中国现代文学史.ppt

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1、中国现代文学史中国现代文学史主讲人：许祖华第一章第一章 五四文学革命五四文学革命第一节第一节五四文学革命兴起的背景及主体条件五四文学革命兴起的背景及主体条件n 五四文学革命兴起的背景主要包括社会历史背景和思想文化背景。它们构成了五四文学革命兴起的客观背景。n1.1.社会历史背景社会历史背景n五四文学革命兴起的社会历史背景主要是1840年鸦片战 争以后，中国社会关系结构的变化，中国传统经济基础的瓦解以及中国社会性质的改变。n1840年鸦片战争后，帝国主义列强用大炮轰开了中国长期闭关自守的大门，使中国由纯粹的封建国家，沦落成 了一个半殖民地、半封建的国家，改变了中国社会的性质。先进的、富有掠夺性的

2、资本主义国家，依凭大工业的经济优势，猛烈冲击中国传统的经济基础，使中国落后的城市手工业和农村家庭手工业作坊纷纷破产，导致了中国自给自足的自然经济的解体。n同时，随着资本主义商品经济的输入和中国官办、官商合办企业的出现，中国的社 会关系中出现了新的因素，在原有的地主阶级和农民阶级之外，出现了代表现代社会的两个 新阶级无产阶级和资产阶级。正是这种新的因素以及由此产生的新的经济基础新的 生产力、新的生产关系，为五四新文学的兴起提供了必要的社会历史条件。n n2.2.思想文化背景思想文化背景n五四文学革命兴起的思想文化背景主要包括三个方面：一是晚清以来，以康有为、梁启超为代表的“维新”主张和以孙中山为

3、代表的资产阶级旧民主主义的“革命”思想；一是以章太炎为代表的学术文化；一 是西方思想文化。这三种思想文化都为五四文学革命的兴起提供了思想资料，但作用各不相同。n“维新”主张中的“变革”观点，为五四新文学的兴起提供了一种思路变革的思路。而“维新”派在18961897年间倡导的“诗界革命”、新小说运动、“新文体”和白话文运动，以及他们对西方文化的翻译介绍，又直接为五四新文学的兴起提供了理论材料和相应的文学视野引进西方文学，学习西方文学，改造中国文学。n资产阶级旧民主主义的革命思想及其运动，不仅在客观上造就了新的知识分子阶层小资产阶级和资产阶级知识分子，而且，先行者重视文学启蒙作用的思想，直接为五四

4、文学革命提供了明确的思想方向。n五四文化和文学革命的一代人物，有许多就是从资产阶级旧民主主义革命中走过来的，如李大钊、陈独秀、鲁迅、周作人等，而五四文学革命中提出的“启蒙”主张，又是对资产阶级旧民主主义革命的先行者文学主张的承续和发展。n与以上两类思想文化相比，章太炎的学术文化思想对五四文学革命兴起的影响就更为直 接和重要。陈方竞和刘中树在对五四新文学发生及源流的再认识（文艺研文艺研 究究19991999年第年第2 2期。）期。）一文中认为：“五四时期从思想革命的需要出发要求文学革命，是通过学术这一中介实现的。”而“承续并发展章太炎学术思想并较早进入北京大学的章门弟子的文学观构成新文学发生的内

5、源性成分”。n在陈方竞和刘中树看来，章太炎的学术思想对五四文学革命的影响主要有两个方面：n首先，章太炎的学术思想影响了北京大学 办学的方向，从而为五四文学革命的兴起构造了一个摇篮。“作为文学革命倡导中心北京大学的校长蔡元培，虽非章门弟子，但他整顿北大的核心思想是：大学学生，当以研究学术 为天职，不当以大学为升官发财之阶梯，这可以追溯到前述章太炎学在民间的思想。”n其次，章太炎的学术思想直接培养了一批文学革命的先驱人物，如鲁迅、周作人、钱玄同、傅斯年、沈尹默等文学革命的先驱，均是章太炎的入门弟子。他们的学术思想与文学观念，与章太炎有深刻的联系。如钱玄同在倡导文学革命时提出的影响极大的口号“打倒桐

6、城谬种、选学妖孽”，“显然可以追溯到章太炎的文学总略”。又如鲁迅五四时期“灌输正 当的学术文艺改良思想，是第一事”的文学革命的主张，“实则是他(鲁迅)1907年承续章太炎而发思想启蒙之先声的继续”。n以上各种思想文化，虽然为五四文学革命的兴起提供了思想资料，也为其培养了人才，但真正直接为五四文学革命提供坚实而有效背景的是大量涌进的西方思想文化。西方思想文化的引进既直接为五四文学革命的兴起提供了背景，也直接为倡导文学革命的先驱提供了批判中国传统文化和文学，构建新的文学的思想武器。n五四时期涌进中国的西方思想文化比中国以往任何一个时代都要庞杂和壮观，进化论、无政 府主义、新村主义、天赋人权论、自由

7、、平等、博爱，以及形形色色的社会主义如潮水 一样涌进中国。在西方思想文化蜂涌而入的初期，是没有主流和支流之分的，在新文学先驱 们眼中，西方的思想文化都是迷人的，对于改造中国，“再造文明”，都是有用的。n不过，在让人眼花缭乱的西方思想文化中，有两种思想观念最为醒目，也是被新文学先驱们特别青睐的，这就是“科学”与“民主”。当时先驱们根据它们的英文读音，亲切地称民主为“德 先生”，称科学为“赛先生”。这两者中所包含的法则、精神，无论从什么角度看，都是中 国传统思想文化中最缺乏的。n民主，作为资产阶级革命的纲领，它直接针对的是中世纪的专制统治，要求解放被宗教、神权束缚着的人们，赋予人们以自主权，其最高

8、理想是自由平等。五四文化与文学革命的先驱在引进这种思想 观念时，基本上遵循了它原有的 宗 旨。李 大 钊 1918年 在Panism之失败与Democracy之胜利一文中说：“Democracy(民主)乃以当平权主义之义”，“尚理”，“重自由”。n科学，是18世纪资产阶级启蒙运动的指导思想，其主旨陈独秀在警告青年中说，是“综合客观之现实，诉之主观之理性”陈独秀：敬告青年，1915年9月15日 青年杂志第1卷第1号。，以怀疑精神、批判精神对待一切现存的秩序和规范，它突出的意义在于确立了一种充满理性色彩的思想方法。这种方法，在中国这种以专制、独裁 为本，以儒家文化为统治之辅的社会形态中，确实是解剖

9、社会弊病的一把犀利的手术刀。n正因为如此，所以，陈独秀在本志罪案之答辩书 中果决地说：“若因为拥护这两位先生(民主、科学)，一切政府的迫压，社 会的攻击笑骂，就是断头流血，都不推辞。”（新青年1919年1月15日第6卷第1号。）n有了以上历史、文化背景，五四文学革命是否就可以顺利展开呢?显然不行。因为，任何客 观的背景，都只是外在的条件，而一个新的文学时代的开创，还有赖于新文学先驱的主体条件。n3.3.主体条件主体条件n五四文学革命倡导者的主体条件，就是他们的知识素养及在此基础上形成的智慧。n五四文学革命的倡导者是一批十分幸运的人物。他们的幸运，不仅在于他们赶上了19世纪末、20世纪初中国社会

10、转型这样一个特殊的历史时期，而且在于他们获得了这种社会转型所带来的教育体制给予他们的知识营养。n一方面，他们曾在少年时代从家传和私塾中，饱览了中国 传统的四书、五经、诸子百家、唐诗宋词，奠定了深厚的中国古代文化的功底，“胡君胡君(适之适之)家世汉学，其旧作古文，虽不多见，家世汉学，其旧作古文，虽不多见，然其所作然其所作中国哲学史大纲中国哲学史大纲言之，其言之，其了解古书之眼光，不让于清代乾嘉学者。了解古书之眼光，不让于清代乾嘉学者。钱君钱君(玄同玄同)所作之文字讲义，学术文通论，所作之文字讲义，学术文通论，皆古雅之古文。周君皆古雅之古文。周君(作人作人)所译之所译之域外域外小说小说，则文笔之古

11、奥，非浅学者所能，则文笔之古奥，非浅学者所能解解”蔡元培语，见蔡元培语，见五四运动文选五四运动文选三联书店三联书店19591959年版，第年版，第2525页。页。n另一方面，他们大多又 在国 门开启之时，远渡重洋赴异邦留学深造，与现代工业文明所形成的新文化进行了全面的对话，吸取了现代工业文明，特别是西方文化的各种营养。因此，对过去，他们是中国传统文化 创 造出来的最后一批中国的“士大夫”；向未来，他们又是现代西方文化培养起来的中国最早 的一 批知识分子。n正是凭借着这种特殊的双重身份和得天独厚的主体条件，当五四新时代降临之时，他们乘着时代的东风顺利地登上了五四文坛，开创了中国文学史上的一个崭新

12、的时代。n新文学先驱们独特的主体条件，何以能使他们开创一个崭新的文学时代呢?n这是因为，经过中西两种文化陶冶的新文学先驱们，在倡导文学革命时，无论视线向哪一方面展开，都会天然地构成一种优越的艺术视界：n以中国传统的文学为背景扫描西方文学，则将西方文学的意义拉近，直接将其作为审视民族传统文学的参考和比照系统；n 以西方文学为背景观察传统的中国文学，则将中国传统文学的意义推远，推向世界。n “拉近”的比照，有如将细胞组织形态置于显微镜下，不仅使西方文学形态的方方面面昭然若揭，而且也清晰地映衬出外国文学 对于中国文学的意义，从而为新文学的建设提供直接的借鉴。n 而“推远”的审视，则有如在 一所紧密封

13、闭房子的立面上开了几扇窗户，让封闭的中国文学，第一次沐浴在现代世界文学 的阳光下，不仅有利于认识自我，净化多年的积弊，而且有利于在世界文学的大家族中界定民族文学的地位，从而确立新文学未来的前进方向。n 将外国文学“拉近”的结果，是发现了 这样的事实：外国文学已经历了古典时代、浪漫时代，现代正以严峻深邃的现实主义为其主导，开创出了辉煌、富庶的文学的新天地。比照之下，“吾国文艺尤在古典主义理想主义时代”，因此，“今后当趋向写实主义”（中国新文学大系中国新文学大系建设理论集建设理论集第第3131页页 ）从而为新文学找到了现实而切要的努力目标。n 将中国传统文学“推远”的结果，是“世界的发现”。这种发

14、现，不仅在于确定了中国传统文学仅仅是世界文学的一部分这 一事实，而且，在多元、活泼，具有强烈吸引力的世界文学的背景下，昭示了这样一个结论：号称历史悠久的中国文学及其文学观念，原来是那么单薄。n 在数量上，中国文学浩如烟海，然而，二千年来，“尽管花样繁多，说来说去不过是一套伦常的把戏”(郭沫若语)，其思想“无非推衍孔二先生一家之说”（钱玄同：（钱玄同：中国今后之文字问题中国今后之文字问题，新青年新青年1 91 81 91 8年年4 4卷卷4 4号）号）这种一元的、同质文学的源远流长，既无力为不同时代提供新的价值，也难以适应历史发展的需要。n 因此，表面上中国文学“花样繁多”，实则是“单调”的重复

15、，虽然有“二千多年”的历史，实质上只是空间的移动，“多半逃出时间关系以外”（中国新中国新文学大系文学大系建设理论集建设理论集第第340340页）页）这就无异于一洼死水，既不可能构成动态系统，也就无以在时间的链环上形成新的价值内涵。n 而凡是不能提供新价值内涵的文学，它也就不可能超越已有的文学，于是，中国文学的弊端就在这种“推远”的过程中得到了一定程度的暴露。n 同时，正是在对中西文 学的“拉近”与“推远”的过程中，在“民族文学的发现”与“世界文学的发现”所筑起的 理论堤坝中，水到渠成地昭示了新文学的发展方向以及新文学现阶段的任务。n 这个发展方向就是走向世界，“新文学的目的，并不是给民族保存国

16、粹，乃是超于国界，求人们的最高精神与情绪的流通”（郑振铎：（郑振铎：新旧文学的调和新旧文学的调和，载，载文学月刊文学月刊19211921年年4 4期）期）然而，由于在当今世界上民族的存在天然地构成了各自相对独立的文化系统。n 因此，对新文学来说，就应当在现阶段“发展本国的国民文学，民族文学促进世界的文学”（茅盾：（茅盾：文学和人的关系及中国古来对于文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认文学者身份的误认，小说月报小说月报 1212卷卷1 1号。）号。）n 新文学先驱们就这样凭借着他们得天独厚的“双重智慧”，一方面卓有成效地阐述了传统中国文学与西方文学的相互意义，另一方面成功地为新文学的发展

17、找到了坚实的起点和明确的目标，这就是：以发展新的民族文学为起点，以世界文学为目标。n 而民族文学发展的动力，又不是导源于自身封闭的系统，而是世界文学的引导，这就保证了新文学走向现代化的姿态不是拘谨的，而是开放的；不是盲目的，而是清醒的；不是畏缩的，而是充满信心的。这一切正是新文学先驱们的“双重智慧”所显示出的优势。(over)第二节第二节 五四文学革命的历程及主要内容五四文学革命的历程及主要内容 五四文学革命经过了五四运动爆发之前与之后两个阶段和三个不同时期。三个时期顺序相连而面貌又各不相同。n 19181918年之前为首倡期年之前为首倡期n 其发端是1915年陈独秀创办的青年杂志(第二期后更

18、名为新青 年)的问世。陈独秀从新青年的第一卷第三号起，即发起了关于文学革命的讨论。他 在 一系列文章中反复阐述了自己提倡写实主义文学的主张，并在新青年上刊载了一些欧洲 文学作品，作为文学革命的借鉴。n 之后，新青年二卷二号的“通信”栏内，发表了胡适 从美国写给陈独秀的信。在信中，胡适指出了中国传统文学的弊端，提出了改革文学的“八 事”。n 1917年，胡适将自己改革文学的想法写成论文文学改良刍议在新青年二卷五 号上发表，正式拉开了文学革命的序幕。n 论文的主要内容就是“八事”:n须言之有物n不模仿 古人n须讲求文法n不作无病之呻吟n务去滥调套语n不用典n不讲对仗n不避俗语俗字 n 同年2月，陈

19、独秀“甘冒全国学究之敌，高张文学革命军大旗”，发表了激情昂扬的檄文：文学革命论，提出了著名的“三大主义”:n曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设 平易的抒情的国民文学；n曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；n曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。n 从而将文学革命的序幕进一步拉开。随后钱玄同、刘半农等人也相继响应，使文学革命形成了一 定的声势。n 1918年五四运动爆发，是五四文学革命的“发展期”。n 在1917年，文学革命虽然形成了 一定的声势，但反响并不强烈。1918年3月，为了增强其反响，新青年第4卷第3号，在 文学革命之反响的标题下发表了两封信，一封为王敬

20、轩的致新青年编者书；一 封为刘半农的复王敬轩。n “王敬轩”本无其人，此信乃钱玄同综合当时旧派文人反对新文化运动和文学革命的种种谬论写成。刘半农在复信中对这些谬论作了痛快淋漓的驳斥。由于这两封信均系新文化与新文学阵营的同人有意的自导、自演，故被称为“双簧信”。n “双簧信“发表后又过了一年，终于引来了林纾的挑战。n 这一时期的文学革命，较之“首倡期”有了长足的发展，其标志有三：n 首先，倡导文学革命 的刊物增加了。这一时期，除新青年外，又有新潮等提倡文学革命的刊物问世，有 力地支持了文学革命。n 其次，提倡文学革命的文章不仅数量大大超过了“首倡期”，其理论 质量也大大提高，所探讨的问题也更为深

21、入，理论性也更强。n 如胡适的建设的文学革命论，傅斯年的文学革新申议，特别是周作人的人的文学、平民文学、思想革 命等。n 这些文章，不仅更深入地探讨了文学革命的用语等“形式”问题，而且，从文学本 体论和文学价值论方面论述了新文学的本质和价值目标等重大的“内容”问题。n 其三，更为 重要的是，这一时期出现了真正具有现代意义的新文学作品，1918年鲁迅在新青年4卷5号发表了现代中国第一篇白话小说狂人日记，为中国现代文学奠定了基石。这篇小说和他随后创作的孔乙己、药一起，最早显示了文学革命的“实绩”，也历史地标志着文学革命已由纯粹的理论倡导进入到了“创作实践”的崭新阶段。n 五四运动以后到1927年，

22、是文学革命取得全面胜利的时期，其重要标志是，新的、优秀的文学作品大量涌现，纯粹的文学社团如雨后春笋般出现。n 同时，这一时期也是从文学革命到革命文学发展的转折时期。n 文学革命这三个时期，虽然面貌不同，但宗旨却是一样的：n反对旧文学n提倡新文 学n 反对旧文学，既包括反对其思想内容，也包括反对其“正宗”的用语文言。n 提倡新文学，既包括提倡“人的文学”、“社会文学”、“写实文学”、“平民文学”等包含人 道主义在内的各种“宏深的思想”与“博大”的主义的新型文学，也包括提倡用白话作文学的正宗用语。n 在文学革命发展的三个时期，从来就不是风平浪静的，复古派在文学革命兴起后不久，即开始了有目的的向文学

23、革命的发难。林纾是第一个举起反对新文学旗帜的人物。1919年他相继发表致蔡鹤卿书、论古文白话之相消长和文言小说荆生、妖梦等，反对白话，维护文言，攻击文学革命是“覆孔孟，铲伦常”。但是，只短短两个月，他掀起的复古的喧嚣即被文学革命的浪潮淹没了。n 林纾之后，“学衡”派以“昌明国粹”为宗旨，以学衡杂志为阵地，掀起了第二次复古的浪潮。这一派的人物主要有胡先骕、梅光迪等。他们步林纾的后尘，极力攻击新 文学同人提出的“不模仿古人”和“白话为文学正宗用语”的观点，提倡用文言模 仿中国传 统的文学。这一派来势汹汹，可由于他们“于旧学并无门径”*鲁迅：估学 衡，晨报副刊1922年2月9日。）所以，在新文学运动

24、的旗手鲁迅的随便一“估”下，不久也就偃旗息鼓了。n 1925年，时任段祺瑞执政府司法总长兼教育总长的章士钊(18821973)，将原已停刊的 甲寅杂志复刊，以更为正统的姿态张扬复古的主张。“甲寅”派“复古”的核心是，主张 恢复被新文学同人批判的文学“文以载道”的传统，倡导用文言创作，反对白话为文学的正 宗用语。但，正如鲁迅所说，“甲寅不足称为敌手，也无所谓战斗”（鲁迅）。第三节 文学社团 n 文学革命蓬勃发展的重要标志之一，是文学社团的大量涌现。n 文学社团，是文学革命的重要产物，也构成了文学革命的灿烂景观。n 一、文学研究会一、文学研究会 文学研究会是中国现代最早出现的纯文学社团。它成立于1

25、921年1月4日。1932年“一 二八”上海抗战爆发后自行解散。文学研究会的成员，最多时有170多人，其中主要成员有沈雁冰、郑振绎、周作人、朱自清、冰心、王统照、许地山、叶绍钧等。文学研究会的基本文学主张是“为人生”的现实主义，反对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”（文学研究会宣言）。n 他们的创作和其他文学活动都遵循着这一主张展开。文学研究会在11年的存在中，主要进行了五个方面的文学活动。n 首先是创作活动。在小说、散文、诗歌领域，同人都有出色的 贡献。n 其次是文学批评活动。这一活动分两个部分，一是对封建复古派与“礼拜六”派的批 评，揭 露了他们危害社会、逆历史潮流而动、阻拦新文学发

26、展的嘴脸。n 二是对新文学作品进行了卓有成效的批评，如沈雁冰的春季创作坛漫评、评四、五、六月的创作；周作人的 情 诗、沉沦等。n 其三是编辑出版了影响极大的会刊与丛书。如会刊小说月报、文 学旬刊、诗等；丛书如“文学研究会丛书”、“文学研究会创作丛书”、“文学研究 会世界文学名著丛书”等。n 其四是整理和研究中国旧文学。n 其五是翻译介绍外国文学。据不 完全统计，小说月报从第12卷到22卷，共翻译、介绍了39个国家的304位作家的804篇作品，体裁包括长篇小说、短篇小说、诗歌、散文、戏剧等。n 二、创造社二、创造社n 是中国现代文学史上第二个影响巨大的文学社团。它1921年7月成立。主要成员有郭

27、沫若、郁 达夫、成仿吾、郑伯奇、张资平等。他们的文学主张是“为艺术而艺术”的浪漫主义。认为，文学是“本着内心要求”的“自我表现”。他们的创作都遵循着这一主张。n 如郭沫若 的诗歌女神，郁达夫的小说沉沦等。他们文学活动的主要阵地是创造周报、创造日、创造月刊、洪水等。n 创造社的活动分为前后两个时期，前期从1921年 1926年，其文学主张和创作主要是浪漫主义的。后期从1927年1929年，此时，成员中 除 郭沫若、成仿吾等骨干外，又加入了新从日本回国的李初梨、冯乃超等。n 后期的创造社致力 于倡导“无产阶级革命文学”，发表了从文学革命到革命文学(成仿吾)、怎样地建设 革命文学(李初梨)等文章。在

28、创作上提倡现实主义，其创作风格也发生了转变，由浪漫主 义变为现实主义，如郭沫若的恢复等诗歌。n 三、新月社三、新月社n 成立于1922年，止于1933年。1927年以前是这一社团的前期。这一时期主要的文学活动家是胡适、徐志摩、闻一多、饶孟侃等。主要活动阵地是现代评论和晨报副刊 等。在文学主张上，他们倾向浪漫主义，但在诗歌形式上则反对绝对的自由，而提出了诗歌形式的“绘画美”、“建筑美”、“音乐美”的“三美”的主张。n 其创作以浪漫主义为特色，但在形式上又有自己的追求。1927年后，这一派的主要阵地转向新月杂志。其队伍发生了分化，主张也有一定的转变，但浪漫主义和“三美”，仍是其主要特色。n 从思想

29、面貌看，新月社是一个政治、文学兼而有之的文学派别。从其性质看，是一个组织比较松散的中国资产阶级文化流派。但从文学倾向上看，它是继前期创造社之后的又一个浪漫主义文学诗歌流派。n 在文学方面的代表人物是徐志摩、凌淑华、沈从文、闻一多、饶孟侃、朱湘、刘梦苇、杨世恩等。主要创作是“诗歌”。n 到20世纪30年代初，随着徐志摩因飞机出事而丧生，这一流派自行结束了自己的活动。n 关于新月社，有一个问题是应特别一讲的。那就是，作为一个社团，新月社有自己的独特内容，而作为一个流派，它既与自己的社团有联系，又有区别。作为一个以创作诗歌为首的“诗派”，它又具有与自己的“社团”、“派别”不同的倾向与内容。具体说来，

30、“新月社”、“新月派”、“新月诗派”是三个既有区别又有联系的不同概念。这就构成了它的“复杂性”。n 新月社，1923年成立于北京。社名是由崇拜泰戈尔的徐志摩从泰戈尔的新月集受到启示而起的。n 这个团体开始是聚餐会，后又发展成“俱乐部”。成员形形色色，从政的，银行家，民族资本家，军人，文人，交际花等，无所不有，很像一个社交团体。1926年以后，由于北伐战争胜利进军，北洋军阀政府处于风雨飘摇之中，“新月派”成员陆续从北京南下上海，1927年随着“新月书店”和新月月刊的出版，标志着“新月社”的活动转入后期，也标志着“新月派”的形成。新月派，是一个政治、文学兼而有之的派别，新月书店是一个综合书店（什么

31、书都出），新月杂志是一个综合性的月刊杂志，什么都登，政治、经济类的文章占有相当大的比重，而文学只是其中的一部分。n 新月派中的主要成员大都是英美留学生，如胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。这一派中又有“右翼”、“左翼”、“中间派”之分。以胡适、梁实秋为代表的一群可谓“右翼”，以徐志摩、凌淑华为代表的一群可谓中间派，以诗人闻一多、饶孟侃、朱湘、杨世恩、刘梦苇为代表的一群可谓左派。这样的成分结构，使我们在评价“新月派”时，只能具体分析，全面考虑，不能只持一端，随便给它作或好或坏的评价。n 新月诗派，是新月派中的一群诗人。他们主要由徐志摩、闻一多等左派和中间派成员组成。他们在政治上的态度有偏颇，在诗歌

32、创作上，都写出了大量进步的、优秀的、极有审美价值的诗作。这个“诗派”的诞生，以晨报副刊诗镌的创刊为标志，这是1926年1月的事情。在创作上，他们继承了前期创造社的浪漫主义诗歌倾向，抒发“性灵”，歌唱自我，描绘理想蓝图，如徐志摩、闻一多的许多诗歌极为丰富，极为优雅，极为轻快的。n 在诗歌主张上，以闻一多为代表，提出了“新格律诗”的主张，其具体内容是新诗的“三美”原则：音乐美（指诗的音节要韵律铿锵）、绘画美（指诗的词藻要华丽漂亮）、建筑美（指节的匀称和句的均齐）。这“三美”原则的提出，不仅使新月派诗人自己的诗歌创作形成了自己的创作特色，构成了整齐华美的诗歌艺术世界，也在一定程度上，对五四自由诗的发

33、展，有积极促进作用。当然，由于他们将“三美”看得过于高，过于重要，而形成了一种显然的唯美倾向和形式主义倾向，有些诗就显得形式很可观，但内容却不充实n 另外还有一个问题：新月社与“现代评论派”是什么关系？现代评论派因“现代评论”杂志而得名。“现代评论”是由胡适、陈西滢等出头办的一个刊物，时间也是1923年。新月社成立之初，成员们主要是在“现代评论”杂志上发表文章。由此看来，新月社与“现代评论派”，实际上是一个团体。在“新月社”的早期（1927年前），新月社的活动，主要是以现代评论为中心的，是以“现代评论派”的面目出现的。1927年以后，才正式用“新月社”的名义开始活动。n 四、语丝社四、语丝社

34、语丝社成立于1924年，主要文学活动的阵地是语丝杂志。这是一个没有严密的组织形 式而却有明确的创作倾向的社团。这一社团的组织者是孙伏园，其主要撰稿人有鲁迅、周 作人、林语堂、钱玄同、刘半农、俞平伯等。这一社团创作的主要宗旨是进行文明批评和社会批评，其特点是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物 则竭力加以排击”（鲁迅）。这一社团的创作以散文和杂文为主，也有少量 的小说作品。1930年，随着语丝杂志的停刊，这一社团也就自行停止了活动。n 此外，这一时期随着文学革命的发展出现的文学社团还有未名社、莽原社、浅草和沉 钟社、弥洒社、南国社、民众戏剧社等。从流派的角度来看，未名社、莽原

35、社、浅草和沉钟 社、民众戏剧社属于现实主义流派，而弥洒社、南国社则是浪漫主义流派。这些社团与文学 研究会、创造社、新月社、语丝社一起，共同显示了文学革命的浩大声势，并以众多杰出的 的文学作品，将中国新文学的园地妆点得美不胜收。(over)n第四节第四节 五四新文学观五四新文学观 五四新文学观，是文学革命的重要收获和“实绩”之一。它与文学革命一同诞生，也随着文 学革命的发展而发展，逐步形成了完整的理论形态。这种完整的理论形态由三大部分组成，即文学语言观、文学本体观、文学价值观。n 一、文学语言观一、文学语言观 文学语言观是五四新文学观的第一个重要收获，也是理论形态最完善的收获。它的核心内容 是：

36、白话为文学(新文学)的正宗用语。其对立的判断是：文言不适应新文学。这种文学语言 观的构建是在批判中国传统文学的正宗用语文言与倡导白话的过程中完成的。其构建的 方式是在批判文言中表明白话的优势。文学语言观构建的先驱人物是胡适、傅斯年、钱玄同、刘半农等。对文言的批判是全面展开的，从文字到词汇，从语法到实用功能，但在文学用语的层面上则 着重批判了文言的两大弊端，一是不利于塑造人物；一是不利于表情达意。对白话的倡导涉 及到方方面面，其中的两大内容则与批判文言的两个方面密切相关。n 文言塑造人物方面的弊端，一开始就被新文学先驱们抓住了。胡适在建设的 文学革命论中指出，在塑造人物的时候，文言常常会呈现出这

37、样一种窘况：“明明是乡下 老太婆说话，他们却要叫他打起唐宋八大家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却 要他打起胡天游洪亮吉的骈文调子。”n 文言的这种窘况，虽然在形式上似乎是在塑造人物，然而，这种用文言所塑造 的人物，已经不具有文学的意味了，文学视为生命的“真”与“美”的意境，都被那与所塑造的人物身份不相符的滑稽腔调扫得荡然无存，而文学的动人性，它的“善”意也就无以附丽了。n 与之相比，白话的优势就显而易见了：n“白白话话做做的的文文学学，则则一一字字一一字字之之间间，都都可可写写 得得入入微微，写写大大总总统统说说话话的的口口吻吻，决决不不会会变变叫叫化化子子；叫叫化化子子不不同同大大

38、总总统统一一样样，口口里里文文绉绉绉绉的的。其其余余无无论论写写什什么么人人、什什么么事事、什什么么情情、什什么么境境，都都可可运运用用自自由由，不不生生阻阻碍碍，并并且且可可以以为为各人各人 各事保存他们的个性各事保存他们的个性”。n 很显然，文言，只能让所有人以一种腔调叙事说理，表情达意，而白话则可以用不同人的腔调来描 摹不同人的情态与话语。而且，文言的叙事与人物的话语只能用相同的结构方式与语式(书面语)，白话则可轻而易举地分开作者的叙事语与作品中人物的口语。正是从这种最明显的 效果上，傅斯年得出结论：“文辞(文言)远违人情，语言(白话)切中事隐”。n 同样，在先驱们看来，在表情达意方面，

39、文言也有明显的弊端。n 文言，由于它有一整套代代 相袭的规范，因此，用文言表达情感时，有一个很严格的修辞，就是必须用经典性的套语，如“典故”等等，否则就显不出文言的雅，也无以构成古文奇丽高古的风貌，如此一来就造成了表达情感时的这样一种状况：明明明明是是客客子子思思家家，他他们们须须说说“王王粲粲登登楼楼”、“仲仲宣宣作作赋赋”；明明明明是是送送别别，他他们们却却须须说说“阳关三叠阳关三叠”、“一曲渭城一曲渭城”。n 人世间最平常、最坦诚的“思家”、“送别”的情感，由于这种转弯抹角的引经据典，就有如在作者与作品，作品与读者之间立起了两道天然屏障。作者有了“思家”等情感，由于文言表达上的限制，使他

40、必须找到一个适当的“典”，而读 者在理解时又得先拆开这个“典”，要理解“客子思家”的情绪，先决条件就是要弄懂“王粲登楼”等典故所包容的情绪，如果解不开这个谜，拆不了这个屏障，也就读不懂这情感的符码，这作品也就等于白写了。n 同时，由于这些典故都是彼时彼地的人在彼时彼地的情感体 验的结晶，它的含义是固定的、有限的，以这种固定有限的“典故”之义来规范此时此地人 的情感体验，不是削足适履，就是小题大做，完全的吻合是根本不存在的。正如一棵树上根本不存在两片完全一样的叶子一样，选择的结果不仅必然会消蚀情感的生动性、独特性、美 妙性、而且这种“削足适履”或“小题大做”往往容易将人的情感导入一种“做作”的歧

41、路。n 陈独秀曾经这样嘲笑那些恪守文言格套的抒情，“居丧者即华衣美食，而哀启必欺人曰 苫块昏迷”(文学革命论)。这种虚情假意，从根本上讲是因为没有真情实感，但是，即使 有了真情实感，在寻找套语典故的过程中，真的也会被扭曲，生动的、灵气勃发的情感，也 会被这些僵硬了的文字闷死。内容与形式的铁的规律就是如此。n 而白话，由于直出其口，“有 什么话，说什么样话”，“话怎么说，就怎么说”，有什么情感体验，就直接用什么表达出 来，它没有典的限制，不用转弯抹角地自我构垒屏障，也不用削足适履，“白话，因为其切 合人情，以之形容，恰恰得其宜，以之达意，毕肖心情”，它不 像文言那样，非得借“格套”、“曲故”的光

42、，显耀自己的典雅，它就像金子，自我就是闪 闪发光的，它以自己的光芒映照出人的情感的本来面目，最大可能地满足文学表达情感的需要。在批判文言倡导白话的过程中，新文学的先驱们还提出了一系列极富理论价值的文学语言观。首先“文言合一”观。这一观点包含两层意思，一是意指“文言”与“白话”的合一；一是意指书面语与口头语的合一，即胡适所说的“口语的白话”与“文学的白话”的合一。这两种“合一”论的提出，都是为了一个目的完善新文学的用语。在新文学先驱们看来，白话虽然具有“明白清楚”的品格，但是却缺乏一种含蓄、丰富的韵味，“我们 不特觉得现在使用的白话异常干枯，并且觉著他异常的“贫”，“就是字太少了”。n 同时，白

43、话虽然有着质朴的 美，但是由于它还是一种自然形态的言语，“仍然是浑身赤条条的，没有美术的培养”。因而不可避免地影响了白话的价值。文言则恰恰能补“白话之缺”。文言在几千年的文学实践中，形成了“富满充盈，文词之优点”。文言的许多词汇，在表达上确也优于白话，如高明 博大庄严等，倘用俗词以代之，意蕴 所存，必然锐减”。n 言文合一的原则是“于文言一方面，则力求其浅显使与白话相近于白话一方面，除竭力 发达其固有之优点外，更为使其吸收文言所具之优点，至文言之优点尽为白话所具，则文言 必归于淘汰”(刘半农我之文学改良观)。第二种“文言合一”即“口语的白话”与“文学的白话”的合一。这主要是从白话的来源上着眼的

44、，其目的与前一个“合一”一样，无非是为了增强白话作为新文学用语的表现能力。这里的“口语的白话”主要指方言、俚语等大众习惯用语，它们来自人们的日常生活，是形成 文学白话的来源之一，但是，这两者的“合一”却不是要“文学的口语”迎合“口语的白话”，而是前者融汇后者，使其精炼，后者充实前者，使其更丰富，从而达到“雅俗所共晓”的境界。同时，在提倡“文言合一”的同时，新文学先驱们还提出了新文学用语的“欧化”问题。这一问题的提出，既关涉新文学用语与时代的关系，也关涉新文学作家和新文学作品。胡适在中国新文学大系建设理论集导言中认为：“只有欧化的白话方才能够应付新时代的新需要使我们的文字能够传达复杂的思想、曲折

45、的环境”。n 从当时作家的修养来看，欧化也带着必然性，“初期的白话作家，有些是受过西洋文字的训练的，他们的作品早已带有不少的欧化成分，虽然欧化的程度有多少的不同”。从创作的效果上看，“凡是有充分 吸 收西洋文学的法度的技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱”。因此，白话的“欧化”不仅仅是现实的需要，文学的需要，而且也是作家自身修养的 一种自然趋向。n 从一定意义上说，这种外来语的吸收与引进，较之“文言合一”，似乎显得 更为自觉，影响也更为广泛。在这方面，理论的论述最系统的是傅斯年。他认为，要做白话文，必须要有两方面的修养：一是留心说话，一是“欧化”，而后者更重要。这不仅因为白

46、 话文在当时还没有好的样板而需要学习外国，而且因为在文学用语方面，“说话”的口语白话还不能满足创造新文学的需要，所以他认为，如果“我们仅仅作成代语的白话文，乞灵说 话就够了，要是想成独到的白话文，超于说话的白话文，有创造精神的白话文”，惟有使“国语欧化”。n 这种欧化的主张，虽然有着偏激倾向，也留存着明显的幻想痕迹，但是它却显示了一种较之“文言合一”更为开放 的眼光，反映了五四时代那些睁开眼睛看世界的中国人的心情和文学视野，将一种异样的文 学用语以及相关的修辞方法等等引入新文学，从方法论上来讲也是可取的。胡适曾说：“中国语言文字孤立几千年，不曾有和他种高等语言文字相比较的机会”这在客观上迟滞了

47、中国语言文字的发展。n 而且，他们主张“欧化”，其目的不仅在语言文字本身，而且更在于他们对西洋文学“近人性”的青睐，以及对于中国旧文 学不合人情的批判。“我们所以不满意于旧文学，只为他是不合人情，不近人情的伪文学，缺少人化”，而西洋近世文学却全遵照着“人化”的原则向前发展，“不特他的大地方 求合人情，就是他的一言一语，一切表词达意法，一切造作文句的手段，也全是实获我心”。所以，借鉴西洋文字，引进西洋词汇、语法，其目的是在“效法他，受他的感化”，使新文学本身也“达到人化的境界”。n 二、文学本体观二、文学本体观n 五四时期的文学本体观主要包括两大内容：n 一为文学的本质论一为文学的本质论n 一为

48、文学的形态论一为文学的形态论n 它们从 不同方面勾画了文学的本体。文学的本质，包含着多方面的内容，而五四新文学先驱们涉及的核心内容则是文学的人学本 质。最早涉及这一问题的先驱是周作人。他在人的文学一文中就阐述了文学的性质由人 决定的观点，但他所说的人决定文学，主要是指创作主体决定文学，他认为人的文学 与非人的文学的区别“只在著者的态度不同”，还没有将人作为文学的本原来看待。弥补了他理论缺憾的人物是后起的文学研究会和创造社的同人。他们首先在思想方法上弥补了周作人的缺憾，既着眼于作家主体与文学本质的关系，更着重在文学作家主体客体 这三者的关系结构中论述人与文学本质的关系，并由此而揭示了文学世界的独

49、特面貌和本质：真假两重性。首先从这一角度论述这一问题的代表人物是郭沫若。他在文艺的生产过程一文中说，“艺术是从内部发生”的，“它的受精是内部与外部的结果，是灵魂与自然的结合”，他形象地揭示了作家主体与文学及自然(客体)的关系。在这一关系中，从自然客体到文学 本体的过程显然是作家创造活动的过程，而这个创造活动又是基于两个要素的，一个是“外 部”世界，一个则是“从内部发生”的作家的艺术想象。也就是说，作家既要“客观地”对 待“外部世界”，又要从“内部”的需要出发，主观地改造外部世界(客体)，如此一来，文学的悖论也就产生了：n“艺术悖论的本质在于：一方面，它是一种模仿，是对现实的反映、经验的再现、情

50、感和自发冲动的表达；另一方面，它又是想象、幻觉和理想的图画”（(匈)豪译尔：艺术社会学，学林出版社1987年版，第108页。）文学的这样 一种“悖论”就构成了文学自身世界的二重本质属性：真的属性与假的属性。n 所谓“真”的 属性，指的是文学的这样一种本质规定，即任何文学创作活动，无论怎样天马行空，总有“真”为基础，这种真的基础，有时来自人生现实，有时则直接来自作家主体。所谓“假”的属性，指的是文学所创造的世界，包括其背景、形象，无论多么“逼真”，在本质上它都 不等于任何实际的物事或人事。n 谈到新文学同人关于文学本质二重属性的理论，就不能不涉及与之密切相关的两个观念：一个是“反映论”，一个是“