中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变_李飞跃.pdf

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1、中 国古典诗歌平仄律的形成与嬗变李飞跃摘要：作为中国古典诗歌最重要的格律形式,平仄律的形成经过了语句内的音声对立、二四异声、四声二元化,以及篇句间的声对、粘缀与定体等历 史过程。前者以一平对三仄的确立为标志,后者以律绝排体式的定型为标志。平仄规范的形成,体现为诗人群体的创新与共识、多种律诗体式的成熟与定型以及诗律概念的明晰与理论自觉。“开元十五年后”,以杜甫诗 歌为标志,律体定型；“律诗”“诗律”“平侧”等概念亦 相继出现。随着不同时代语言形态与声律观念的变化,律体定型后出现了拗体,词曲兴起后出现了平仄通叶,新诗创立后基本废弃了平仄律。我们应从平仄律的历史性 和相对性出发,重新认识当代新诗体的

2、建构问题。关键词：平仄律四声二元化对粘法则律体定型作者李飞跃,中国艺术研究 院研究 生院艺术学系助理研究员(北京10 0029)。“文学通变不穷,声律实其关键。”对近体诗而言,声律主要是指平仄,字词的相连、相对、相生,篇句的押韵、换头、拗救等皆以平仄为基础,以致有人认为诗律就是“平仄之学”。平仄律是六朝及隋唐诗人根据当时的语言形态和 审美观念不断探索而形成的诗体规范。这种规范的形成,不仅是一人一诗之合律,更是群体的共识与自觉；不仅是句、联、篇的合律程度,更是多种体式的成熟与定型；不是诗歌与声律的偶合、暗合,而是自觉的理论探索与体式创新。平仄律的形成是历代诗人不断探索的结果,是造成中古诗坛“新制

3、迭出、词章改革”的重要原因,标志着古、近体诗歌之分野。但是关于平仄律演进的确切过程,各种律体定型与概念术语提出的具体时间,不同人物所起的历史作用,以及平仄律的兴替原因与影响,能否以平为基础建构新诗体等,目前学术界尚有不少争议和抉发未明之处,有必要结合历代诗人的理论探索与创作实践予以重新考述、辨正。刘勰撰,范文澜注：文心雕龙注,北京：人民文学出版社,1958年,第556页。吴可：藏海诗话,丁福保辑：历代诗话续编,北京：中华书局,2006年,第341页。？136？中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变一、从音声对立到四声二元化平仄律的实质是诗歌语句内与篇句间的平仄字声的排列组合规律。六朝时期, 四声初被发

4、明,平仄尚未分立,诗歌创作与理论探索主要致力 于诗歌语句内的音声协调。当时诗歌语句中出现的从音声对立到四声二元化的变化,是平仄律形成的第一阶段。所谓“音声对立”是指诗歌语句中对于字声差异规律的自觉追求,不一定是平对立,既可能是五音中的音声差异,也可能是声、韵、调中的二元对立。“四声二元化”则指在四声范畴内的音声对立,既可 能是四声的一分为二,也可 能是任意一声与其他三声的对立。将“音声对立”“四声二元化”等同于平仄,是造成后人论诗经常套用平仄律来解析六朝诗歌的重要原因。诗句中的音声对立与二四异声现象出现较早,东汉文人五言诗已开始注意到每个单句的字声对立与二四字异声现象。班固咏史、辛延年羽林郎、

5、赵壹疾邪诗、孔融临终诗等文人诗,多处单句的第二字与第四字声调不同。古诗十九首中巳有多处语句暗合平仄规则。东汉末年,曹植诗中巳多处出现对仗工整、平仄交替的诗句,范文澜认为曹植诗平仄调谐,“故谓作文始用声律,实当推原于陈王也”。但当时尚未有平仄观念,不能指证其为平仄律句。曹诗部分篇句“多直语,少切对,或五字并侧,或十字俱平”,整体上与律体形态差别较大。当时虽有探求诗歌音声差异规律的意识,但与近体诗平仄律并不相同。如陆机文赋提出诗歌创作须“音声之迭代,若五色之相宣”,兴膳宏以为用平仄来分析,便是主要的文字平仄整齐对应：音声迭代平平仄仄；五色 相宣仄仄平平。“音声迭代、五色相宣”实指五音,是大体的音声

6、异代而非四声或平仄范畴内的相对相生。谢灵运、鲍照等南朝宋代诗人的作品已 出现合格的律联,尤其谢灵运诗句语尽雕刻,“其平仄皆于掩映顾盼出之”,以致有人认为“诗至于宋,古之终而律之始也”。一些诗人的作品与近体声律暗合、偶合,这种现象并不普遍,亦非刻意为之,不能据以为古、近体之分野。人们还往往将“音声对立”误解为平仄律,如沈约提出诗歌应“宫羽相变,低刘勰撰,范文澜注：文心雕龙注,第555页。王克让：河岳 英灵集注,成 都：巴蜀书社,2006年,第1页。陆机撰,张少康集释：文赋集释,上海：上海古籍出版社,1984年,第94页。兴膳宏：文镜秘府论译注,遍照金刚撰,卢盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,北京：中

7、华书局,20 06年,第205页。翁方纲：五言诗平仄举隅,丁福保辑：清诗话,上海：上海古籍出版社,1978年, 第26 6页。陆时雍：诗镜总论,周维德集校：全明诗话,济南：齐鲁书社,2 005年,第5110页。？137？中国社会科学2015年第3期昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵 尽殊；两句之中,轻重悉异”,任学良认为浮声即平声,切响即侧声,兴膳宏也认为“这已经奠定了作为唐以后作为近体诗基础的平仄交替的理论”。实则“音韵尽殊”、“轻重悉异”是指在创作中避免一句内使用同声或同韵的字,音步停顿间错开声调的高低轻重,使诗句具有较强节奏感。两声相比,必有一强一弱。音声对立是四声二元化与平

8、仄律形成的基础,沈约所谓“宫羽”“低昂”“浮声”“切响”等只是音声相对,非指四声二分或平仄对立。首先,无论声、韵、调都有二元对立,不仅有四声的二元化,还有音韵和声纽的二元化。其次,沈约谈声律时从未直接讲过“平上去入”,而是用宫商、宫羽、角徵等指代,包括声、韵、调等要素而不仅指平上去人等声调。其三, 即便以四声言之,这种对立既可理解为平声与上去人三声的对立,也可理解为上去人三声之间的对立。其四,“前有浮声,后须切响”可以推导出多种声律格式,何处是前、后,如何尽殊、悉异,不易判定。五言诗一句内分前后,结构或许会是“平仄平仄平,仄平仄平仄”；两句间分前后,上句全平,下句全仄,也可说“前有浮声,后须切

9、响”。此外,沈约等人提出的“四声八病”说,与后来律诗的实际样式并不相同,前四病在近体诗中多数已演变为正常句式。沈 约诗中屡 有与八病抵梧之处,回避声病亦草率行事。其诗虽能做到一句内平仄相对,但对句平仄相对仅有一首,对联平仄相粘则无。虽然沈约等人的作品没有做到完全回避八病,其诗律理论也不同于近体诗声律,但正是有了这种音声异对思想,才有后来更为简明易行的四声二元化与平仄律的形成。刘勰文心雕龙声律论是在沈约声律理论基础上的补充与发展,但仍未完成四声二元化。他提出：“凡声有飞沈,响有双叠；双声隔字而每舛,叠韵杂 句而必睽？,沈则响发而断,飞则 声飏不还。”刘勰未从“四声八病”具体规定上详加论述,只是谈

10、到了调声、押韵和双声叠韵诸问题,强 调声律的规整与声、韵、调之和美。与沈约相比,刘勰的四声二元化意识已较明显。异音相从,避免“双声隔字”与“叠韵杂句”,都是沈约声律论所未提及。但刘勰的论述只是对声字组合变化的一种描述,远未达到平仄组合交替、对粘地步,甚至“飞沈”也不一定与四声相关, 宋书卷6 7,北京：中华书局,1974年,第17 79页。遍照金刚撰,王利器校注：文镜秘府论校注,北京：中国社会科学出版社,1983年, 第55页。兴膳宏：文镜秘府论解说,异域之眼兴膳宏中国古典论集,上海：复旦大学出版社,2006年,第308页。参见卢盛江：文镜秘府论研究,北京：人民文学出版社,2013年,第478

11、页。刘勰撰,范文澜注：文心雕龙注,第552553页。据此,黄侃认为“飞法”或指平仄：“飞谓平清,沈谓仄浊。”黄侃：文心雕龙札记,上海：上海古籍出版社,200 0 年,第120页。？138？中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变遑论与平仄对应了。四声二元化问题,到梁代刘滔 时才有了进一步发展。空海文镜秘府论曾引刘滔语云：“四声之中,入声最少,馀声有两,总归一人,如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓,有用处最多,参彼三声,殆为太半。”说明他已注意到四声量的区别,这是将平声与其他三声相对的最早记载。四声二元化实质就是突出、强调平声的过程,平声之所以被特殊看待,一是字数接近四声中大半,二是赊缓。平声字最多,用得

12、最多,不是说使用过程中一定要平与上去入相对。永明以来,作诗讲究二五字异声,刘滔首次提出二四字不应同声相犯的调声之法：“凡用声,用平声最多。五言内非两则三,此其常也。亦得用一用四。若四,平声无居第四；若一,平声多在第二,此谓居其要也。”五言中用四个平声字时,平声无居第四,即第四字为仄声；用一个平声字时,平声多在第二,和第四字的仄声不同。他提出了五言诗二四字应避免同声相犯的问题,从句中字声的对立到二四字位上的平声与上去入三声的对立,已开始走向平仄二分。如果五言诗各旬都贯彻这项原则,一个崭新的五律声谱系列就可以建立起来。但是,刘滔只是注意到平声的特殊性,接近还不等于把四声分为平仄两大声类。以沈约、谗

13、跳、王融等为代表的文人,在创作中较早探索了句内四声协调的声律理论,促进了律句、律体的形成。律句在他们五言四句、八句及十句诗的总句数中所占比例分别是47、4 8和41。在永明体中,已出现基本合律的诗联,每句的二四字不同声,且上下句二四字的平仄相反。这种诗联在谢灵运诗中巳肇其端, 在沈约诗中占27,庾肩吾诗中占60,庾信诗中占75,越来越占优势。在南朝宫体诗中,严格律句在各自作品总句数中所占比例分别是萧纲59、庾肩吾56、萧绎65、庾信70、陈后主63、徐陵69、江总46,他们诗句中严格的律句1396句,占总句数2313句的60。句内平仄组合日趋规范,律诗雏形开始显现。庾肩吾接近五律的诗作21首,

14、句联多数合律,被胡应麟称为洞合唐规”。庾信拟咏怀二十六、重别周尚书等近于规范的五律,被誉为“竟是唐人近体佳手”。阴铿有16首作品接近五律,其安乐宫诗“格调鸿整”,被称遍照金刚撰,卢盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,第9 56页。遍照金刚撰,卢 盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,第1234页。刘跃进：门阀士族与永明文学,北京：三联书店,19年,第116页。高木正一著,郑清茂译：六 朝律诗之形成,大陆 杂志1956年第13卷第9期。归青：南朝宫体诗研究,上海：上海古籍出版社,20 06年,第206页。胡 应麟：诗薮外编,上海：上海古籍出版社,1979年,第15 2页。贺贻孙：诗筏,郭绍虞编选,富寿荪校点：

15、清诗话续编,上海：上海古籍出版社, 1983年,第161页。？139？中国社会科学2015年第3期为“百代近体之祖”。虽然永明体、徐庾体等在两句之内的声律探索上有较大进步,但对于前后两句的关系,乃至全篇的声律调配,还没很好地兼顾,因而会造成五言诗以两句为单位在声调上的重复。如谢腆铜雀悲诗前后两联平仄格式基本相同,庾信完全做到一句平仄相对和对句平厌相对的诗仅占三分之一,对联平仄相粘的完全符合近体格律的仅占十分之一。五言八句诗2 5首,只有3首完全合律。永明体句式中常出现后三字“平平”或“仄平仄”现象,如谢姚诗中的“散成绮”“静如练”“辨江树”等,都是“仄平仄”。如果第二字与第三字相反,就成了“平

16、仄平仄”句式。谢眺临高台芳树离夜,王融巫山高有所思等,句内平仄既不谐调又无规律,联内对偶不工稳,篇内上下句平仄亦无定式。各联皆粘之诗,齐梁时期总共只有30首左右,其中四联诗25首。当时诗人们专注于诗歌的节奏、音律与技巧上的探索,促进了 四声朝着二元化方向发展,但还未最终确立为一平对三仄关系。律诗是建立在平仄律基础上的诗体,如果平仄二分法未确立,平仄律未形成, 便不能将永明体、齐梁体或其他合律程度较高的六朝诗歌视为律诗。隋朝刘善经著有四声指归一卷,其诗章中用声法式通过系统地标举平声,把含平声而又能体现“居其要”法则的诗句的平仄格式尽数排比出来,进一步解决了平仄在五言诗句中的应用问题。但标举平声不

17、等于最终的平仄二分,上去入三声作为同一声类尚未确立。唐初元魏开始将“去上入”合为一类,与平相对,使四声简化为平仄两类的事实进一步明朗化。以其于蓬州野望诗为例：“第一句头两字平,次句头两字去上人。次句头两字去上人,次句 头两字平。次句头两字又平,次句头两字去上入。次句头两字又去上入,次句头两字又平。如此轮转,自初以终篇。”元兢这段话虽无平仄之名,但平与去上人相对,体现了平仄二分观念,四声二元化至此完成。一平对三仄,异音相从,通过变化和对立以求得整体的平衡与协调,为平仄的相生、相对与相粘等律诗法则的形成奠定了基础。随着诗歌语句内音声组合规律的探索完成,一旦人们掌握了篇句结构方面的规则要领,将会促进

18、诗体形式的极大改变。二、对粘法则的确立与平仄律的完备粘法则的确立是平仄律形成的第二个阶段。六朝以来尤其初唐时期,诗人们持续探索诗体声律规范,“声谱之论郁起,病犯之名争兴,家制格式,人谈疾累”,涌现了诸多声律论著。它们多集中探讨以平仄为中心的声韵、病犯、对仗、粘缀等胡应麟：诗 薮内编,第62页。高木正一著,郑清茂译：六 朝律诗之形成,大陆 杂 志1956年第13卷第9期。遍照金刚撰,卢盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,第159页。遍照金刚撰,卢 盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,第887页。？140？中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变诗体规范,致力于探索建立和完善以篇句规范为中心的新诗体。平仄相对是古典诗律

19、的重要特征,有助于两句间句式结构的稳定。初唐上官仪把六朝以来的对仗技巧程式化,提出了“六对”“八对”等。文镜秘府论“二十九种对”前列十一对,八对袭自上官仪的笔札华梁。其中“双声对”“叠韵对”将诗歌中词义词性的相对扩展到声韵相对,首次提出声律在对偶中的运用。对仗规则作为平仄律完备的要件,在上官仪手中基本完成,到元兢和崔融手中又创立了诸多新奇模式。崔融在总结诗歌声律技巧的基础上,又补充了切侧对、双声侧对、叠韵侧对等。如果说上官仪的“六对”“八对”还拘泥于对仗的字面意义的话,那么, 元、崔二人在对仗类型与方式上又加以灵活变化,更加注重形式和声律的对应。元競诗髓脑承袭上官仪的诗学理论,将宫商角徵羽五音

20、分于文字四声,强调诗句中应注意平仄相协、音韵错落。他提出诗歌头两个字的声调应平仄轮转,尤其注意旬中第二字的换头,即其所谓“拈二”：“平声为一字,上去人为一字,安第一句第二字,若上去人声,与第二第三句第二字,皆须平声,第四第五句第二字还须上去人声,第六第七句第二字安平声,以次避之。”句中第二字作为音节点,将其从句头两个字中抽离出来,事实上相当于第二字的“对”和“粘”。“换头”名义上只拈第二字,实质上又拈第四字,即二四双拈。“换头”变成“拈二”(实即“粘二”),将上联对句和下联起句并提,因以第二三句、四五句、六七句各为一组, 表明联与联衔接处存在平粘合关系。后来近体诗把粘、对确立为两项重要的调声法

21、则,正是受“换头”术启发。“换头”术突破了律句的两句局限,句数的扩大又使整首诗成为统一的整体。元兢之前,四声二元化巳将五言诗律句的声谱系列建构起来,包括十六种二四字平仄对立句式,并最终确立四种平仄分布匀整的基本句式：仄仄平平仄、平平仄仄平、仄仄仄平平、平平平仄仄。元兢于蓬州野望一诗利用粘对把每句都连接起来, 平仄相对使声律产生抑扬错落之美,平仄相粘又使句子上下钩连。通过一粘一对、循环往复的句式呼应,使全篇组成既浑然一体又富于变化的整体。他还提出了“护腰”“相承”等调声之术,从理论上界定了诗歌联与联之间“粘”的规则,解决了律诗定型中最为关键的问题。？护腰、相承规定在特定句式中平声不为病,既对诗歌

22、空海：文笔眼心抄,遍照金刚撰,卢盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,第1984页。兴膳宏：从四声八病到四声二元化,唐代文学研究第3辑,桂林：广西师 范大学出版社,1992年,第495496页。“平平仄平仄”,在实际运用中可作为“平平平仄仄”的代用式。(何伟棠：永明体向律体衍变过程中的四声二元化问题(续),韩山师专学报1987年第1期) 腰,是指五言句的第三字,护腰就是指上句之腰与下句之腰不能同声,“同去上入则不可, 用平声 无妨”。相承是指“若上句五字之内,去上入字则多,而平声极少者,则下句用三平承之”。(遍照金刚撰,卢盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,第16 5、167页) ？141？中 国社会科学2

23、015年第3期中两句间的平做了限定,又放宽了声律要求。北朝及陈、隋新体诗中,符合联间相粘的不到五分之一。齐梁时期四句或四句以上的诗,第二联的平仄经常重复第一联的样式,机械单调,有句无篇。元兢等人实现了对粘法则从实践到理论的确立, 为平仄律的完备奠定了基础。对粘法则的归纳与建构,具体限定了五言诗的起承协调、平仄互换、粘对勾连等创作规范,突出 了平仄相间、回环往复,体现了律诗所特有的节奏美和韵律美, 标志着诗体的律化已有轨可循。对粘使声调多样化、规律化,又避免了句联雷同。在诗篇句数上,永明体或齐梁体尚未统一为四句、八句,还有六句、十句、十二句等。唐代试律诗一般要求五言六韵,而定型后的五律是四韵八句

24、,这与对粘法则的确立不无关系。“联绝黏缀,至于八句,首尾胸腹,俱已具足；如正格二联,平平相點也,中二联仄相動也,至二转而变有所穷,则已成篇矣。”粘对将两联四句或四联八句诗作为一个整体,使其内部相对独立又紧密地联结成一个整体,同中有异, 异中有同,变化丰富而又秩序井然,最终成为律诗正体。元兢曾自豪地说：“只如此体,词合宫商,又复流美,此为佳妙。”元競的诗学理论在调声“相承”部分还存在以三平调补救上句声过多的现象, 况且他提出的“换头”术没有马上被时人认可、采用,对当时新体诗的创作也没有立即发生影响。直到武周后期,“换头”理论才对诗人群体产生了明显影响。特别是上官婉儿重振祖风,“换头”术和上官体一

25、起大行于世,粘式律诗数量激增。杜审言时,五言诗中对、粘的联数比率均在90以上,“拈二”已成为创作中的不易法则。唐初君臣右文,在创作实践上对五言律诗及对粘法则的确立有不小的促进作用。唐太宗、虞世南、杨师道等都有合律的诗作,尤其王绩五言诗56首,近半数合律, 其五言诗野望被杨慎称为“王杨卢骆之滥觞,陈杜沈宋之先鞭”。“文章四友”和“初唐四杰”以其丰富的创作经验将对粘法则运用于多种诗体, 丰富和发展了律诗体式,促进了平仄律的推广。一是在促进五言律绝体成熟的同时, 完善了五言诗的平仄律。杜审言五言诗28首,仅一首失粘。其和晋陵陆丞早春游望诗,联与联之间巳实现了平与平、仄与仄相粘,被胡应麟誉为“初唐五言

26、律第一”,并称“五言律,杜审言为冠”。李娇五言四韵诗144首,五言绝句2首,几乎全都合律。全唐诗中崔融存诗18首,1 1首合律,其新定诗格是对新的诗钱木庵：唐音审体,丁福保辑：清诗话,第782页。元兢：诗髓脑,张 伯伟：全唐五代诗 格汇考,南京：凤凰出版社,2002年,第115页。杜晓勤：从永明体到沈宋体五言律体形成过程之考察,唐研究第2卷,北京：北京大学出版社,19年,第141页。杨慎撰,王大厚笺证：升庵诗话新笺证,北京：中华书局,2008年,第351页。胡应麟：诗 薮内编,第66、77页。？14 2？中 国古典诗 歌平仄律的形成与嬗变体规范的一种总结,客观上促进了新诗体的定型。杨炯五言四韵

27、诗14首皆合律,骆宾王五言四韵诗67首中23首合律。正是他们对新的诗体规范的不断探索与实践, 讲求联内平仄相对,注意上下联之间相粘,多数平仄和谐、音韵铿锵、属对工切、律谐调雅,为初学者提供了便于效仿的创作范式,促进了五律的定型。二是在促进七言律绝体形成的同时,使平仄律在七言律绝中得到较为频繁地运用。杜审言有七言律绝各3首,基本合律,故胡应麟称：“初唐无七言律,五言亦未超然,二体之妙,杜审言实为首倡。”景龙三年(709)八月,唐中宗幸太平公主南庄,李峤等9人同作七律奉和初春幸太平公主南庄应制,7首通篇合律。多位诗人按照同一格式写作,体现了 明确的七律规范意识。“四杰”虽在七律方面建树不多,但七言

28、歌行成就斐然,而七律正是平仄律与七言歌行结合的产物。他们的歌行多用合律骈句,尤其赋写部分用对句,声调多合律。七律的产生是将粘对规则用于七言歌行,而非在五言基础上增 添两个字。即使有从五律添字成七律者,也是从“换头”术推导而来。因此,先有平仄律之应用,后有七律的产生与定型。三是开始排律体探索的同时,将平仄律的运用 范围又进一步拓展。他们发扬了前人诗作中出现的粘联趋势,同时让同一律联叠构成律的方式渐趋淘汰。杜审言有排律7首,6首合律,特别是和李大夫嗣真奉使存抚河东四十韵,除末联外, 均对仗工巧,基本符合换头规则。李娇排律16首,12首合律。崔融五言长排哭蒋詹事二十韵和和梁王众传张光禄是王子晋后身十

29、韵,已合换头规则。七言排律从军行七韵,一韵到底,完全合符粘对规则。杨炯排律14首,除一首末句失粘及一例用字外,都合平仄格律,包括二十五韵五言长排和刘长史答十九兄。路宾王排律43首,19首合律。久戍边城有怀京邑长达3 80字,句句合律；夕次旧吴十二韵,全合换头规则。排律中“换头”术的运用,说明当时诗人已熟练掌握了对粘法则,而复杂的长篇诗体的合律,说明平仄律在诗歌中的应用已趋成熟。但是与“四友”“四杰”同时或之前的诗人,所作五言四韵诗多不合律,这说明初唐时对平律的遵循还没达到严如法律的地步。他们的诗歌中虽已具有明确的写作规范,但完全谐律的作品依然较少,如“四杰”有五言四韵诗156首,谐律50 首,

30、王勃与卢照邻的五言四韵诗和排律都是仅有数首合律。他们的早期作品如骆宾王早发诸暨晚泊江镇等,多不合换头规则,直到后来受诗歌声律理论的影响才发生了变化。因此,胡应麟说：“唐初四子,靡缛相矜,时或拗涩,未堪正始。”“拗涩”指诗歌在声律上还不够通顺流畅,他们的五言律诗虽已基本合律, 但还不成熟；七言律诗数量不多,合律程度更低。偶对有余、谐声不足、古近不分胡应麟：诗薮内编,第6 7页。邓中龙：唐 代诗 歌演变,长沙：岳麓书社,2005年,第21页。胡 应麟：诗薮内编,第58页。？143？中国社会 科学2015年第3期等现象较为普遍,体现了过渡阶段的特征。总体而言,初唐诗歌的律体形式较为单一,合律程度普遍

31、较低,虽然对粘法则的确立为平仄律的基本完备奠定了基础,但尚未达到律体定型和平仄律自觉的地步。三、平仄律的自觉与律诗的形成平仄律的完备与律诗形成有极大关系,但并不是说平仄律的完备就意味着平仄律的自觉和律诗形成。只有从创作实践到概念理论都实现了平仄律的自觉,律诗才能作为一种新的诗歌类型而最终独立成体。平仄律的自觉,律诗的形成与独立,主要体现在两个方面：一是当时主要诗人的诗作基本符合平仄规范,五七言律、绝、排等诗体基本定型；二是“律诗”“诗律”“平侧”等与平仄律密切相关的概念术语的提出,体现出人们对于这种诗体类型形成了新的认识与理论自觉。一方面,律诗形成是初唐以后诗人们积极完善与严格运用平仄律的结果

32、,只有大多数诗人约定俗成地将平仄律当做诗歌创作的基本法则时,各种律诗才会定型。以往多是考察主要诗人作品的合律情况,将诗作合律程度高者作为律诗形成的标志, 而较少关注各种律诗体式的成熟与定型。根据前一种标准,一般将“沈宋体”作为平仄律确立与律诗形成的标志。“沈宋体”在二四异声、对仗、粘缀、押韵等方面更加严格、细密,由原来只讲求一句一联的音节协调,发展到中间二联上下属对,以及全篇平仄的粘对,形成了一种可以推而广之的声律法则。沈佺期、宋之问都有较为规范的五言排律,他们还将“换头”术推广到四韵以上的诗体,沈佺期甚至将五言律法移植到了七言新体诗中,促进了七律的产生。沈俭期长于七言之作,全唐诗收其七律16

33、首,多数合律,数量为初唐诗人之冠。沈宋对七言排律以外各种律体都作了尝试,超越了同时代的诗人,故王世贞说：“五言至沈、宋,始可称律。律为音律法律,天下无严于是者。知虚 实平仄,不得任情而度明矣。”“沈宋体”对诗坛产生了广泛而深远的影响,获得了人们的高度认可。论及律诗,从元稹唐检校工部员外郎杜君墓系铭到旧唐书？文苑传新唐书？文艺传唐诗纪事唐才子传等,都举沈、宋为代表。严羽沧浪诗话首次明确提出“沈宋体”这一概念,并将“沈宋体”与律诗合而为一,称为“沈宋律诗”。以“沈宋体”为近体之始,这种观点一直影响至今。但是,平仄律的确立和律诗体式的最终形成尚不能以沈、宋为标志,其原由有两端。杜晓 勤：齐梁诗歌向盛

34、唐诗 歌的嬗变上编,北京：北京大学出版社,2009年,第79页。王世贞著,罗仲鼎校注：艺苑卮言校注,济南：齐鲁书社,19 92年,第160页。严羽著,郭绍虞校释：沧浪诗话校释,北京：人民文学出版社,1961年,第48页。？144？中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变其一,“沈宋体”还带有齐梁调、徐庾体等过渡时期的诗体特征,尤其七律基本是应制之作,数量较少,质量不高。沈、宋创作多是五言律诗,七律相对较少。沈佺期诗159首,七律16首；宋之问诗193首,七律4首,仅2首完全合律。七律和七排是律诗最高技艺的代表,这两种诗体数量较少,合律程度偏低,可见尚未成熟。沈宋诗完全合律的比例不高,失粘、失对现象屡见不

35、鲜。宋人陈振孙曾指出：唐初沈、宋以来律诗“未以平仄失眼为忌”。沈佺期126首近体诗,完全合律的只有48首。宋之问诗句联粘对不合格处较多,五律中还经常出现二四字同声的句型。其二,沈宋与“四友”“四杰”大体同时,同时代诗人的诗作尚未普遍合律,律诗尤其七律数量相对较少。初唐一百多年间,七律总共才100余首。据全唐诗对初盛唐较有代表性诗人的作品统计可见：髙适诗2 41首,七律7首；岑参诗397 首,七律11首；李白诗994首,七律8首；王维诗479首,七律20首。此外,李颀有七律6首,孟浩然4首,崔颖3首,王昌龄2首,崔 曙、祖咏、储光羲各1首。七律诗数量远少于五律,如杜审言五律28首,七律只有3首；

36、且合律程度不高,体式普遍不成熟,如高适、岑参等人的七律,虽然对仗工整流丽,但句法平板,对偶拘泥。王维七律中常见通篇用偶句以及重复用字和重复用意现象,被王世贞评为“虽不妨白璧,能无少损连城？”初盛唐诗人一般不顾失粘,陈子昂、杜审言、王维等人的诗歌普遍有失粘现象。盛唐以后,粘的规则才逐渐严格起来。判断诗体是否成熟,不能只以一两家作品合律的程度为标准。事实上,从来没有全部诗歌都合律的时代,即使律诗定型以后也是如此。同一时代,局部的、较少的不合律现象不影响诗体定型,多人的、大量的作品不合格律,应是律体尚未定型。况且五律酝酿始自齐梁,七律则兴自初唐,时间差了近二百年,成熟程度自然不同。五律因为实践早,探

37、索时间长,故较为成熟；七律探索时间短,初唐尚未成熟、纯美。沈、宋的主要贡献在于进一步巩固了五言律体,到杜甫及其以后的盛中唐时期, 七言律诗的创作才蔚为大观,各体律诗才真正成熟、定型。与初盛唐其他诗人相比,杜甫创作律诗最多,且各体兼备兼善,数量质量明显跃升,为平仄律的定型巩固作了不可替代的贡献。据读杜心解统计可见,杜甫律诗916首,其中五律630首、七律151首(严格七律113首)、五言排律127首、七言排律8首,律诗数量占其诗总量1458首的6214。杜甫律诗数量几为盛唐诗人的总和,七律数量比盛唐七律总数还多。初唐七律处于初创阶段,普遍存在用陈振孙：直斋书录解题,上海：上海古籍出版社,1987

38、年,第557页。张传峰：论王维的七律,湖州 师专学报1994年第3期。王世贞著,罗仲鼎校注：艺苑卮 言校注,第170页。葛景春：李杜律诗之变及其原因,唐 代文学研究第12辑,桂林：广西师 范大学出版社,2 008年,第414页。？145？中国社会 科学2 015年第3期意重复、句法平板、对偶拘泥等弊病。王维、孟浩然、髙适、岑参、李白等人的七律都还未成熟,声律还不十分固定,常有失粘和以古入律现象。王维、李颀“颇臻其妙,然颀仅存七首,王亦止二十佘首,而折腰叠字之病时时见之”。杜甫七律不但篇制多、一题数首不尽,而且“益尽其变,不惟写景,兼复言情,不惟言情,兼复使典。七律之溪径,至是益大开”。七律在杜

39、甫手中真正确立了粘对规范,成为像五律一样律法严谨的格律诗,故胡震亨说：“开、天以还,喆匠迭兴,研揣备至, 于是后调弥纯,前美益畅,字虚实互用,体正拗毕摄,七言能事始尽。”杜甫大力写作七律,带动其后七律数量剧增,中晚唐时期代表性诗人的七律一般都会超过一百首,如刘禹锡有七律181首,白居易597首,元稹114首,杜牧110首,李商隐118首,温庭筠93首,许浑212首,皮日休140首,陆龟蒙13 8首, 韩惺148首,罗隐273首,韦庄145首。可见,七律的繁荣是与他们效法杜甫自觉娴熟运用平仄律分不开的。七律在杜甫手中成了最高艺术典范,充分展现了这一体裁应有的形式规范与美学意蕴。正是杜甫率先垂范,

40、唐中期以后,七律创作逐渐增多,与五律数量大致相当,唐以后甚至超过五律而成为律诗的主要体式。杜甫还促进了排律平仄规范的确立与运用。关于排律的发展历程,沈德潜曾有概括,“长律所尚,在气局严整,属对工切,段落分明,而其要在开阖相生,不露铺叙、转折、过接之迹,使语排而忘其为排,斯能事矣。唐初应制、赠送诸篇,王、杨、卢、骆,陈、杜、沈、宋,燕、许、曲江,并皆佳妙。少陵出而瑰奇鸿丽,一变故方,后此无能为役”,并认为“七言长律,少陵开出”。杜甫排律,一是篇幅加长,多在三十韵以上,有的长达百韵,影响到中唐以后历代都有一百韵乃至一百五十韵的长律；二是格律严谨,中规中矩,较少失粘、失对；三是章法丰富多变, 摇曳生

41、姿,避免了排律的板滞之病。因此,王世贞说“七言排律创自老杜”,胡应麟也认为“排律近体,前人未备,伐山导源,为百世师”。杜甫“从容声律间”,“晚节渐于诗律细”,平仄律的运用与律诗创作在其手中才真正达到纯熟与自觉。杜甫之后律诗蔚然大国,是与杜氏于平仄律的实践与示范分不开的。据李铎全唐诗电子检索系统统计,全唐诗52119首,其中五律和七律有20 4 06首,占总数的39。存诗一卷以上者,中晚唐共有26524首诗,律诗谢肇淛：小草斋诗话,周维德集校：全明诗话,第3506页。赵翼：瓯北诗话,北京：人民文学出版社,196 3年,第175页。胡 震亨：唐音癸签,上海：上海古籍出版社,1981年,第93页。据

42、孙琴安：唐七律 诗精评,上海：上海社会科学 院出版社,1989年；陈静：形式的力量论形式在律诗诗体建立中的作用,首 都师范大学学报2007年第4期。沈德潜撰,王宏林笺注：说诗晬语笺注,北京：人民文学出版社,2 013年,第24 8页。王世贞著,罗仲鼎校注：艺苑卮 言校注,第182页。胡 应麟：诗薮内编,第91页。146？中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变2 2317首,律诗数量占84。有人曾就全唐诗中存诗一卷以上的诗人作品加以统计,制成下表。初唐盛唐中唐晚唐五古663952 4475 61七古58521100619 3五律82316 513 2 333864 七律7 230 018483683五排

43、188329807610七排83626五绝1722791015674 七绝7 747229303591由此可见,盛唐与中唐是近体诗创作趋向繁荣的转折时期,数量激增,各体兼备：中晚唐律诗总数是初盛唐律诗的5倍,中晚唐五律诗总数是初盛唐诗3倍,七律15倍,五排3倍,七排8倍,五绝4倍,七绝12倍,而五古与七古分别是12 倍与2倍。盛中唐是古、近体分野的转折时期,各种律体形成后,被广泛应用,特别是七言律绝排的创作有了质和量的飞跃。在杜甫七律的示范带动下,中晚唐七律的创作呈现出繁荣之势,以至“中唐以后,诗人皆求工于七律,而古体不甚精诣；故阅者多喜律体,不喜古体”。杜甫使律诗各体确立,完善了平仄律规范,

44、从此诗人只须循规蹈矩地依法规作诗,平仄律的实践也至此达到完美境界。胡应麟说学五言律“归宿杜陵,究竟绝轨, 极深研几,穷神知化,五言律法尽矣。清人钱良择也说：“少陵崛起,集汉、魏、六朝之大成,而融为今体,实千古律诗之极则。同时诸家所作,既不甚多,或对偶不能整齐,或平仄不相粘缀；上下百余年,止少陵一人独步而已。”以杜甫为古近诗体演变的分水岭,因其兼擅各体,尤其对诗法相对复杂的七律及排律的定型作了突出贡献。七律和排律是律诗的最高形式,它们的定型是律诗形成的重要标志。另一方面,当时人们关于律诗的理论认识与把握,在平仄律之外,还体现在对律诗及其构成要素的命名与界定上。概念术语是人们在认识过程中对事物共同

45、本质特征的抽象概括,是从感性认识到理性认识的上升,也是构成批评理论的核心要素。与平仄律相关的重要概念术语的出现或提出,反映了人们对这种诗体类型的新认识与理论自觉,表明律诗与古诗、齐梁体分道扬镳,自成一体,真正成了一个独立种类。只有明确这些概念术语的提出时代或过程,有关平仄律问题才算基本厘清。施子 愉：唐代科举制度与五言诗的关系,东方杂志1944年第40卷第8号。赵翼：瓯北诗话,第37页。胡应麟：诗薮内编,第5 9页。钱木庵：唐音审体,丁福保辑：清诗话,第7 83页。？14 7？中国社会科学2015年第3期律诗形成虽然是理论与实践探索同步进行,但对这种诗体规范的核心要素的界定,尤其是诗体命名晚于

46、律诗的定型。这说明律诗作为一种诗体种类的独立,以及人们对运用平仄律进行创作的此类诗体的认识与接受,都有一个从量变到质变的过程。作为“文章四友”之一,崔融存诗不多,但对律诗的形成作了独特贡献。文镜秘府论地卷十体下注云：“崔氏新定诗体,开十种体,具列如后出右。”是知地卷十体全出自新定诗体。崔融已注意到这种新的诗体不同 以往的特质,并尝试作出新的命名。徐隐秦开元诗格、王起大中新行诗格、郑谷等人新定诗格等,或标年号,或冠以“新”名,说明诗体尚未统一定型,反映了时人对诗律的探索及对这种新诗体的界定与命名。沈佺期和元舍人万顷临池玩月戏为新体一诗, 约作于元万顷任凤阁舍人的垂拱元年(685)。诗题中的“新体

47、”即指律体,又云“戏作”,可知是元、沈二人在有意尝试一种新的诗体。沈、宋的贡献在于他们不仅将平仄规则付诸实践,身体力行,还通过自己的号召力与影响力推广律诗创作。公元70 2年,沈佺期主持进士考试,将诗”纳人应试范围,并规定了声律、修辞准则及应试诗的字数和句数。六年之后,宋之问主持进士考试,继续推广律诗。对这种建立在平仄律基础上的新诗体,元稹最早作了界定,提出了“律诗”概念：“沈、宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗。”刘 熙载解释云：“律诗取律吕之义,为其和也；取律令之义,为其严也。”“律诗”不同以往其他诗体的本质特征在于其声律,而这种声律主要就是平仄律。对律、绝、排等律诗体式的命名与认识,

48、也说明律诗各体逐渐形成与独立,反映了人们对律诗认识的深化。唐人已有“律诗”之说,元稹和白居易诗集中,有的卷下注明“律诗”,既有律诗,也有 绝句、排律,以与古体、乐府、格诗等相区分。但律诗内涵尚未确定,元稹所言“十体”中,有律诗而无绝句,其律诗中包含绝句。韩愈诗的分类亦是如此,其弟子李汉编昌黎集,“凡绝句皆收入律诗内”。杜牧诗题多处标明“绝句”,也包括在律诗之内。但时人已有 意将绝句与律诗区分, 绝句比一般的律诗短,又称为“小律诗”。如白居易江上吟元八绝句云：“大江深处月明时,一夜吟君小律诗。”诗题称“绝句”,诗中称“小律诗”,说明绝句诗体意识的自觉。排律本属律诗,唐人往往在诗题上标明“若干韵”

49、,以别于律、绝之体,如杜甫投赠哥舒开府翰二十韵。钱木庵唐音审体云：“自二韵以至百韵, 照金刚撰,卢 盛江校考：文镜秘府论汇校汇考,第434页。敏、易淑琼校注：沈佺期宋之问集校注,北京：中华书局,20 01年,第16页。冀 勤点校：元稹 集,北京：中华书局,2010年,第691页。刘熙载撰,袁津琥校注：艺概注 稿？诗概,北京：中华书局,2009年,第348页。吴的：文章辨体序说,北京：人民文学出版社,1962年,第57页。谢思炜：白居易诗集校注,北京：中华书局,2006年,第1218页。？148？中国古典诗歌平仄律的形成与嬗变皆律诗也。二韵谓之绝句,六韵以上谓之长韵。”在元競“换头”术的基础上,

50、盛唐诗人王昌龄诗格开始提出轻重相间、落韵和转韵等调声问题,总结粘对之法,并将其界定为“诗律”：“上句平声,下句上去人；上句上去入,下句平声。以次平声,以次又上去人；以次上去入,以次又平声。如此轮回用之,直至于尾。两头管上去入相近,是诗律也。”王昌龄是否著诗格虽有争议,但文镜秘府论征引这部分当出于王氏无疑。以两句异声相对为一个意义单位,就是“一管”。“上句平声,下句上去入”是一对句；前句粘上, 下句对上,以次又是一粘一对,再又一粘一对。四对八句,正好是一首五言八句律诗粘对之法的完整表述。将平上去入二分为平仄,只以二声交替配合进行创作,不仅使四声的区别变得清晰简洁,也更具可操作性。王昌龄将其命名为