色彩课件 (2).ppt

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1、浅谈绘画色彩浅谈绘画色彩第一章视觉经验的色彩观一、古希腊的色彩理论 古希腊人对色彩的解释完全超出我们现今对色彩的认识范畴。不论是从物体传到眼睛，还是从眼睛传至物体的“发散理论”，都是把色彩看作是一种自然属性。人们之所以能够神奇般地捕获色彩，既不是主观自生的幻像，色彩的产生具有一定的客观基础，但又不是物体自身所持有。把色彩现象归结于一种几何的数的尺度，所以，对于色彩之间混合和生成的原理，也是基于色彩的自然属性这一观念，全然不同于我们现实经验的色彩混合。亚里士多德的色彩理论成为从公元四世纪直至牛亚里士多德的色彩理论成为从公元四世纪直至牛顿之前的所有色彩体系的出发点。在他之后的很顿之前的所有色彩体系

2、的出发点。在他之后的很多世纪里，色彩现象都是根据他的理论进行解释多世纪里，色彩现象都是根据他的理论进行解释的。例如的。例如:深红色就是一定量的黑暗和火光或阳光深红色就是一定量的黑暗和火光或阳光的混合。日出、日落时的红色被认为是白色阳光的混合。日出、日落时的红色被认为是白色阳光和夜晚黑色的混合物和夜晚黑色的混合物;火焰中的红色，则是火焰的火焰中的红色，则是火焰的白色和烟的黑色结合的效果白色和烟的黑色结合的效果;这些概念都遵循亚里这些概念都遵循亚里士多德的理论。他把所有色彩的变化都视为黑暗士多德的理论。他把所有色彩的变化都视为黑暗和光线混合的结果，一直影响和作用于文艺复兴和光线混合的结果，一直影响

3、和作用于文艺复兴以来再现性绘画的色彩表现体系。以来再现性绘画的色彩表现体系。二、莱奥纳多.达.芬奇 自然界里没有一样东西不能引起达.芬奇的好奇心。他认为，艺术家的职业就是要像他的前辈那样去探索可见世界的奥妙，只是要更全面、更彻底，而且更专心、更精确。达.芬奇继承了古希腊的色彩理论，同样把色彩作为自然之属性;尽管希腊哲学家们并不把黑或白看做一种色彩，因为它们是一切色彩产生的源泉;但是，达，芬奇认为黑与白是画家在绘画中不可或缺的颜色，所以他将白、黄、绿、蓝、红和黑色列入了艺术家基本工具中的简单色彩范畴。白是光的颜色，没有光就看不见任何色彩，黄是大地的颜色，绿是水的颜色，蓝是空气之色，红色则是火的颜

4、色，而黑色意味着黑暗，它在火元素之上;无论阳光多强都不能穿透黑暗，将它照亮。达，芬奇对自然界色彩进行了细致入微的观察，并仔细记录了色彩透视和色彩混合的视觉效果。他还观察到被后人称作“同时对比”的色彩现象:将补色并列放置在一起的话，它们将会交互产生强化作用第二章科学的色彩观第二章科学的色彩观一、牛顿与亚里士多德传统对视觉经验的色彩现象研究相反，英国物理学家伊萨克，牛顿将色彩理念的研究转换成在实验室里对光的特质的研究，试图从系统性、逻辑性的角度对色彩进行理解，开创了光学的色彩理论研究。1672年，牛顿发表了论文关于光和颜色的理论。他认为，太阳光事实是一种白光，当它穿过三棱镜时，就分成了七种不同的色

5、带。牛顿还演示了这种的现象如果让这七种光线再穿过另一三棱镜，它们会重聚为白色的光线。其实，白光通过三棱镜后形成彩色光谱的现象前人早已发现。在牛顿之前，1611年，达尔马提亚的耶稣会士马克安东尼奥多米尼斯第一个发现了光线穿过三棱镜会分解的现象，但是牛顿首先将这一现象解释为白光是由光谱中各种色光混合而成的。这是牛顿对色彩理论的一个重要发现。所以说，物体之所以是有颜色是因为它们对这种或那种光线的反射或者透射要比其余光线更多。他说:“物体把没有反射或者透射的那些光线阻挡并禁锢在其自身之中了，因为如果把打成箔的黄金放在人眼与光之间，光看起来是蓝中带绿，所以大块的金是让呈蓝光线进入到其体内，并在体内来回反

6、射，最终被阻挡并被禁锢起来，同时又把呈黄光线反射出去，从而看起来为黄色。”这就是意味着所有物体的颜色都是由于反射了光谱中的一部分有色光线而得以呈现的，色彩完全是客观存在的自然现象。二、谢夫勒尔 谢夫勒尔 是一位有名望的化学家，同时身为巴黎哥白林染织厂挂毯染色的染坊主管，1839年他出版了色彩的谐调和对比的规则(“ThePrinciPlefharmonyand。ontrast。fcolorsandtheir即plicationstothearts”)一书。他发明了一个有着细致分层的二维色轮。在染坊的工作经历中，证实了红、黄、蓝三原色和的橙、绿、紫三间色的作用。他的贡献是关于色彩之间在视觉上的相互

7、作用规则的阐述:实时对比、连续对比和视觉上的色彩混合。总结出了完美使用色彩的协调规则。三、奥格登 洛德 美国科学家、艺术家洛德在谢夫勒色彩理论的基础上，通过马克斯威尔所创造的圆盘进于试验，更为动态地展示和分析了色光混合和互补色和谐。洛德区分了有色光混合和颜料混幸的区别，正如我们长久以来所认为的那样，光线混合的色彩效果是无法从混合调色盘中的页料获得。但是，洛德发现，在某种情况下颜料混合可以在视觉上达到与混合有色光几乎一样的效果，这种视觉混合原理成为点彩派修拉的科学用色依据。小结:解开色彩之谜，首先给予眼睛绝对的优先权。歌德在他的著作色彩理论中，开篇就说:“我们首先了解这些色彩，因为它们很大程度上

8、完全属于对象眼睛本身。它们是所有学说的基础，打开我们色彩和谐的视野，基于此，所有不同的观点得以存在。”不可否认，在色彩视觉和科学领域的新发现对绘画的色彩表现产生了重要的影响。同时我们也发现，绘画色彩的发展变化与色彩理论的推进演变之间并不是完全对称和平衡的。人类科学文明初始，通过朴素直观的视觉体验己经发现并总结出色彩所产生的一系列规律。从希腊文明开始，早期的希腊哲学家发展了视觉色彩理论，以亚里士多德的色彩理论为代表，致力于探索视觉上可见、可感的色彩现象。对形体认识的绝对优先性，使他们把对色彩的感觉也等同于几何和数的尺度。他们戏剧性地把所色彩看作是由光与暗、黑与白化生而来。这一特殊的理解也造成了古

9、希腊绘画色彩的缺失。继承这一传统，达芬奇对自然界光色现象的研究己触及到现代色彩学研究的基本范畴。他观察到被后人称为“共时对衬”的色彩实时对比现象，他对反光、阴影、大气的色彩皆有深入研究。那么，为什么他的作品以及在他之后几个世纪的绘画都充满着古典式的“棕色调”呢?而直到19世纪，德拉克洛瓦的色彩研究才将这一切付诸于绘画实践。哥德关于色彩极性的内心色彩论断，显然是20世纪表现主义画家色彩表现所关注的焦点。第三章说明性的色彩表现第三章说明性的色彩表现一、原初之色 在人类文明的蒙昧时期，人与色彩就创建了千丝万缕的联系。在文字与语言的文明尚未成形的原始社会，色彩成为一种强烈的共同语言。它既是人与人之间的

10、情感交流方式，也是鼓舞生存斗志，与自然环境抗争的有效力量。原始人对色彩的欲望完全出于一种生存的欲望，但这种欲望并非是无节制的，它源于人类对美好生活的愿望和期盼。与其说，色彩是为了满足某种咒术性的需要，还不如说生存让色彩彰显力量。今天，我们回望原始艺术的色彩不仅仅在于它的巫术意义，它们创造的美的神话被看作是现代意义上的美学追求。二、色彩的象征性1.灵魂的色彩我们今天看古埃及壁画的色彩，很容易用“装饰性”来形容它的特征。的确，埃及绘画的用色具有鲜明的图式风格:色彩单纯、呈现符号化、图案化的装饰效果。事实上，那些艺术作品既不是让人欣赏，也不是装点人们的生活，而是留给死者灵魂享用的东西，所以贡布里希把

11、埃及艺术称为“来世的艺术”。2.圣经与色彩 中世纪的色彩表现是追寻宗教象征效应最大化为目的，色彩作为一种象征性的语言，独立而有效地成为宗教精神的“注解”。显然，像古希腊绘画的色彩，以明暗法为依托的浓淡色彩表现手法，追求严谨的素描造型，如何能最大限度地呈现基督教的色彩理想天国。基督教把色彩从古希腊模仿自然的观念中解放出来，成为一种直觉和迷狂的产物，显示了色彩的伟大生命力。但是，它却迷失在可见可感的世界中而终止了对自然的探究，落入了人工技术的框框里，演化为图像化的阐释符号。三、古希腊色彩的单色化倾向古希腊绘画是经过由平面再现到立体再现的发展历程。色彩的运用较为单纯，正如我们在大量的希腊瓶画中所看到

12、的，早期的绘画色彩是线性平涂的，与古埃及壁画的色彩不同，其配色简单，色系范围集中，调性简洁而鲜明。而随着阴影和透视法的发现，明暗开始区分色彩使用从纯色转向混合，完全趋于单色化了。第四章色彩的和谐之用一、乔托的开端性一一素描与色彩的矛盾一、乔托的开端性一一素描与色彩的矛盾我们可以清晰地看到我们可以清晰地看到13世纪意大利圣像画的表现手法出现世纪意大利圣像画的表现手法出现了新的生机，绘画明显流露出对自然的重视。画家力图按了新的生机，绘画明显流露出对自然的重视。画家力图按照自己的见解去表现传统的宗教题材，不再忠实于拜占庭照自己的见解去表现传统的宗教题材，不再忠实于拜占庭的样板，绘画也不仅仅是有效图解

13、文本的代用品。在佛罗的样板，绘画也不仅仅是有效图解文本的代用品。在佛罗伦萨画家契马布伦萨画家契马布(Cimabue)的作品中，与拜占庭时期的绘的作品中，与拜占庭时期的绘画相比，己经有了显著的变化画相比，己经有了显著的变化:在单一、刻板的造型上填在单一、刻板的造型上填涂色彩的方式一去不复返了，取而代之的是对体积、质感涂色彩的方式一去不复返了，取而代之的是对体积、质感的色彩效果的追求。尽管还是我们熟悉的拜占庭风格的布的色彩效果的追求。尽管还是我们熟悉的拜占庭风格的布局和色彩表征，但是相较而言，契马布耶所创造的形象是局和色彩表征，但是相较而言，契马布耶所创造的形象是那么自然，人体的姿势、神情恰如其分

14、，就好像是有生命，那么自然，人体的姿势、神情恰如其分，就好像是有生命，能呼吸似的。显然，这些形象在我们今天看来仍十分别扭，能呼吸似的。显然，这些形象在我们今天看来仍十分别扭，与古希腊绘画的面貌仍是相去甚远的。希腊人是以牺牲色与古希腊绘画的面貌仍是相去甚远的。希腊人是以牺牲色彩的魅力通达造型的完美，而对于中世纪的画家来说，色彩的魅力通达造型的完美，而对于中世纪的画家来说，色彩是绘画得以存在的根基。新的绘画要解决的问题是在不彩是绘画得以存在的根基。新的绘画要解决的问题是在不舍弃色彩的前提下实现朴素、自然的造型。在人类绘画历舍弃色彩的前提下实现朴素、自然的造型。在人类绘画历史上，色彩与造型的协调统一

15、问题第一次被提到议程上来。史上，色彩与造型的协调统一问题第一次被提到议程上来。二、明暗法与明度色彩表现的开启1.阿尔伯蒂的明暗法与绘画色彩表现2.油画材料的优越性与混合技法的局限性三、明度色彩表现的色调化体系1.达达芬奇的芬奇的“半调子半调子”色彩表现色彩表现对于光和色的处理，达对于光和色的处理，达芬奇都鲜明地指向了他的绘画理芬奇都鲜明地指向了他的绘画理想。作为想。作为15世纪佛罗伦萨传统的画家，他继承了阿尔伯蒂世纪佛罗伦萨传统的画家，他继承了阿尔伯蒂立体造型的方法，并改进了明暗法，将形象与周围的气氛立体造型的方法，并改进了明暗法，将形象与周围的气氛联系起来。由此，达联系起来。由此，达芬奇发现

16、了色彩中的明度，以半调芬奇发现了色彩中的明度，以半调子的着色，开创了明度的色彩表现。他很好地理解了色彩子的着色，开创了明度的色彩表现。他很好地理解了色彩特性的效果，但并没有改变传统立体造型的意愿，而是强特性的效果，但并没有改变传统立体造型的意愿，而是强化了它，将色彩与素描的调和完全隶属于明暗。古典时期化了它，将色彩与素描的调和完全隶属于明暗。古典时期绘画的绘画的“棕色调棕色调”倾向皆然是达倾向皆然是达芬奇绘画的派生景象。由芬奇绘画的派生景象。由此形成长期以来的素描和色彩之争其实都是创建在这种明此形成长期以来的素描和色彩之争其实都是创建在这种明度表现的法度之中。因为，达度表现的法度之中。因为，达

17、芬奇己将明暗法的色调化芬奇己将明暗法的色调化表现趋于光影的极至，这条路几乎走到了头，再现的方法表现趋于光影的极至，这条路几乎走到了头，再现的方法要想继续前行，就必须给色彩的非理性特质寻求表现的可要想继续前行，就必须给色彩的非理性特质寻求表现的可能性，这使得色彩在素描造型优先的有限的古典法则中往能性，这使得色彩在素描造型优先的有限的古典法则中往复徘徊，不断地加以协调性使用。复徘徊，不断地加以协调性使用。2.提香的提香的“色调法色调法”提香以融合多种色调的方法营造了画面空间，使画面的色彩感大大增强。他的“色调法”源于深知多样性与统一性的色彩辩证法，其非同寻常的用色方法成就了一个绘画色彩的独特的传统

18、。这种用色方法即便在今天的绘画中也起着重要的作用。威尼斯画坛的另外两个领军人物丁托列托和韦罗内塞承续了这一创造性传统，以他们各自对主题的独有处置，不但带来历史风格的连续和绵延，更赋子威尼斯画派鲜明的色彩个性。第五章自然的色彩表现第五章自然的色彩表现一、自然外光的直觉 我们知道，古典绘画色彩表现的色调化倾向是源于造型理念对它的禁锢，而把丰富的色彩感觉视为视觉欺骗，达芬奇的色彩研究与其画面近乎无彩的悖论充分证明了这一事实。所以，色彩在逐步摆脱古典法则对它压制的历程，同时也是鲜活的视觉经验被开启的过程。视觉经验是从感觉开始的，一方面，感觉总是与情感问题交织在一起，艺术关于情感问题也就是意味着要从理性

19、的法则之外，以感觉和趣味去寻求艺术的本性。而绘画的“自然主义”逐渐使色彩从诸多的思想、规则、意义中解放出来，还以纯净的视觉。感觉的激活无疑是对画家直面自然的肯定。自然外光的丰富性“涤洗”了视觉，同时也“漂白”了绘画的色彩。二、德拉克洛瓦的新发现和印象派的色彩革命二、德拉克洛瓦的新发现和印象派的色彩革命德拉克洛瓦发现可见物的色彩是由三种色调构成的，即亮部色彩、中间色和暗部的反光色。并且准确地分解出这三种色调在不同质地物体上的变化。他观察到光对物体固有色彩的分化而产生了相应的对比色，我们在第一部分的理论分析中己经得到充分的确证。自然外光的直觉使画家不断寻求自然之真实，对如何更真实地反映自然光产生了

20、浓厚兴趣;视觉的纯粹可视性得以实现，这是重要前提，使画家能够客观地从自然现象出发，把绘画纯净地从诸多情调、意义和思想法则中脱解出来。从而在思想上把色彩看做是客观的东西再次，印象派画家从德拉克洛瓦的色彩分解中获得启示，色彩表现可以赢得它在绘画中甚至比素描更为重要的造型地位。那么，探索色彩独立于素描法则之外的再现价值，势必成为画家进一步追寻的目标了。正是印象派画家迈出了具有革命性意义的一步，他们把对象看做是细微的光的色彩元素的组合，形体和结构被打散，这些色彩元素编织着物象，统一了它们，在自然光的融化中显现出来，对于画家而言，大自然给予的不是物质性的构造，而是不断变化着的光的瞬间现象 印象派恰恰是捕

21、捉到了那难以把握的色彩瞬间。我们看莫奈印象派恰恰是捕捉到了那难以把握的色彩瞬间。我们看莫奈里昂大里昂大教堂教堂系列中表现午间日光的画面，他利用强烈的蓝一橙对比，再现出正系列中表现午间日光的画面，他利用强烈的蓝一橙对比，再现出正午阳光的光芒所造成令人目眩的感觉。这在以前简直就是不可能的挑战。午阳光的光芒所造成令人目眩的感觉。这在以前简直就是不可能的挑战。19世纪的科学家布吕克就认为世纪的科学家布吕克就认为:“多一点诗意，少一点正午的阳光，对我们多一点诗意，少一点正午的阳光，对我们现代的风景画家会大有好处。现代的风景画家会大有好处。”他懂得颜色的纯度无论如何也无法企及光他懂得颜色的纯度无论如何也无

22、法企及光色的强度。所以，画家不应当企图去画充满阳光的场面。而印象派绘画借色的强度。所以，画家不应当企图去画充满阳光的场面。而印象派绘画借助谢夫勒的色彩理论，找到了色彩自身的对比规则纯粹模拟光色现象的可助谢夫勒的色彩理论，找到了色彩自身的对比规则纯粹模拟光色现象的可能性，却是通过淡化形体结构与轮廓，有意识融合物象的造型与背景，定能性，却是通过淡化形体结构与轮廓，有意识融合物象的造型与背景，定格了转瞬即逝的光色视觉感受。色彩表现从素描的栓皓中释放出来，它不格了转瞬即逝的光色视觉感受。色彩表现从素描的栓皓中释放出来，它不再附属于明暗造型的需要，它可以论点、线面，这些色彩元素构织着色光再附属于明暗造型

23、的需要，它可以论点、线面，这些色彩元素构织着色光的纯粹视觉可视性。画家在画面中实现了光色的永恒瞬间，却丢掉了造型的纯粹视觉可视性。画家在画面中实现了光色的永恒瞬间，却丢掉了造型的恒定性。当印象派的色彩完全承担了素描的再现性作用时，这一特性隐的恒定性。当印象派的色彩完全承担了素描的再现性作用时，这一特性隐藏着绘画结构性的危机藏着绘画结构性的危机追求瞬间光色效应使绘画丧失了坚固持久的形体追求瞬间光色效应使绘画丧失了坚固持久的形体和结构。和结构。三、修拉的点彩 修拉将印象派的光色表现推向再现的极至。他对色彩理论在绘画中的运用并非是出于印象派绘画缺少理性的科学基础的缘由，而是为了解决印象派绘画的危机。

24、像塞尚一样，修拉的点彩艺术是对印象派的矫正。印象派的光、色概念开启了他们新的视域，却也同时让他们看到了印象派的死穴形体、结构方面的混乱和无能。崇拜古典艺术同时又被印象派艺术蛊惑的修拉和塞尚在此找到了历史与现时的交合点，他们由此起步，却又走出不同的方向。修拉试图通过遵守科学的色彩和谐规律，旨在变幻无常的光色现象里描绘出一个永恒的世界。在他的画面里，颜色自身之间的光学和谐成为绘画的主旨，以分色、色光、点画的手法构筑出一个具有严格色彩构图的坚实色点构成。第六章色彩表现的纯粹性一、色彩的独立性一、色彩的独立性塞尚的色彩构成塞尚的色彩构成印象派的色彩革命使色彩从造型的栓桔中完全解放出来，印象派的色彩革命

25、使色彩从造型的栓桔中完全解放出来，但色彩的分解打散了形体和结构。绘画为了重新寻回古典但色彩的分解打散了形体和结构。绘画为了重新寻回古典艺术中那坚实而恒稳的结构，修拉借助科学的色彩理论将艺术中那坚实而恒稳的结构，修拉借助科学的色彩理论将色彩解析进行到底，但色彩仍无法从再现光的使命中解脱色彩解析进行到底，但色彩仍无法从再现光的使命中解脱出来。而凡高和高更凭借东方文化圈和原始艺术的色彩平出来。而凡高和高更凭借东方文化圈和原始艺术的色彩平面简化，以强烈的主观主义情绪，牢牢框住了破碎的色彩。面简化，以强烈的主观主义情绪，牢牢框住了破碎的色彩。塞尚则全然不同，他重返自然，在自然面前实现新的综合塞尚则全然不

26、同，他重返自然，在自然面前实现新的综合一种与自然相平行的色彩结构。色彩既不追随自然光色一种与自然相平行的色彩结构。色彩既不追随自然光色的和谐，也不加以主观意向的确定性强化的和谐，也不加以主观意向的确定性强化;色彩的表现有色彩的表现有自身的结构，是自足的是作为纯粹视觉性的平衡依据和纯自身的结构，是自足的是作为纯粹视觉性的平衡依据和纯粹的色彩自然还原。色彩自身不须再现自然，而是代表着粹的色彩自然还原。色彩自身不须再现自然，而是代表着自然。自然。二、色彩的自律一形态构成与解构1.色彩的绝对形态 为解决印象派色彩带来的结构性危机，后印象派画家以各自不同的视觉方式，给出了相异的解答方案。一方面，修拉追求

27、可见的科学色彩剖解与塞尚的视觉色彩构成，他们都希给色彩重新找回古典性的永恒性;而塞尚的探索无疑赋予了色彩的真正独立性。另一方面，凡高和高更则看到了原始艺术、中世纪艺术以及异域文明中图式性色彩的表现力和象征性，他们借助这种简化的色彩形态，将隐藏在事物中的色彩和谐对比完全听从他们内心感触来起作用，色彩被转化为情感的隐喻和象征;马蒂斯为代表的野兽派画家以色彩的平面装饰性进一步强化了色彩形态的绝对价值，将色彩表现作为一种内在需要推向极至。而德国的表现主义画家则延续了高更的色彩主题性象征，使色彩的譬喻成为人类精神力量的伟大寓言，赋予色彩以崇高的价值。凡高凡高 他以线性平涂的色彩手段力图呈现一种超他以线性

28、平涂的色彩手段力图呈现一种超自然、超感觉的色彩世界，赋予色彩自身以象征自然、超感觉的色彩世界，赋予色彩自身以象征和暗喻的神秘力量。在他的眼中，一切形象都是和暗喻的神秘力量。在他的眼中，一切形象都是戏剧性的东西，任何事物和景象都独具性格和表戏剧性的东西，任何事物和景象都独具性格和表情，甚至可窥见心灵。自然对于凡高而言，并不情，甚至可窥见心灵。自然对于凡高而言，并不是客观实存的，而是饱含激情的。故而，色彩的是客观实存的，而是饱含激情的。故而，色彩的表现也不是对自然色彩规律的呆板模仿，而是创表现也不是对自然色彩规律的呆板模仿，而是创造一种色彩关系的戏剧性造一种色彩关系的戏剧性“等值等值”，让色彩展现

29、出，让色彩展现出有生命力的形式。凡高从德拉克洛瓦那里看到了有生命力的形式。凡高从德拉克洛瓦那里看到了色彩与自由笔触的完满结合，而同时他觉察到，色彩与自由笔触的完满结合，而同时他觉察到，日本版画的色彩把一切反射抽离，只把一个又一日本版画的色彩把一切反射抽离，只把一个又一个的色调相邻列着，凡高意识到简化色彩的力量，个的色调相邻列着，凡高意识到简化色彩的力量，他把平面性、颤动的色彩笔触有序地统一在物象他把平面性、颤动的色彩笔触有序地统一在物象自身所联结的色彩界域之中。色彩总是同大自然自身所联结的色彩界域之中。色彩总是同大自然相联，但它日益达到的强度，却不存于普遍景色相联，但它日益达到的强度，却不存于

30、普遍景色之中。画家需要找到一种能够装点他们希望加之中。画家需要找到一种能够装点他们希望加强的感情的色彩的感情的色彩 高更则是把色彩看作是内在的、心灵深处的隐秘力量。他从印象派的色彩革新中获得色彩作为纯粹装饰的价值。而印象派仍保留着一种不自由、束缚于反映自然的可能性，他们停留在眼睛所见，因此堕入科学的论证，而多了一个教条。高更是把色彩作为色彩自身在感觉里所激起的神秘情感作为它的真正本性。这是一个充满神秘的心灵搜寻。高更是一个色彩的梦想家，他的绘画主题实质上就是色彩的譬喻，他希望他的绘画成为道德的寓言。他对于原始艺术的浓厚兴趣，使他设想色彩能够像语言一样起作用。这种意图是19世纪大多数艺术要蜕脱的

31、东西。然而高更认为他可以在高贵的野蛮人的颓废神话中找到某些与人类命运有关的线索。1897年他创作了一幅巨大的绘画，取名我们来自何处?我们是什么?我们向何处去?。从画面中心那个正摘下热带天堂树上的果实的塔西提夏娃，到低声细语的人物和那个神巫的老妇人蹲伏成秘鲁人木乃伊般的姿势，无不呈现出他典型的色彩特征:以曲线轮廓组成的红色、黄色、绿色和蓝色形态所产生的神秘感受。“一幅哲理的作品”高更在法国给一位朋友写信说，“主题可以媲美于圣经福音”。，马蒂斯进一步简化的平面性装饰效果给予了色彩形态以绝对的价马蒂斯进一步简化的平面性装饰效果给予了色彩形态以绝对的价值。印象派以视觉体验分解物象的色彩，视觉是绘画色彩

32、的载体，而值。印象派以视觉体验分解物象的色彩，视觉是绘画色彩的载体，而马蒂斯的情形却恰恰相反，绘画色彩可以变成视觉的载体马蒂斯的情形却恰恰相反，绘画色彩可以变成视觉的载体;色彩成为对色彩成为对自然的赠予，而且是一种具有给视觉带来欢快的确定性赋予。它依托自然的赠予，而且是一种具有给视觉带来欢快的确定性赋予。它依托于感觉，源发于自然，却是独立于自然的情感于感觉，源发于自然，却是独立于自然的情感“参照物参照物”。恰如马蒂斯。恰如马蒂斯所说所说:“色彩有它对自身必须保存的美，就像人们尽力在音乐里保持音色彩有它对自身必须保存的美，就像人们尽力在音乐里保持音色的特质一样。这是组织和构成的问题，它对保持这种

33、色彩美的生动色的特质一样。这是组织和构成的问题，它对保持这种色彩美的生动性是很有影响的。性是很有影响的。”马蒂斯梦想的艺术是马蒂斯梦想的艺术是:充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安的、充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安的、引人注意的题材。对每个精神劳动者，像对于艺术家，是一平息的手引人注意的题材。对每个精神劳动者，像对于艺术家，是一平息的手段，一精神的慰借手段，熨平他的心灵，对于他意味着从日常辛劳和段，一精神的慰借手段，熨平他的心灵，对于他意味着从日常辛劳和他的工作里获得宁息。正因如此，对于自然现象给予的形与色必须加他的工作里获得宁息。正因如此，对于自然现象给予的形与色必须加以改变，色彩归顺

34、于这种精神性的法规之下，一般的和谐规律被拒绝，以改变，色彩归顺于这种精神性的法规之下，一般的和谐规律被拒绝，当他完全纯净地表现出具有愉快调子的本身价值时，在平面性中编织当他完全纯净地表现出具有愉快调子的本身价值时，在平面性中编织的色彩造型就唤出了一个全新的现象，空间和光的意识也同时被纯粹的色彩造型就唤出了一个全新的现象，空间和光的意识也同时被纯粹色彩的放射力转移而出。就如他说色彩的放射力转移而出。就如他说:“某种色彩的雪崩是没有力量的。某种色彩的雪崩是没有力量的。只有色彩被组织安排得配合了艺术家强烈的感情时，它才获得了自身只有色彩被组织安排得配合了艺术家强烈的感情时，它才获得了自身充分的表现。

35、充分的表现。2.形与色的解构 对色彩形态自身的绝对肯定，同时也失去了素描的造型含义。画面的透视、明暗被削平了，形色合而为一，素描的作用仅是色彩图形的一种比重分隔，勾画平面化，甚至是情绪化夸张了的形象，但它仍指向或代表着一个完整的形象。也就是说，表现主义画家强化了的色彩平面造型，却丢失了造型法则在绘画中的地位。立体主义者反对这种色彩面装饰的“现实化”，就像塞尚曾经否认高更和新印象派的色彩那样;他们要对野兽派的色彩表现作出矫正为绘画重新找回造型的表现价值。而恰恰是对色彩平面性造型的否定，触发了立体派对造型的结构性颠覆，造型既不是追求形似，也不是一种变形的轮廓切割，而是摧毁自然的一切界域在画面上重新

36、组合，使造型从个别、特殊的东西纯化为抽象的、普遍性的几何形式。这一不断发现和丢弃的进程，就是画家在审度如何从对象中抽取绝对造型元素，进行重组，使相互堆叠、相互渗入的色彩平面能达到一个理想的视觉韵律。而色彩作为感性的、主观的、不可捉摸的元素，始终抵抗着那要实现新的艺术生命的要求。因为最终在画面显现的“新生命”必须不留有对象痕迹，却能使人追溯到它的源起之物。所以，立体派画家追求形体的解构，同时必须克制色彩在画面中的主导性地位。我们以毕加索的一幅肖像作品作为例子来分析。画中以平面性的色彩来表示各种空间位置，色彩所维系的造型，无一能对应于相貌和衣饰的任何现实特征。正面人物形象的脸部看起来处于侧面，其所

37、坐的椅背却是又戏剧性地在脸庞出现一只正面的眼睛;空间的错位也鲜明地体现在脸部两条灰绿色条状线条，这一竖线明显是与背景的墙面形状相吻合的。背景与人物造型的每一种元素的组织完全脱离了传统透视法则，在视点的每一个瞬间和角度都依据重构的需要，可以任意的重叠和交错。协调画面的色彩关系，也就是要达到这种效果，背景的红色穿透脸部的竖条纹却转化为深绿色，以此突出了红色的强度，它又与衣饰的深蓝色相联结，通过左侧墙面饱和的中黄色，衣饰的蓝色和整个脸部和手部平涂的蓝灰色形成鲜明对比。这样，我们在视觉上所看到的任一块颜色，都无法对现实之物产生某种联想却也依稀可辨其自然征貌。色彩的作用变成一种抽象性的结构，它是对形象解

38、构的平面性填色，为的是有效增强解构的空间错位效果。每一个色彩元素如音乐的和弦般在奏和着它们的旋律，使原本看上去怪诞的空间和生硬的几何造型流露出一种柔和力，具有天真般的戏谑效果。马蒂斯梦想的艺术是:充满着平衡、纯洁、静穆，没有令人不安的、引人注意的题材。对每个精神劳动者，像对于艺术家，是一平息的手段，一精神的慰借手段，熨平他的心灵，对于他意味着从日常辛劳和他的工作里获得宁息。正因如此，对于自然现象给予的形与色必须加以改变，色彩归顺于这种精神性的法规之下，一般的和谐规律被拒绝，当他完全纯净地表现出具有愉快调子的本身价值时，在平面性中编织的色彩造型就唤出了一个全新的现象，空间和光的意识也同时被纯粹色

39、彩的放射力转移而出。就如他说:“某种色彩的雪崩是没有力量的。只有色彩被组织安排得配合了艺术家强烈的感情时，它才获得了自身充分的表现。三、色彩的音乐性现代艺术使色彩具有的音乐性品质得以彰显。色彩，如同音乐一样颤动，它能够达到自然里所具有的最普遍的东西，这就是内在的力量。高更己经觉察到，色彩作为色彩自身在我们的感觉里所激起的是谜一样的东西，人们不是运用它去描绘，而是为了使它发出音乐的效果，利用着它本身的性质，内在的、神秘的力量。然而，色彩仍受到形象的文学性描述的束缚而不能独自发出“音响”。立体派分解了自然形体，以纯粹的形式构造重新创造出一个与物自身完全对立的形象，仅是外在自然经验的造型符号。随着后

40、期立体派的发展，画面取消了一切可识别的迹象，只剩下彩色的线和面。画家唯一认可的是从他们内在意识的深处滋生出来的，与视觉经验毫无关系的形式。立体派的方法在逻辑上发展的极至，毫无疑问就是要放弃一切自然现实形象，以不可见的知识之现实，创造一种无对象性的抽象语言形式。我们在综合立体主义的绘画探索上己经看到这一特性。在他们那里，色彩成为纯粹的节奏性规律的时间构造，是色彩动力学的韵律表现。在康定斯基的目光中，随便一个物象都具有一种不从属于它外表意义的内在音乐。如果压制物象的外在意义被排除了的话，这种内在的音响就强有力地唱响出来。色彩作为纯粹的音乐作用着，把物从实用性、合目的性中抽离，以致通达物的内在音乐。

41、他在其著论艺术的精神中讲述了色彩所具有的音乐性:“一般说色彩是可以用来直接对精神发生作用的手段。色彩是琴键，眼睛是琴锤，精神是多位的钢琴。“色彩色彩”一词，将色与彩分开解读，一词，将色与彩分开解读，“色色”更多指更多指向单一的，局部性的颜色，如我们所说的调合之向单一的，局部性的颜色，如我们所说的调合之色或是画中之色，皆是此意。它意指未加以调和色或是画中之色，皆是此意。它意指未加以调和的质料性颜色，抑或是经画家调和而呈现于画面的质料性颜色，抑或是经画家调和而呈现于画面的各种单一颜色。而的各种单一颜色。而“彩彩”则不同，它是则不同，它是“色色”的整的整体性结构，意味着画面整一呈现的颜色关系体性结构

42、，意味着画面整一呈现的颜色关系;“彩彩”具有装饰性的特性，同时又是建构性的，它自身具有装饰性的特性，同时又是建构性的，它自身即是一种完满与充实。西方绘画从诞生之初发展即是一种完满与充实。西方绘画从诞生之初发展到抽象艺术以来，色彩不断地在循环往复中交替到抽象艺术以来，色彩不断地在循环往复中交替上升，追寻着有色之彩上升，追寻着有色之彩;不论是象征之彩，或是再不论是象征之彩，或是再现之彩，还是纯粹之彩，都代表着西方绘画由色现之彩，还是纯粹之彩，都代表着西方绘画由色显彩的生命历程。而无彩之色是对这一生命历程显彩的生命历程。而无彩之色是对这一生命历程的全盘否决，一方面，克制对色彩的表现，转向的全盘否决，

43、一方面，克制对色彩的表现，转向单色、黑白单色、黑白;另一方面，消解色彩的一切意义和法另一方面，消解色彩的一切意义和法则，把它等同于自身，使画面仅留存单一化、物则，把它等同于自身，使画面仅留存单一化、物质化的质化的“色色”。绘画以色彩的名义，它所追寻的永恒不变的东西就是绘画以色彩的名义，它所追寻的永恒不变的东西就是揭示可见性之生机，它无法离开画家所独有的视看通道揭示可见性之生机，它无法离开画家所独有的视看通道可见世界。保罗可见世界。保罗克莱用作为存在物创造者的语言说克莱用作为存在物创造者的语言说:“色彩色彩是我们的神经与天地万物相会合的地方。是我们的神经与天地万物相会合的地方。”因此，视觉的因此

44、，视觉的色彩体验包含了一切不在场的还原，凝聚着历史与当下，色彩体验包含了一切不在场的还原，凝聚着历史与当下，现象与本质，幻想与现实的整一性存在。视看既不是自我现象与本质，幻想与现实的整一性存在。视看既不是自我的在场，也不是绝然与物分离的不在场。可见的色彩世界的在场，也不是绝然与物分离的不在场。可见的色彩世界本身潜藏着不可见性的隐身，它把在场还原为某种不在场，本身潜藏着不可见性的隐身，它把在场还原为某种不在场，实现了色彩的超越性体验。由此，实现了色彩的超越性体验。由此，“向颜色的回归，有导向颜色的回归，有导致致事物事物更接近更接近心心的功效。的功效。”“所以，所以，“不可见者不是可见不可见者不是

45、可见者的否定项，可见者自身拥有一个不可见的内在骨架，不者的否定项，可见者自身拥有一个不可见的内在骨架，不可见者是可见者的隐秘的对应物，它只能在可见者中显现。可见者是可见者的隐秘的对应物，它只能在可见者中显现。”，可见性的色彩世界与色彩的能见方式不再是彼此对立，可见性的色彩世界与色彩的能见方式不再是彼此对立的，而是交叉互显的。在向着色彩回返的视看之道中，视的，而是交叉互显的。在向着色彩回返的视看之道中，视觉与对象，自我与他者，想象与现实，本质与存在，色彩觉与对象，自我与他者，想象与现实，本质与存在，色彩与非色彩，可见性与不可见性皆然交融一体。与非色彩，可见性与不可见性皆然交融一体。“每一位伟大的艺术家所创造的都是全新的世界，在这个世界里，一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从未见到的外表。这个新奇的外表，并没有歪曲或背叛这些事物的本质，而是以一种扣人心弦的新奇和具有了一种启发作用的方式，重新解释了那些古老的真理。”阿恩海姆 谢谢大家！谢谢大家！