《古典诗词鉴赏》PPT课件.ppt

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1、古典诗词鉴赏古典诗词鉴赏 第一部分：诗词鉴赏理论 第二部分：诗词鉴赏实践 参考书目：参考书目：n n张少康著中国文学理论批评史教程 北京大学出版社n n吴建民著中国古代诗学原理 人民文学出版社n n唐诗鉴赏辞典上海辞书出版社n n宋词鉴赏辞典上海辞书出版社n n中国文学史诗词部分第一部分第一部分 诗词鉴赏理论诗词鉴赏理论n n一、诗言志与诗缘情一、诗言志与诗缘情 n n尚书尚书 尧典：诗言志尧典：诗言志,歌永言歌永言,声依永声依永,律和声。律和声。n n毛诗序：诗者，志之所之也。在心为志，发言为毛诗序：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。诗，情动于中而形于言。n n陆机文赋

2、：诗缘情而绮靡陆机文赋：诗缘情而绮靡n n钟嵘诗品序：气之动物，物之感人，故摇荡性情，钟嵘诗品序：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。形诸舞咏。若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，期四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。期四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戌，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士或负戈外戌，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，

3、再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？以骋其情？二、二、兴观群怨兴观群怨n n论语阳货：子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”n n“兴”，朱熹释为“感发意志。”意思是说，“兴”，就是以比兴手法抒发感情，影响和激发读者的意志。审美作用n n“观”，郑玄注曰：“观风俗之盛衰。”这里已经把诗歌反映社会现实生活，帮助读者认识风俗盛衰和政治得失的作用说得清清楚楚。认识作用n n“群”，孔安国注曰：“群居相切磋。”意即诗歌可以帮助人们沟通思想感情，切磋探讨，培养良好的

4、道德观念。教育作用n n子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也。子曰：绘事后素。曰：礼后乎。子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。n n“怨”，孔安国注为“怨刺上政。”就是批评时政，针砭时弊，指责当政者的过失，抒发对时弊的怨愤情绪。批判作用三、三、“以意逆志以意逆志”n n“以意逆志以意逆志”出自孟子出自孟子 万章中孟子和弟子的万章中孟子和弟子的对话对话n n孟子的弟子咸丘蒙，引北山的诗句向孟子发问：孟子的弟子咸丘蒙，引北山的诗句向孟子发问：“诗云：诗云：普天之下，莫非王土；率土之滨，普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣莫非王臣，而舜既为天子矣，敢问瞽叟之非臣如，而舜既为天子矣，敢

5、问瞽叟之非臣如何？何？”孟子对弟子的发问解释说：孟子对弟子的发问解释说：“是诗也，是诗也，非是谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非非是谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：此莫非王事，我独贤劳也。王事，我独贤劳也。”孟子说：孟子说：“故说诗者，不以故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”n n是说如果你要正确理解诗的话是说如果你要正确理解诗的话,你不要抓住诗的文你不要抓住诗的文饰来妨害对诗的本质的理解饰来妨害对诗的本质的理解,不要机械地抓住诗的不要机械地抓住诗的表面的语言来妨害对诗人本心的理解。表面的语言来妨害对诗人本心的理解。四、四、“

6、知人论世知人论世”n n孟子孟子 万章：万章：一乡之善士斯友一乡之善士，一一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之国之善士斯友一国之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古人，诵其善士。以友天下之善士为未足，又尚论古人，诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。n n孟子认为了解古人的作品，就必须了解他们的为人孟子认为了解古人的作品，就必须了解他们的为人（知人）和他们所处的时代（论世）。（知人）和他们所处的时代（论世）。n n“知人论世知人论世”是从外部来探讨作品，了解作家、了是从外部来探讨作品，了

7、解作家、了解作家所处的时代，这是正确研究作品的前提。解作家所处的时代，这是正确研究作品的前提。“以意逆志以意逆志”是从内部来探讨作品，通过体验达到与是从内部来探讨作品，通过体验达到与作家心灵的契合，从而准确的把握作品的意旨。作家心灵的契合，从而准确的把握作品的意旨。五、崇尚自然、反对人为五、崇尚自然、反对人为n n庄子天运：“西施病心而矉其里，其里之丑人见而 美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去之走。彼知矉美，而不知矉之所以美。”n n梓庆销木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”n n对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为

8、鐻，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝；其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”六、六、言不尽意言不尽意与与得意忘言得意忘言n n庄子天道：桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问：“公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则

9、苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不n n能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”n n庄子外物：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。七、七、“发愤著书发愤著书”说说n n司马迁在报任安书历述韩非、屈原等人的事司马迁在报任安书历述韩非、屈原等人的事迹后，提出了迹后，提出了“发愤著书发愤著书”说。说。n n古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演周易；仲尼厄而作春称焉。盖文王拘而演周易；仲尼

10、厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤；世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆诗三百篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结意有所郁结,不得通其道也不得通其道也,故述往事故述往事,思来者。思来者。n“发愤著书”说是司马迁结合自己的创作经历并总结前人创作规律概括出来的，理论内涵有两层：一是提出了创作活动所具有的强烈的情感宣泄功能；二是提出了创作活动的目的是以立言追求不朽的人生价值。八、风骨说八、风骨说n n文心雕龙风

11、骨：诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。n n张少康：风骨是指作家的高尚人格和精神风貌在张少康：风骨是指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征；骨是指作品中客观内容所表情、精神气质特征；骨是指作品中客观内容所表现出来的一种思想力量，是语言文辞所依附的

12、枝现出来的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。干。n n王运熙：风是作者、感情、气质、性格等特征呈王运熙：风是作者、感情、气质、性格等特征呈现于作品的外部风貌，骨的涵义是指运用的语言现于作品的外部风貌，骨的涵义是指运用的语言精要、劲健、峻直。风和骨原是两个概念，分别精要、劲健、峻直。风和骨原是两个概念，分别指文章风貌的鲜明生动和刚健有力；二者结合被指文章风貌的鲜明生动和刚健有力；二者结合被当作一个统一的美学要求提出，其主要特征是文当作一个统一的美学要求提出，其主要特征是文风的爽朗刚健。风的爽朗刚健。n若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。n风骨是对作品精

13、神风貌美的一种要求，辞采华丽是对作品形式美的一种要求，二者中风骨居于主导地位，辞采只起辅助作用。九、六观说九、六观说n n文心雕龙知音：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。n n一观位体，是要考察文学作品的体裁风格与它所一观位体，是要考察文学作品的体裁风格与它所包含的情理是否相互契合；包含的情理是否相互契合；n n二观置辞，是要考察文辞运用是否能够充分的表二观置辞，是要考察文辞运用是否能够

14、充分的表达内容；达内容；n n三观通变，是要考察文学作品在继承和革新方面，三观通变，是要考察文学作品在继承和革新方面，是否做到有通有变；是否做到有通有变；n n四观奇正，要考察作品内容是否纯正，形式是否四观奇正，要考察作品内容是否纯正，形式是否华美，以及两者的关系安排是否妥当；华美，以及两者的关系安排是否妥当；n n五观事义，要考察文学作品种所描写的客观内容五观事义，要考察文学作品种所描写的客观内容与作家主观情志是否协调统一；与作家主观情志是否协调统一；n n六观宫商，要考察文学作品的声律，是否做到有六观宫商，要考察文学作品的声律，是否做到有和、韵之美。和、韵之美。十、钟嵘的十、钟嵘的“自然英

15、旨自然英旨”说（说（“直寻直寻”说）说）n n钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：n n（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。n n（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”n n“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。十一、滋味说十一、滋味说n n钟嵘更为自觉、明确地把“以味论诗”作为文学批评的理论主张

16、。他把“滋味”看作是诗的审美内容，指出诗歌应该有“滋味”。n n“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”n n“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”n n钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。十二：十二：“兴

17、寄兴寄”和和“风骨风骨”说：说：n n陈子昂修竹篇序：文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有征者。仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不做，以耿耿也。一昨于解三处，见明公咏孤桐篇，骨气端翔，光英朗练，有金石声，遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。n n陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。n n陈子昂的风骨说，继承了前人

18、的风骨论。他的风骨内涵，根据他对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。十三、讽喻说十三、讽喻说n n白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（新乐府序）n n他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”n n不过强调的重点

19、是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（与元九书），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。十四、韵味说十四、韵味说n n与李生论诗书：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其酸咸之外，醇美者有所乏耳。”n n司空图韵味说的提出,解决了诗歌的表层题材和深层意味之间的关系问题.韵味说把诗歌分成了韵、味和致、旨两个层次,韵味

20、的实现要求诗人在进行创作时努力追求诗歌的醇美,接受者在阅读诗歌时要发挥主观能动性,充分地领悟和创造,韵味的实现是作者和读者共同努力的结果.n n含蓄n n不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如绿满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。n n原出司空图诗品含蓄，谓作诗须求含蓄，要用烘托的笔法，通过形象化的语言表现，不须作者直接诠释说明指意，或评论道理，要让读者自去心领神会诗情。这样的诗才韵味盎然。十五、十五、“诗穷而后工诗穷而后工”说说 n n予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水

21、涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。n n“诗穷而后工”说是欧阳修在梅圣俞诗集序一文中提出来的，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。十六、十六、“词别是一家词别是一家”说：说：n n在论词中，李清照力主要

22、严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认为主要在于：n n其一，诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则：“盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重，且如近世所谓声声慢、雨中花、喜迁莺，既押平声韵，又押入声韵。玉楼春本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”总的说来是词在音律上远比诗律严格，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。n n其二，词要以内容和文辞的铺叙、典重、情致、故实作为审美标准。铺叙指描写细腻、词意浑成，而

23、又层层深入的表现方法；典重指不纤巧、不轻佻，沉着、典雅的艺术风格；情致指含蓄深远的情致风韵；故实指贴切、自然的用事（用典）。n n这些，成为婉约派词在理论上的典型代表。论词一文中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽管有些观点可能比较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一篇比较完整的论著。十七、十七、“别材别材”、“别趣别趣”说说n n严羽在沧浪诗话诗辨里说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”提出了诗有“别材别趣”说。n n所谓“别材”就是说诗歌创作者的对于诗歌创作所具有的一种特别的才能，这种才能不是文字、议论和才学的能力，

24、而是更主要的体现在“妙悟”上。n n所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而言，是指诗歌有一种特别的审美趣味。这种“趣”便是“兴趣”、兴致，就是“尚意兴而理在其中”，就是盛唐诗歌所在多有的理在其中、丰富隽永的审美趣味，而不是宋诗里充斥着的道理、理性、议论。十八、元好问论诗三十首十八、元好问论诗三十首n n（一）主张写诗必须要有真情实感。n n第六首：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘！”n n第十一首：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？n n(二)崇尚清新自然之美。n n第四首：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是

25、晋人。”n n第二九首：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。n n（三）崇尚雄浑、刚健的风骨之美。n n第二首说:“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中！”n n第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”二十、张炎词源二十、张炎词源n n（一）（一）“雅正雅正”说说n n词源首先确立了词源首先确立了“雅正雅正”的审美标准。词的审美标准。词源序说：源序说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。出于雅正。”这里所说的这里所说的“雅正雅正”指的是典雅和指的是典雅和醇正。典雅

26、，就是文辞要有蕴藉，有典据，而且醇正。典雅，就是文辞要有蕴藉，有典据，而且雅驯不俗；醇正，当主要就内容而言，指内容正雅驯不俗；醇正，当主要就内容而言，指内容正当而不淫邪。他肯定周邦炎词当而不淫邪。他肯定周邦炎词“浑厚和雅，善于浑厚和雅，善于融化诗句融化诗句”，元好问词，元好问词“深于用典，精于炼句，深于用典，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦有风流蕴藉处不减周、秦”。但不满辛弃疾、刘。但不满辛弃疾、刘过的过的“豪气词，非雅词也豪气词，非雅词也”，这当是，这当是“雅雅”的注的注脚。他又说：脚。他又说：“词欲雅而正，志之所之，一为情词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，

27、虽所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。美成亦有所不免。”可见，可见，“志为情所役志为情所役”，是，是内容上的不醇正。内容上的不醇正。（二）清空（二）清空”说说n n张炎词源还提出了张炎词源还提出了“清空清空”的审美要求。的审美要求。词源中专设词源中专设“清空清空”一节，可见其对一节，可见其对“清空清空”的重视，其开篇即说：的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是什么是“清空清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上

28、，想象要丰富，有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。（三）（三）“意趣意趣”说说n n词源专设了词源专设了“意趣意趣”一节，提出了一节，提出了“意趣意趣”的审美要求：的审美要

29、求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼水调歌头（明月几时有）、洞并说苏轼水调歌头（明月几时有）、洞仙歌（冰肌玉骨）、王安石桂枝香（登临仙歌（冰肌玉骨）、王安石桂枝香（登临送目）、姜夔暗香、疏影等词送目）、姜夔暗香、疏影等词“皆清空皆清空中有意趣中有意趣”，但却批评周邦彦词，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不惜乎意趣却不高远高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远

30、的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。其实它与诗论中的意境很有相同之处。二十一、袁宏道的二十一、袁宏道的“性灵性灵”说说n n为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。n n所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当

31、时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌擘破玉、打草竿之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。二十二、二十二、“情景情景”说说n n王夫之从气为世界本原的哲学观出发，提出了“情景”说。他认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”自有互相感应。又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”情景结合是必然的。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。二十三、二十三、“神韵神韵”说说n n王土禛继承前人的诗

32、论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。提出了“神韵”说。王土禛神韵说的内涵：n n（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。n n（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维

33、可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。n n（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王士禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。n n二十四、“格调”说n n明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调，到沈德潜则提出了格调说。n n从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及

34、技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。n n他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（清诗别裁集凡例），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。二十五、性灵说：二十五、性灵说：n n 主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它

35、是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。n n 主张表现男女之情。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。n n 诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。n

36、n 性灵说在审美上主张风趣。王士禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。n n二十六、“境界”说n n人间词话是王国维最具有代表性的文学理论批评著作，贯穿人间词话的理论核心是“境界”说，受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。n n“境界”的美学特征：n n（1）“境界

37、”具有“言外之味，弦外之响”特征，这和宋代严羽的“兴趣”、清代王士禛的“神韵”一样，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。n n（2）“境界”、“意境”具有真实自然之美，他说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫柔装束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”不仅要求内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕。惟有如此，作品才能具有“不隔”特点的自然真切之美。n n关于“隔”与“不隔”：n n王国维在人间词话里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“

38、不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想的影响，并与之一脉相承。n n关于“有我之境”和“无我之境”：n n词“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境

39、界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”第二部分第二部分 具体诗词鉴赏具体诗词鉴赏n n借景抒情诗 思妇闺情诗n n托物言志诗 咏史怀古诗n n羁旅行役诗 边塞征战诗n n即景抒怀诗 山水田园诗n n谈禅说理诗 闲适隐逸诗n n赠友送别诗 悼亡游仙诗一、借景抒情诗一、借景抒情诗n n借景抒情诗，指的是寓情于景，借助客观景物的描写来抒发诗人主观感情的诗作。诗人在诗中不是直接抒发感情，而是移情于物，融情于景，将自己的感情转移到景物上去，使景物带上感情色彩。诗人带着有情之眼去观察

40、景物，以有情之笔去描写景物，使感情附着于景物，景物浸染上感情，景生情，情生景，情景交融，浑然无隔。n n鉴赏借景抒情类诗歌，要掌握以下三个原则：n n第一，要体会诗中情景交融的意境。如望洞庭湖赠张丞相：n n八月湖水平，涵虚混太清。n n气蒸云梦泽，波撼岳阳城。n n欲济无舟楫，端居耻圣明。n n坐观垂钓者，徒有羡鱼情。n n第二，要领会诗人写景所表现的情感。如范仲淹的苏幕遮：n n碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。n n黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。n n第三，要注意赏析诗歌的写作技巧和语言特色。写景的方

41、法很多，概而言之，要留意作者观察和描写景物的角度；要把握和分析作者描写景物的方法；要理解和说明描写景物的技巧等等。如杜甫望岳：n n岱宗夫如何？齐鲁青未了。n n造化钟神秀，阴阳割昏晓。n n荡胸生层云，决眦入归鸟。n n会当凌绝顶，一览众山小。二、思妇闺情诗二、思妇闺情诗n n所谓思妇闺情诗，指的是以闺中思妇的情怀或愁绪为主要写作内容的诗歌。传统的思妇闺情诗，可分为三类。n n一是抒发别离苦情。如五代词人李璟的摊破浣溪沙：n n菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。还与韵光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏干。n n二是描写美人迟暮。如晚唐词人温庭筠的菩萨蛮：n

42、n小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画峨眉，弄妆梳洗迟。n n照花前后镜，花月交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。n n又如王昌龄闺怨：n n闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。n n忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。n n三是借思妇闺情寄寓作者自己的人生感慨。如李商隐嫦娥：n n云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。n n嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。三、托物言志诗三、托物言志诗 n n托物言志诗，指的是诗人不直接表露自己的思想、感情，而是采用象征、兴寄等手法，把自己的某种理想和人格融于某种具体事物的一类诗歌。n n首先，既然是咏物诗，当然要能逼真地写出所咏之物的特征，并能深入其里，摄出事物的神韵、品格

43、来，即要做到“神似”。如南宋故臣郑思肖的画菊：n n花开不并百花从，独立疏篱趣未穷。n n宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。n n其次，在欣赏咏物诗时，要注意作者在描摹的事物中所寄托的感情。如下面这首明人于谦17岁时写的石灰吟：n n千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。n n粉骨碎身浑不怕，要留青白在人间。n n再者，要注意分析咏物诗的写作技巧。手法的不同，往往能反映出所咏之物与诗人自我形象融合的深浅程度。n n如黄巢落第后所作的菊花：n n待到秋来九月八，我花开后百花杀。n n冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。四、咏史怀古诗四、咏史怀古诗 n n咏史怀古诗：诗人以历史事件、历史人物、历史陈迹为题材，

44、借登高望远、咏叹史实、怀念古迹来达到感慨兴衰、寄托哀思、托古讽今等目的。这类诗由于多写古人往事，且多用典故，手法委婉。n n首先，要弄清史实。对作品所涉及的史实和人物一定要有所了解，这就要求我们要积累一定的历史知识。n n如下面辛弃疾这首词：n n 南乡子登京口北固亭有怀n n 何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠，不尽长江滚滚流！n n 年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘，生子当如孙仲谋！n n其次，要领悟感情。诗家怀古咏史，大致有两种情况，一种是对历史作理性的冷静的剖析，一种是感慨个人的身世，抓住的只是历史的一些影子，感情成分较浓。n n如元张养浩的小令山坡羊潼关

45、怀古：n n峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！n n再者要分析写法。不同的写法，是由不同的主题决定的。如苏轼的念奴娇赤壁怀古：n n大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。n n遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾。谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。五、羁旅行役诗五、羁旅行役诗 n n羁旅行役诗：出门在外的游客浪子，眼中所见、耳中所闻、心中所感都包含着由此触发的对遥远故乡的眺望，对温馨家庭

46、的憧憬。n n1、作者写了哪些“眼中景”，借此抒发怎样的“心中情”。如欧阳修的踏莎行：n n候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。n n 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。n n2、这类诗在感情的抒发上有何特点。比如，鉴赏王维的思乡名作九月九日忆山东兄弟，我们就要弄清楚诗人不直接说自己思念家乡亲人，而从对方入笔抒写感情的写法：n n 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。n n 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。n n3、诗人是怎样把思乡的感情与所见所闻的一些事物巧妙地融合在一起的。如：n n 春夜洛城闻笛n n 李白n n谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。n n此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？