2023年自考汉语言文学宋词研究笔记.doc

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1、宋词研究 自考笔记第一章 词 源词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品。从文学方面说，词是诗乐结合的新发明。燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果。通过三个时间： 一，隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育发明期。（宋刘梁陈世有新声，但属于清商乐系统。追溯词的起源不能超越隋代。） 二，日见繁富与新声竟作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。（唐教坊曲是盛唐乐的总汇，中晚唐俗乐大盛，曲调繁衍。但要注意乐曲发展为词调是有条件有选择的。） 三，适应社会需要与乐曲规定，长短句曲子词逐渐发展起来，最终取代唐声诗，成为与古

2、、近体诗并行的新诗体。 第一节 燕乐与词我国诗、乐结合的新传统中国古代音乐发展的三阶段先秦的古乐为雅乐，是庙堂之乐。诗中的雅、颂就是雅乐诗歌。在战国时衰落。无力与新兴的俗乐争胜，最后不得不沦亡。唐宋时的雅乐只是装点礼仪的模拟品。汉魏六朝的音乐称清乐。乐府诗就是配合清乐的歌词。清乐之始是相和三调（平调、清调、瑟调），或称清商三调（宫、商、角），行于中原。六朝的吴歌、西曲称清商乐（因其清调以商为主，故称清商），行于江南。但清乐与隋唐燕乐相比，从容雅缓，音希而淡，入唐后也逐渐衰落，只是一些唐代南方的吴吟越调，还是清乐的余波。唐宋词的配合音乐重要是燕乐。隋唐时代流行的新乐叫燕乐。燕乐源头上溯到北朝的魏

3、、刘、周。南北分裂导致了音乐上的南北分界。在北方少数民族统治地区，中原旧乐与西域胡乐融合，并以胡乐为主，逐步形成了与清乐不同的北乐系统。隋统一后，隋文帝对南北曲进行汇集整理，于雅乐外置七部乐，后炀帝置九部乐。隋七部乐：国伎（西凉伎） 清商伎 高丽伎 天竺伎 安国伎 龟兹伎 文康伎隋九部乐：清乐、西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒、礼毕唐贞观十四年，太宗平高昌，得高昌乐。使协律郎张文收造燕乐，去礼毕乐。合为唐十部乐。唐十部乐：燕乐、清商、西凉、龟兹、安国、康国、疏勒、高昌、高丽、天竺燕乐的重要部分是西凉乐与龟兹乐。苏祗婆琵琶的五旦七调四弦：宫、羽、商、角七调：宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵

4、 第二节 唐教坊曲唐五代词调的渊薮唐曲分大曲、次曲、小曲。大曲结构复杂、遍数繁多，多至数十遍。小曲是单谱单唱。大曲盛于宫廷，民间多为杂曲小唱。由乐曲转为词调是一个再发明的过程。词调与曲调的最大区别就在于是否有人依谱填词。一、 隋曲王灼碧鸡漫志卷一：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛”，认为词起于隋。二、 唐曲唐代音乐发达，始于贞观，极于开元、天宝。唐代的两张曲名表：1、 太常曲太常寺是专门的音乐机关，而大乐署是太常寺八署之一。唐十部乐就录隶于大乐署。太常曲对词源意义不大。2、 教坊曲教坊曲对词调起源意义重大。教坊即教习音乐歌舞的伎艺之所。玄宗好俗乐，为了不受太常礼乐制度的限制，将俗乐引入

5、宫廷，于开元二年，另设内外教坊。内在蓬莱宫侧。外又分两所，右为光宅坊，左为长乐坊。右善歌，左善舞。洛阳也有教坊两所。从此，教坊与太常并存。太常为政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。此外，玄宗在长安西北禁苑内设梨园，这个由他亲训的乐团队称为“皇帝梨园弟子”。内外教坊与梨园事实上取代了太常寺而成了当时真正的音乐中心。开、天年间的教坊曲，共324曲。其中杂曲278，大曲46。曲名备载于崔令钦教坊记。教坊曲内容丰富，有用于歌唱的，也有说唱，亦有歌舞，甚至尚有扮演戏弄的。用于歌唱的歌词形式有齐言声诗和长短句两种，演变为唐五代词调的有79曲。另有40余曲，入宋后转为词调。教坊是供奉宫廷，在中晚唐却出

6、现于社交场合。教坊曲传播机会大增。这种音乐环境和社会环境是词生长所不可或缺的温床。 教坊曲尚有二百多曲没有被用作词调，说明曲调转为词调是有条件和选择的。因素如下：1） 杂曲入词多，大曲入词少，夫大曲演唱繁复，限制过多，不易流行之故也。2） 词调选用还反映时代风尚。菩萨蛮词调盛于晚唐，盖其曲风行晚唐耳。词依曲作，曲借词行。 第三节 从选词以配乐到由乐以定辞词体的形成过程新曲越多，曲调越流行，就越需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。不断地以新歌辞替换旧曲章，是中晚唐时兴的做好。同时，为新声撰写曲辞，为名曲配上名词也是诗人们乐往的。但要注意曲辞与词不是同一个概念。唐燕乐曲辞相称多的是“声诗”，依曲拍

7、为句的“长短句”倒是较为后起。元稹乐府古题序论及歌诗之异，其区别为：一类本徒为诗，“后之审乐者，往往采用其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也”，这就是“声诗”，或称“歌诗”。一类本备曲度：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度。”“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”。这就是曲子词，歌词，或简称词。 近体诗入乐的矛盾：整齐的句式与参差不齐的乐曲始终存在矛盾，尽管入乐时，可以在节奏和歌法上作一些变通，但不能彻底解决，并且乐曲越复杂多变，这种矛盾就越难克服。唯一的出路是探索一种新的诗乐结合方式。宋人关于曲辞从齐言到杂言演变的解释：沈括梦溪笔谈卷五：和声说胡仔苕溪渔隐

8、丛话卷三九：虚声说朱熹朱子语类卷一四零：泛声说，以上说话都不尽当，但事实上都是指出五七言诗式与乐曲的矛盾。以乐定词，声文相从是唯一出路。依曲拍为句是重大突破。最早提出这种方式的是刘禹锡。其忆江南二首自注：“和乐天春词，依忆江南曲拍为句”依曲拍为句，打破整齐的诗律，以文就声。就进入了依谱填词的阶段。这是确立词体的开端。通过唐五代与北宋，这种方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。词体从此独立发展，与诗分流异趋。沈括梦溪笔谈卷五，谓填词入曲始自王涯：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者”。 李白词的真伪考证（了解）宋代黄升（

9、花庵）唐宋诸贤绝妙词选首录李太白七首，以菩萨蛮、忆秦娥为“百代词曲之祖”，案谓词起义李白。菩萨蛮曲名见于教坊记，或天宝间曲。忆秦娥词不见于唐五代记载。北宋李之仪忆秦娥词自注“用太白韵”，说明北宋后期才传为李白作。且此词与五代、北宋前期的诸篇忆秦娥用词都不同。欧阳修、冯延巳、张先似都不知李白之作有前。显然，“箫声咽”一调比他们的词要出得晚，乃托名李白之作。 词源于唐，而大盛于宋。唐词还处在创体和初步发展阶段，尚为唐诗的一个支流。它在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中晚唐通过一些著名诗人之手逐步成熟和定型。这就是词产生的大体过程。与此同时，声诗则由盛而衰，两者是此消彼长。至于要拟定哪首词是

10、词体的鼻祖，非常困难。但假如不顾现传文人词多余于中晚唐，而把词体成立时间一味地提早，也是不合实际的。 第二章 词 体 词上承诗，下衍曲。三者源流相继，而界域判然。词体的特点部分由诗体演化而来，但更重要是的是诗乐相生的性质所决定的。词曲相依其方式就是由乐以定词，依曲以定体。 第一节 词的创作按谱填词 作词与作诗不同，除了有自度曲先撰词再上谱的之外，一般都须先按律制谱，尔后配词。“前人按律以制调，后人按调以填词”。所以我们把作词叫作“填词”。填词用的谱有两类：一类是音谱。谱以纪声，词以示例。一为词谱，分调选词，作为词声律定格。 一 音谱音谱就是曲谱或歌谱，以乐音符号记录曲调。它是乐师伶工依乐律而制

11、的声乐谱。现存最早的唐乐曲谱是20世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的一卷唐曲谱抄本。就在192023法国汉学家伯希和劫走的六千余卷文物之中。现存于法国国家图书馆（伯3808号）。 现存的完整音谱，只有姜白石的白石道人歌曲十七首。不仅声、词俱全。并且有令曲、慢词，声词相配的方式亦比较复杂。是研究宋代词乐的重要艺术文献。 二 词谱唐时的“乐章文谱”，是有谱有词。宋词谱亦有谱有词。以词谱代替音谱，音谱湮没的因素有二1） 填词按谱，其意义就是按音谱。填词者就必须知音识曲。柳七、美成、白石知音善律，自可成。但大多数词人却未必可以尽谙乐律，难以尽依音谱。宋之后，音谱失传，所谓按谱填词，就只能是“前人按律以制调

12、，后人按调以填词”。2） 唐宋乐曲的流行大都有时间性，一个曲调的音谱歌法失传，便成绝响。有些词调因有人有作，以文字声律定型下来，于是就能独立流传。柳、周、姜诸家词在宋代事实上是起到了代替词谱的作用。 第二节 词休的形成依曲定体 曲词是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调与近体诗的区别：1、 有调名 词调名本是曲调名，曲名除了表白音乐内容外，还表达曲调性质与乐央类别。词调以曲调为名，不另取名。2、 分片 唐宋曲大多为两面。词调分片即由音乐分段而来。3、 韵位无定 每段音乐分为若干小段，称之“均”。一均为一个相对完整的音乐单位，乐曲于此“顿”“住”，词调则于此断句、押韵。4、

13、句式参差 一均分若干小节，谓之拍。一拍就是音乐的一小节，称之为乐句。词分句与曲拍有关。曲拍有轻重缓急，故词调句有短长，字有多少。5、 字声结合更加复杂 曲调节奏、旋律是用七音表现的。词调以文字声调与之配合。其用字讲平仄四声，阴阳清浊。 词调的上述特点是依曲定体的结果： 一 依乐段分片片者，遍也。唐宋时乐曲的一段为一遍。大曲常由数遍至数十扁组成，称之为“大遍”，其分曲为“小遍”。摘取其中一遍，用为词调，称为“摘遍”。所以，急曲就是急遍，慢曲是慢遍。词调称遍是由大曲、法曲而来的。现代乐段有多段式，唐宋曲也大多分段，有一至四段四种。以两段的为主。词调亦有单调、双调、三叠、四叠四种。以双调为主。、 乐

14、曲一段而成一调的，称为单调、单遍。单遍词往往起于词初期，其中一些调后来加叠为双调。、 乐曲两段而成一调的称双调。双调是词曲的基本形式。前后两段互相对称或对比。前段称上片或前阕，后段则是下片或后阕。乐终曰阕，一阕就是一遍。上下前后之分依乐段，而与词义无关。下为双调词中的一些术语：重头曲：双调词上下片完全相同，依原曲重奏一遍。其中上下片首句相同的就是重头曲。大头曲：双调词前后段不同（大都为慢曲），前段短，后段长，前段可以视作后段的头。换头：双调词假如前后段首句不同，那么后段的首句就是换头。过遍：双调词后段首句称过遍，即乐曲换了一段之意，起承前启后的作用。、 乐曲三段成一调，谓之三叠。三叠词分为两类

15、：一为前两段相同，称之为“叠头曲”，又称为“双拽头”（如水龙吟）。另一类三叠是非叠头的。柳永的戚氏，周邦彦的兰陵王就是这类。、 四段成一调的是四叠。吴文英的莺啼序四段二百四十字，是最长的词调。二依词腔押韵诗不管古近体，一般是两句一韵。词除了隔句韵外，还出现了韵位或疏或密，甚至疏密相间的方式。密者一句一韵，疏者一均一韵。这种方式因调而异。柳永的八声甘州就是八小段音乐（八均）组成，压八韵。断词时一段均尾都用句号。非顿句的尾字假如有看似压韵的字不算入韵位。押韵尚有个选韵的问题。唐近体中押平韵，词则有平、仄、平仄通押、三声互押、入声独押与中间转韵多种方式。多数词调有具体规定。词依曲定体，因此韵位的规定

16、比近体诗复杂。但由于词韵分合比诗韵广，词要应歌，所以规定接近口语，就不能死守所谓的官韵。三声通叶、入派三声，甚至可以用方言压韵。这是与诗韵相比重大进步之处。三依曲拍为句诗句大都整齐一律，杂言往往是诗中偶尔为之，整体上还是有固定的字数。词句长短参差。句之长短由曲拍而来。但并不是死板规定一字一音。词在初期，同调同句而字数有出入。说明当时词调没有一定不移之格。歌词与乐段之间有一种弹性，存在一定自由。所谓“换羽移宫，偷声减字，不顾人肠断”。同时，依曲拍为句还影响到了句法。诗歌五字句为上二下三，七字句为上四下三。而词则比较丰富，不胜枚举。如下例：四字句上一下一，中二五字句上一下四六字句上三下三七字句上三

17、下四八字句上一下七、上五下三、上三下五九字句上四下五、上六下三、上三下六四审音用字自南齐沈、周发明四声后，在永明体基础上发展起来的唐近体，以平仄交替对称为基本格式。唐宋词吸取了唐近体的声律美和音乐美。中晚唐词就是以五七言近体加以变化而成的。律调还以平仄为主。但近体的声律是重吟诵，而词律重歌唱。因此，作词的声律更加严格。规定：合之管弦，付之歌喉。李清照词论中说“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”五音指发声部位：唇、齿、喉、舌、鼻五声指音阶：宫、商、角、徵、羽。六律指古乐律的十二律吕：阳六为律，阴六为吕。轻、重、清、浊即阴阳声。清、轻字为阴，重、浊字为阳唐宋词

18、的大多数词牌声律是：大处合拍，细处审音；寻常处讲平仄，紧要处分四声。 第三章 词 调第一节 词调的来源乐曲流变日繁，词调日新日富。唐宋两代创调的数量，还没有完善的记录。大约在一千调以上。其构成分析如下：历来源与作者看：有来自民间的；来自唐教坊、宋大晟府等官方音乐机构的，有词人自度的。从音乐成分看：有接近清、雅乐的。有属于隋唐胡部的。有出于燕乐系统的，唐燕乐与宋燕 乐又有所不同，此外，尚有一部分金元音乐。从其句式看：长短句为主。也有部分持五、六、七齐言句式。从运用方式看。大多数是单独运用。也有联章用于转踏、鼓子词。同一宫调多曲调联套用于大曲、法曲的。不同宫调多种曲调联套用于诸宫调的。词调来源的具

19、体说明：一来自民间同前代乐府同样，唐宋词也有不少来自民间。唐宋词所取民间曲并非一般民歌。民间曲是对民歌通过选择、加工后定型下来的。它比一般民歌运用得更广泛。宋民间曲子创作也很盛。柳永乐章集中的新调，有些就是市井曲子。二来自边地或外域唐代大量传入中土的西域音乐，被称为胡部。在初期，往往还用原曲名。后来有些改为汉名。教坊曲中的胡部曲就有作词调的，如婆罗门。据传唐著名法曲霓裳羽衣舞就是根据婆罗门加工而成的。苏幕遮本是龟兹乐，赞浦子是吐蕃音乐。词调中带“胡”字的往往都是胡部乐，如胡捣练胡渭州。唐五代亦有以边地为名的曲调。如甘州梁州伊州等。南疆的曲调则称为蛮曲，著名的菩萨蛮就是开元、天宝年间从云南传入的

20、缅甸乐曲。宋代外来音乐不如唐代，但也时有流行。词牌六国朝就是女真乐演化而来。三 创自教坊、大晟府等乐府机构唐宋都有教坊。唐教坊除了采民间与外域之风之后，尚有部分是教坊创制以供奉宫廷的。如荔枝香。北宋教坊又细分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。徽宗崇宁四年，制大晟乐，设立大晟府。这是一个位于教坊之上的音乐机关。由它定乐律、制乐谱，交教坊按习，并颁行天下。大晟府创调甚多。四 创自乐工歌妓以音乐为专业的乐工歌妓往往比一般词人更懂得乐理、乐律。有些还能制调作曲。象雨霖铃就是玄宗时乐工张野狐所制。并且这些词曲，便于歌唱，故传唱一时，在民间的影响甚至超过了官方机构的作品。五 摘自大曲、法曲 大曲、法曲都是唐宋

21、的大型歌舞曲。一部曲往往有数十遍。词调中“摘遍”之类，即是从大曲、法曲中摘取其美听而又可独立的一遍单谱单唱。水调歌头就是大曲新水调的开头的一个乐章。六 词人自度曲（度字在此读duo2 “夺”音）自度者，能制其音调也。度曲就是制曲、作曲。宋代词人中一部分精通音律的就多有自度曲。自度曲作词调有三类：其一，选制腔，后实词其二，先撰词，后谱曲其三，稍改旧谱，另立新名。第二节 曲类与词调词调大都由曲调转化而来。按乐器有异，分为法曲、大曲、慢曲按均拍不同，分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸宫调、序子、三台九类。曲破原为大曲的一部分，可以归入大曲；慢曲与引、近统称小唱，可以归并为小曲或杂曲一类。缠令、诸

22、宫调、序子多流为金、元曲体，很少有转为词调的。唐宋词调的来源，重要是大曲与杂曲两类。一 大曲、法曲、曲破1 大曲 大曲为唐宋时的大型歌舞曲，由同一宫调的若干曲组成。体制宏大，结构亦复杂。大曲开头是器乐曲，中间和末段有些是舞曲配歌词。作为歌曲的仅是大曲中的一部分。唐大曲歌词多为五七言绝，往往是从名家诗中摘取入乐的。但唐代已经采用长短句为词的大曲。2法曲 法曲是大曲的一部分，因其融合佛门、道门曲，所以称为法曲或法乐。著名的霓裳羽衣曲就是法曲。法曲的音乐接近于清乐系统，清而近雅。大曲声流美。两者重要是音乐上的不同。尽管差别很大，但两者的结构体制大至相同。由“散序”“中序”“曲破”组成。开头是一大段散

23、序，“散序六遍无拍，故不舞也”。只动器乐，不歌不舞。中间一大段是中序“中序始有拍，亦名拍序”。有拍就是应歌的节奏，所以中序开始有舞，部分乐遍有歌。末段名破或曲破。繁音急节，舞旋快速，也有部分歌舞并作。所谓大曲、法曲的歌词，就是用于中序和曲破中的歌遍。3 曲破 即大曲入破后的部分。曲破的特点就是曲遍繁声，也许正由于声繁拍碎，故谓之破。中序多慢拍，入破后节奏明显加快，转为快拍。故曲破中急曲居多。但据宋大曲考诚，急曲亦有长调。长调也并非尽慢曲。大曲法曲全套过长，所有搬演极为不易。所以一帮场合就是摘取其中美听而能独立流传的一遍，单谱单唱，称“摘遍”。词调名中有“摘遍”二字的一般就是这类词调。这些词调虽

24、然还挂着大曲的名，事实上早已独立。大曲几经简省，于是解体，渐渐消亡。 二 令、引、近、慢大曲以外的单支曲，统称为曲子或杂曲子。因与大曲搬演方式不同而称之为“小唱”又名“清音”“细乐”。杂曲小唱因音乐和体段不同分令、引、近、慢诸体。都是大曲中某些乐段的名称。一套大曲往往，兼备众体。1令令又称为小令、歌令、令曲、令章。词曲称令，出于唐人宴席间所行的酒令。歌令一岙调短字少，因此，小调短曲也可概称为令。但有些小调并非小令。渔家傲一般为令曲，实则为引曲。令词大多余于时调小曲，但也有部分出于大曲。（甘州令、凉州令等）。出于大曲的小令有不少是字多调长。最多的胜州令达成二百十五字，但他们仍然是令词而不是慢词。

25、令曲的特点是节奏较快。许多令曲有同名的慢曲（浪淘沙与浪淘沙慢、甘州令与八声甘州等）。一般来说是令曲字少调短，但献天寿令要长于献天寿慢2引引本是古乐的一种名称。引者，导引也。在曲中有前奏曲、序曲的意思。词调中的引曲，个别来自杂曲，多为自大曲。以引为名的词调约四十个，字数在76-140字之间。一般比小令要长。3 近近又称近拍。是近拍的省称。近与令、引、慢的区别也在音乐上的体段和节奏上。是指慢曲之后、近于入破的曲调，慢曲用慢拍，曲破用快、促拍，近拍是介于两者之间的乐段。近的字数在71-96字。近与引两类，长短字数大都介于小令与慢词之间，一般被视为中调。4 慢慢即是慢曲子的简称。与急曲子相对。慢词一般

26、字多调长，但反过来不能说长调都是慢曲。急曲中长调也不少见。大曲中的慢曲，又称为“慢遍”。中序部分的各遍基本上是慢遍。宋代的大多数新腔都是慢词。令引近慢各有不同的节奏和唱法，它们的区别首在音乐而不是文辞。把词调分小令、中调、长调是明中叶开始的。明嘉靖时，上海顾从敬所刻类编草堂诗余以小令、中调=长调分调编排，是此分类法之始。清代毛先舍填词名解定出了“58字内为小令，59-90字为中调，91字外为长调”，这种说法是没有根据的。尽管这种说法沿用至今，未尝没有实际意义，但拘泥于字数绝不是什么古人定例。词调的分类关键在音乐而不是文辞。 三 其它曲体曲式了解一些曲体：品（大品、小品）：大品即大曲无拍散序。小

27、品短于大品，有谱有词中腔：位置大约是大曲中的中序踏歌：唐代歌舞曲，用于一部乐的结束之前三台：唐代催酒的歌舞曲，一曲三段，前二侧面为慢拍，第三段快。好类似小型的大曲。促拍：即催拍，节奏不久，急曲的一种。柳、秦有过促拍满路花之作。序：多数缠令所用，其拍颇碎，不合均拍。破子：大曲或联章的尾声结曲。木笪：（不详）诸宫调：多宫调的若干乐曲组成的多调性联合套曲。相传为北宋泽州孔三传首创。瓦舍的说唱伎艺之一。重要用于说唱，与词的关系甚小。诸宫调与缠令后来成为北方杂剧和南方戏文的剧曲基础。 第三节 词调的异体变格乐曲移调变奏“移调变奏”是指将令、引、近、慢等本调，改变其宫调、旋律及节奏，从而推出一些新调。新调

28、与本调有渊源关系，但又自成一体，各有其风度。这是丰富乐曲，增长表现力，推动多样化的一种重要手段。重要方式有转调、犯调、偷声、偷字、减字、添字、摊破等。一 转调 转调即转声，又名“过腔”。即改变了本调的宫调推出新调。方式有三种：换宫调，不变动字句换宫调，同时变动字句换宫调，字句不变而叶韵变二 犯调和转调一下也是“移宫换羽”的一种方式。犯调是一个曲子的内部两次以上转调。也就是一曲用两个以上不同的宫调。不同宫调之间音高不一致，演奏起来有冲突，故名犯调。曲有犯调始于唐武后时期。犯调不是可以乱犯的，相犯的宫调间必须有一个共同的主音为基础。宫调相犯以三犯、四犯居多。往往会在调名中显示出来，象周美成的玲珑四

29、犯就是四宫调相犯而成。南宋时流行的集曲成新调，也称犯调。这与前面的宫调相犯完全不同。前者是运用变调变奏的方法创制新调，词调相犯则但是是运用旧调，把美听的乐段、字句合成曲。后来南北曲中称这种犯曲为“集曲”，以免与真正的“犯调”相混。（可以参看元杂剧和明清传奇作品每出后的集句诗为例）。词调相犯比宫调相犯更自由。宫调相犯四曲就很难成曲，而词调相犯可以多至八犯。周美成六丑就是六犯之曲。词调相犯在调名上同样可以看出。如吴文英的暗香疏影，明显是集白石词暗香、疏影二调。陆游的江月晃重山则是集西江月前二句和小重山后二句而成。三 偷声、减字两者意义完全相同，指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，

30、从而推出新调。要注意的是“减字”所减的是音谱的字，而不是文辞之字。目的是调整节奏，有些调名减字，文辞却一字不减。但是一般来说减省节奏，自然会相应地减省文辞。以木兰花为例木兰花本调：八句七言偷声木兰花：上下片第三句改为四字句减字木兰花，上下片奇数句均改为四字句。四 添声、添字、摊声、摊破与偷声减字相反，添声、添字、摊声、摊破是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。四种说法意义完全下同。如摊破浣溪沙添字浣溪沙摊声浣溪沙均为每片末添三言一句。添字或摊破的另一种方式是增入章节、字数后改组乐句。如下例：丑奴儿本调：每片均为七四四七添字丑奴儿：七四四五尚有添声而不添字，也不改组

31、句法的。五 叠韵、改韵叠韵即将本调重叠一遍，小令叠为长调。改韵则有两类，一是本调无定格，可随意压的，拟定定格。（如忆秦娥、柳梢青、多丽、雨霖铃、霜天晓角等）；另一类是有定格，后来为了协声律而改旧韵。如满江红，本押入声，白石认为不协律，另创平韵满江红。自此作一出，宋人作满江红多平韵。词调的异体变格是歌词形式的变化，这种变化体现了音乐上作曲和移调变奏方法的改善。因此不能光从文辞上说明。 第四节 选声择调作诗要选诗体，古或近，五言或七言。作词要选一个词调。从千百个词调中选一个与内容相适合的词调。大多数词调其合用范围有一个限度，不如诗体广泛。除了调体长短外，还要考虑调情的哀乐、调声的美听与否。有些词调

32、的调名所示尚有所专属。一旦择调不妥，就会妨碍内容与形式的完美结合。唐宋词择调，除了考虑调长外，往往更重于声腔特点。不管用什么词调，都不能不顾及其声情调腔。所以又被称为择腔、择曲或选声，这与后人的择文字句式完全不同。一 择声情曲调固然有长短之分，但更重要的是有声情之别。唐宋宫廷舞曲分健与软两类。前者刚健，后者柔婉，。词曲亦类似。唐宋词就有艳词与雄曲两类。因此择调时，一方面要选择声情。唱歌不仅是唱声，更要唱情。壮词不用艳歌，艳情也难用雄曲。花间词中的艳歌调：定西番、清平乐、浪淘沙、庆春时、浣溪沙、隔帘听、忆秦娥、宛溪柳。雄曲：破阵子是唐教坊乐破阵乐中的一段武舞曲。六州歌头则是鼓吹的军乐曲。下为唐宋

33、人记述词调声情可凭者二十调：1 竹枝： 怨咽凄苦的曲调。2、甘州遍： 出于大曲甘州，是个高调。3、渔家傲： 高调。4、水调歌头： 歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水调歌头就是水调的头遍歌曲。是个高亢而悠扬的曼声长调。5、水龙吟： 清澈嘹亮的笛曲。6、念奴骄 是个高调，有响喝行云之喻。7、贺新郎 音韵洪畅，歌时浩唱。8、雨中花 悲壮剧烈。9、霜天晓角 声调凄婉10、沁园春 仁宗时的都下新声，甚清美。11、苏武令 声韵凄楚12、雨霖铃 颇极哀恕13、小重山 宛转抽绎，其声有琴中韵。14、兰陵王 笛曲，末段声尤激越。15、暗香、疏影音节谐婉。16、扑蝴蝶 腔调婉美17、采绿吟 杨缵所制，音极谐

34、婉。18、解语花 音韵婉丽19、梦行云 音韵婉丽20、花犯 低声吟唱。 因情择调，并非易事。唐宋词中声情不合甚至相违的也不少见。有些是不知，有些是不顾。特别是作词只为抒情不为应歌时，这种现象比较多。后人读唐宋词，仅目睹而不是耳闻，难以感知，故亦不加意于此。同时，词调声情是一回事，歌法是另一回事。善歌的歌手，可以根据内容，将一个曲调唱出不同感情。而有时这种矛盾往往是通过变奏来解决。二 择新声乐曲的流传，全凭音节谐美，动听。因此，择调也须重视调声。曲待词传，词借曲行。选择声律流美的调作词是词人们乐意并追求的。北宋时柳、周词流传最盛，因素之一就在于其词中多新声与美腔。教坊新腔和声律谐美的美腔共同构成

35、了柳词调的主体。巷陌竞歌新声，词人也自然多择新腔。反之，假如调苦声涩，就不易推广，词人也不乐于用。词人择调尚有一些偏好。温飞卿多用菩萨蛮；晏珠玉喜作渔家傲；杨无咎画梅多用柳梢春题咏；稼轩极嗜贺新郎之调。甚至有的人一生作词只用一调。三 择曲名诗文有题，案题可推知其意。词不然，有的赋调名本意。有的则与调名无涉。为了填补这个缺陷，东坡、白石等人喜欢于调名之外或加注，或作小序，借以说明作词缘由和内容。这是词题的变通手法。但总的来说，唐宋词的绝大多数属于“无题”。唐宋词调多数是可以通用的。但有些词调由于本意及习惯，有着一定的对象和范围。可以说是一种约定俗成的“词律”。如下例：用于祠神：黄帝盐、苏合香、满

36、江红用于应制：醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明用于咏物：黄莺儿、荷华媚、惜红衣（荷）。春草碧（草）、惜红衣、暗香、疏影（梅）、双双燕用于节序：鹊桥仙（七夕）、人月圆（元夕）、龙山会（重阳登高）、水调歌头（自苏词后定为咏中秋）用于祝寿或悼亡：长寿仙、大椿、庆寿光（寿）、寿楼春（悼，这个要注意，有人闹过笑话，被主人打出来）用于酒词：解愁、落梅、鸳鸯、抛球乐、上行杯、摘得新、三台、劝金船、金蕉叶、荷叶杯用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含烟、渔父、拨棹子、渔家傲、千秋岁 第五节 词调的演变唐宋词一千多调，是从8世纪到12世纪逐步积累起来的。这中间通过了一个发展演变的过程。乐曲的时

37、代性极强，随着时代风气转移，乐曲总是代有新变，不断处在变动之中。风靡一时的名曲，其流行的时间和地区也是有了有限的。因此，词在唐宋并非尽数可歌，始终是一部分可歌，一部分不可。可歌的不失为时曲，不可歌的就成了古调。宋代词调大增，但变动也极大。周词在政和、宣和年间传遍都下，但南宋后期亦遗音沦落。张火对吴文英的自制曲也不能悉数得歌法。一方面过时的曲调被淘汰（词调借助文字定型下来），另一方面新创曲调随时繁衍孳生。词变不断推动演变，变旧更新。北宋是词调发展的最高潮。南宋时，我国音乐文艺重心转移，词曲不再从民间新声中取得新来源，除文人自度外，基本上词调创作停滞，最后衰落。一 唐五代词以小令为主，齐言、杂言并

38、存。唐五代所用近二百词调按来源看，一为盛唐教坊曲，二为中唐认为都市新生。教坊曲作为词调的有八十余曲。另有二百余曲未作词调。特别是一些民歌未能入词，这应当是由于其情调不适合词体流行所需的檀板金尊、浅斟低唱的气氛。同时民歌多为五七言句式，同词调所需要的曲折宛转音乐规定不俩。词之取径在初起时已不宽宏，比之教坊曲就不免显得狭窄。教坊曲中五六七言四八句为歌词的不在少数。计有四五十曲。由于齐言句式和乐曲节拍之间有着无法彻底消除的矛盾，所以这些词调大都没有发展为词调。本是齐言的，后也改为长短句。大量原为齐言格式的曲子词在唐五代逐渐变成了长短句，如浪淘沙、长命女杨柳枝等。最终只有浣溪沙生查子等很少数的几首入宋

39、。齐言消亡，长短句兴是在唐五代完毕的重要变动。唐五代以令词为主，有些还是单调。但在中晚唐就出现了慢曲长调。卜算子慢是第一个称“慢”的词调。唐五代长调约十首。入宋后新创调则基本上以长调慢曲为主小令退居次要地位。宋令曲也全是双调。唐五代词调为宋人沿用的，但是半数。许多酒令词，在宋代成为绝响。二 北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛北宋词调令引近慢，兼备众体。数量远超前代。这是在仁宗至徽宗年间完毕的。北宋的市井新声是词调新增与扩充的重要因素。同时，北宋词人知音识曲者甚多，能自制调。仁宗年间，唐五代词部分被传唱，而市井新声竞逐。以晏欧为代表的一批词人，承南唐余绪，多作五代小令。以柳永为首的另一批词人则致力

40、于尝试新曲，以新词风推动新乐曲的流行。张先、杜安世等辈则介于两者之间。乐章集三卷，词调二百余，比花间多余两倍。其中一百多调，首见于柳词。柳词又多为长调，开辟了词曲由小令进入长调的新阶段。柳词虽然格调不高，但在创调上却有奇功。其词调来源重要是教坊新腔和都邑新声。易安则评柳永“变旧声作新声”，指其度五代小令为长调。（如木兰花、浪淘沙、定风坡、应天长、长相思、玉蝴蝶）。更将唐五代无人作词的教坊曲度为词调。苏轼不仅提高词品、开拓词境，并且变革和刷新词调。其大贬柳永。且对不少词调有推广之功。念奴骄、水龙吟、贺新郎、水调歌头、满庭芳等调都由苏词后始有人广泛运用。北宋词大增的另一个重要阶段则是以周美成为代表

41、的大晟曲。周词除了增演慢、引、近，作犯调也是周词的又一重要手法。 三 由于音乐文艺重心转移，除词人自度曲外，南宋词调发展走入没落。词至北宋始尊其体，南宋其用益大。稼轩诸家爱国词把思想艺术又推向新高。南宋词成就绝对不低。但从词调发展上来看，北宋创多，南宋创少。且取径日趋狭小。其因素有二其一、出现了大量新乐种、曲种、剧种，词曲失去了音乐文艺的中心地位。诸如嘌唱、唱赚、赚等乐种，鼓子词、诸宫调等曲种。杂剧、院本、南戏等剧种，在北宋末大量出现。占领了词曲原占有的中心地位。特别是北曲，发展极快。南宋词调不能从当时这些新兴音乐中吸取养料，他的趋势就只能是走向没落。其二、南宋词尚雅、严律，同民间新声断绝联系

42、，堵塞了词调的来源。南宋词严雅俗之辩。格律上也日益讲究四声阴阳。民间新声词人唯恐避之不及。词人作词严守清规，词调守律日严，取径日窄。来源必须日渐涸竭，只有少数音律家自度曲之一余。姜、吴二人自度较多。但这些自度曲流行范围很小，应者廖廖。同时乐律又比较严，不易推开，这正是词乐衰落的表现。 宋词研究 浙江听课笔记（二）第四章 词 派 第一节 唐宋词分派的由来论词派的着眼点与论诗同样，在于“析派”与“辩体”。宋人论诗派，以吕本中作江西诗派宗派图为例，就是以诗法传授为据，盖如禅宗之“法嗣”之说。严羽论诗体，凡是创作上有共同倾向或个性特色的都专立为一体。有不少是自成一体又自立一派的。象江西派与江西体其实是

43、一回事。李杜苏黄诸大家，创体亦创派。故宋人论词体、词派也往往互相兼及。王灼碧鸡漫志勾勒出苏、柳两大派。宋金词人中词中曾提到的词体，有以下几类：白乐天体、花间体、南唐体、柳永体、东坡体、易安体、朱希真休、吴蔡体、稼轩体、介庵体、白石体。分唐宋词为婉约、豪放两派，起于明人张綖（张南湖）于万历年间作诗余图谱三卷。这是明清最早的一部词谱。但是，张綖以此说论的是词体，真正把这个分类法来论词派的是清初的王士桢。其在花草蒙拾中混同派体，以张说改说词派，并推其同乡稼轩与易安为两派宗主。以婉约、豪放两派论词的优点与缺陷：优点：总体上把握了词的两种重要风格的大至分野。缺陷：1、过于粗略。同为婉约词人，温韦、周秦、

44、贺晏向来并称，但他们的不同之处不下于相同之点。易安与柳永更是相去甚远。论豪放，苏辛心貌各异，难以强合。创作上各有特色的词人，不能以一体一派论之。2、苏、辛之类大家，往往兼备众体。刚健含婀娜，健笔写柔情。他们的婉约之作也不是少数，水平绝不比所谓的“婉约派”大家差。这类词很难归于一端。3、张綖作论时南宋词藉存世不多（清代才大量整理出来），姜白石在南宋中后期词坛影响极大，开清雅之派。假如仅分两派，整个南宋的大部分词人将难入归类。因此，清人论词体、词派，提出了不少新方法一、以时而论。按唐诗分初、盛、中、晚之例，亦分对宋词分期。二、以人而论。三、以正变论。以风、雅为正，此后为变风、变雅。凡不合源流之正的

45、，悉以“变体”、“别调”称之。清人分派的缺陷是大都死守花间正宗，苏辛别调的偏见。过尊周姜而贬柳。 第二节 倚声椎轮大略敦煌曲子词从敦煌卷子中清理出来的唐五代词曲，被称为敦煌曲子词。敦煌从北朝起就是西域音乐与关中音乐的汇总之点。是西北音乐中心之一。当时西亚中亚的音乐传来中国，一变为龟兹乐，入玉门关再变为西凉乐。而龟兹与西凉乐正是隋唐燕乐的两个重要来源。敦煌乐是西凉乐的一支。敦煌抄卷最早的是北魏太安四年（458），最晚的是北宋至道元年（995）。前后相差五百余年。但绝大多数是唐五代的抄卷。云谣集杂曲子是敦煌词曲的重要抄卷。考证时间晚于92023。过去我们一直以花间集为我国第一部词总集。现在来看花间

46、集要晚30年左右。云谣集才是我国词有总集之始。敦煌词的特点：一、有衬字。在民间词中，衬字非经常见。说明词在初期民间流传时，声、辞相配的方式有一定自由。二、字数不定衬字表白词律不严，而字数不定则表白词调未定。敦煌词中同一词调字数不同的非经常见。三、平仄不拘民间词大多平仄多误，甚至淡不上什么调谐之说。四、叶韵不定花间集中的词调转韵和平仄交叶较多，而敦煌词则基本上是一韵到底。同时，用韵宽，多叶方音，间出韵，不避重韵。五、咏调名本意者多赞浦子咏番将，酒泉子咏舞马宝剑与边地将士，都合本义。敦煌集中咏调本意者多达十四调，四十七首。六、曲体曲式丰富多样敦煌词有杂曲辄有大曲。杂曲有单曲独用的，也有联章。有演故事而兼问答的。联章问答可以说是后世戏曲滥觞。敦煌曲甚至不仅用于歌舞，还能讲唱或扮演。敦煌词表现出的初期特点可以看出，唐时词体实发兴，为了追求声辞相配的合适方式与建立词体的格律，不可或缺地要有一个实验和发明的过程。虽然这个过程并不短，也很粗糙。但这却是词体发展的必经之途。作为民间词，敦煌词有清新质朴的一面，也有俚俗的一面。北宋的柳词，就是上承敦煌，下开金元曲，三者之间有渊源关系。 第三节 齐梁诗风下的花间集宋人奉花间为祖，作词也多以花间为宗，论词以花间为准。花间词婉丽倚靡之风，也成了词的传统。花间集为后蜀