就《书谱》谈书法理论的意义5502.pdf

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1、 1 就书谱谈书法理论的意义 谢喑璞著 中国历史发展到唐代，经济和政治都获得了空前的稳定和繁荣，文化领域也显现出一片崭新的面貌，达到继春秋战国和魏晋时代之后的又一高峰。书法艺术也逐渐从六朝的遗法中蝉蜕出来，而欲以一种新的形象出现于世。那时，书坛上不但有被称为“初唐四杰”的欧阳询、虞世南、褚遂良和薛稷，还有欧阳通.陆柬之、锺绍京等著名书家，由于唐太宗李世民的个人爱好与提倡，加上朝廷重臣魏徵、房玄龄等人的激流扬波，书法艺术也获得了前所未有的宗高地位，这就为整个唐代书法艺术的繁荣奠定基础。在书法理论方面，初唐的许多书家包括欧阳询、虞世南、褚遂良以及李世民.裴行俭等都有著作问世，他们从不同角度对书法这

2、门艺术的特征及功用进行了探讨与阐发。有对具体的用笔技巧的概括与解说，如欧阳询 八诀、传授诀、李世民笔法诀等，也有沿袭六朝的“书势”体，从外部对书法艺术的不同形态进行描写与刻画的，如欧阳询用笔论等。这类著作的共同欠缺在于，没有从更澡刻的美学观念出发来把握这门艺术的本质特征。值得一提的是虞世南的笔髓论，这篇文章通过对书体的演变、书法创作中各要素的关系等问题的言简意赅的论述，并对当时盛行的真、行、草诸体运笔法则的概括，就艺术的牢美特征及审美境界等问题提出了一些自己的看法。虞世南在许多方面继承了六朝书论中的某些观点，如他说的“心为君，手为辅”，运笔“太缓而无筋，大急而无骨”，等等。但这都在一个新的美学

3、高度中深化了。这种深化，更多地体现在笔髓论的“契妙”一章中。虞世南将作为自然本体的“道”与审美主体之“无为”的表现行为联系起来，指出:“学者心悟至道，则书契于无为”；这里，“心”是联系“道”与“无为”的主观媒介，在“心悟至道”的前提下，艺术便成为“道”的自然的审美现实。虞世南的意义并不仅仅在于他指出了这一些联系，重要的是通过这种联系，不自觉地暗示了艺术审美观念在经过六朝时代的主体膨胀之后，获得新的客体与之统一。所谓“字虽有质，迹本无为禀阴阳而动静，体万物以成形。达性通变，其常不主。”在主客体之神秘统一的前提下，他发挥了六朝关于实现艺术神妙”境界的说法，指出:“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也”

4、；“机巧必须心悟，不可以自取也”；“假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。”2 虞世南的这些思想，表现了初唐艺术审美观的谋些特点，这就是力图平衡艺术主体与自然客体之间的关系以及对新的审美理念的向往，虽然在 某些地方嵌入了一些儒学教化的思想内容，但其基本的审美精神却仍旧是六朝的。就书法艺术而言，历来是“晋唐并称的，但“晋”与“唐”的风貌其实大不一样，前人所谓“晋人尚韵”而“唐人尚法”就是指出这一点。金石略序云:“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人之典则。”其中“风猷”与“典则”的区别就是“韵”与“法”的区别。而“法”的建立，便始于初唐；溯其源，也包括隋。王羲之在

5、初唐受到崇拜，意味看他开始成为众法之所归的“书圣”了。初唐四家之于王羲之，或“得其美韵”，或“得其力”，或“得其意”，或“得其清”；魏徵就称赞过褚遂良“下笔猷劲，甚得王逸少体”，并因之而引荐于唐太宗；当时宫中的御用书家还专门摹写王羲之书体而甚得太宗的亲近。但是无论如何，从总体上说，王羲之的神韵在初唐已经不是从超逸洒脱的意态中自由地流露，而大致上是通过一种端丽竣整的法度来表现了。审美观念的理论阐述，在初唐，主要体现在孙过庭的书谱中。孙过庭，名虔礼。吴郡人。因当时社会重视士族，孙过庭出身寒微，得不到进身机会，于是便“养心恬然，不染物累。独考性命之理，庶几天人之际。”他自标“志学之年，留心翰墨”，并

6、与当时一些著名书家过从甚宻，悉心研习书艺。他的书法在当时就很有名气，陈子昂称之为“元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代洞仙。”其传世作品除一些墨迹和帖刻之外，最可靠也是最精彩的要数书谱墨迹本。书谱全书三千七百余字，用作者最拿手的草书写就，文辞华美，见解精辟。张怀瓘谓“过庭博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，俊拔刚断，尚异好奇。然所谓少工用，有天材。真行之书，亚于草矣。尝作运笔论，亦得书之指趣也。”不过，历来对孙过库书法的评价是褒贬不一的，但书谱作为他的遗迹，其理论内容的成就和影响却大大超过其书法本身了。稍晚于孙过庭的张怀瓘在书断中就引征过书谱，其他如宋代的姜夔.明代的项穆.清代略宋曹、朱履贞等，

7、在他的书论著作中，都不同程度地受到了书谱的影响。3 孙过庭的书谱较之六朝及初唐前期的书论著作，在很多方面都更加鲜明的显示着传统儒家的道德伦理思想及其艺术审美观的烙印。在谈到学习书法的过程时，孙过庭指出:“君子立身，务修其本。”儒家学者一向认为文字是“经艺之本，王政之始”，而书法作为一门艺术，显然不能与文字同日而语。虞世南在笔髓论首章“叙体”中也说这样的话，主要就是从文字而言的。孙过庭却意不在此，他先退一步说:“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为；况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。”似乎书法就如“雕虫小技”一样是玩物丧志的东西了。但他笔锋一转，接着又指出:“夫潜神对弈，犹标坐忘其名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若

8、功定礼乐，妙拟神仙，犹挺填之罔穷，与工炉而并运。”可见他已不知不觉地将书法与文字的功能相提并论了:就象弈棋与垂钓之各有名趣一样，书法与文字同样具有“成教化，助人伦”的潜移默化的作用。于是，孙过庭将书法艺术本身的形体与气势特征放到了次要地位，转而强调其功能特点，并指出:“好异尚奇之士，翫角体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华。”这样,就得出书法艺术“固义理之会归，信贤达之兼善”的结论了。孙过庭用艺术的伦理教化功用来解释书法现象，既是当时社会文艺思潮的反映，又是体现了孙过庭力图用这一理论武器来矫正六朝以降书坛上一味好异尚奇的淫靡风气的一片苦心。这种理论观点的提出，

9、表明传统儒家的伦理美学观对书法艺术领域的渗透。其实，中国传统美学在相当大的程度上说就是伦理美学，它涉及的主要不是外在于人，获得独立生命的艺术自然，而是人的精神活动及其对人的行为的影响，具有相当浓重的伦理教化色彩。不可否认，在运用这些理论方面，孙过庭还显得不够纯熟，十分幼稚，用偷换概念来支撑他的论点，很有些牵強附会。但是，在书法理论中自觉而较具体地提出其伦理教化作用，并以此为基点建立新的书法艺术审美标准，这在中国书法美学史上尚属首次。与唐太宗李世民关于王羲之书“尽善尽美”的思想相联系，孙过庭的理论可以说是标志了新的书法艺术审美观在初唐已开始形成。孙过庭的艺术发展观的特点，首先表现在他已经能够历史

10、地.辩证地认识书法这一审美现象了。他对前人所谓“今不逮古，古质而今妍”的观点表示不以为然，而认为“质以代兴，妍因俗易”。就时代的变迁和风俗的转移而言，书法上古质和今妍等审美观现象的出现有其必然性，因而两方面都不是永恒的.绝对的，所谓“醇醨一变，质文三迁，驰骛沿革，物理常 4 然”。但是，孙过庭对这种必然性的认识也不是没有前提的，紧接着，他就提出了一个关于艺术发展变化的审美准则:“贵能古不乖时，今不同弊。”孙过庭是深刻认识到新的现实对书法艺术的要求的。他所谓的“古不乖时”，就是要求书法艺术能够体现时代精神，摒弃一切违背这种精神的复古倾向。在叙述自己创作书谱的构想时，他申明:“今古不同，妍质悬隔，

11、既非所习，又亦略诸。”虽然上古的“六书”和秦皇时代的“八体”在当时都发挥了重大的作用，但都被孙过庭认为是不合时宜的书体而省却不论。所谓的“今不同弊”，则主要针对当时出现的“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”等奇怪书体而言，指出在反对盲从古人的同时，又不能与当代这些弊俗荒诞的风气同流合污。当然，“古质”和“今妍”作为两种不同的审美现象，不仅表现在书体上，更主要地表现 书法的风格及书家的审美趣味上，这两种不同的风格和趣味同样应该在新的现实面前统一起来；孙过庭用孔子的话来强调这种统一的重要性，“所谓文质彬彬，然后君子。”孙过庭的艺术发展观是建立在承认社会现实的合理性这一点上的，在他看来，离开了这一点而单纯

12、地讨论“古质”和“今妍”本身之美与否似乎是没有意义的。按照这个罗辑，同样地，所谓“人情”，也只有置于是否合于现实这个前提之下，才能决定其能否成为艺术发展变化的合理性的依据。在书谱中，孙过庭对那些“偏玩所乖”的“独行之士”很有微词，指出他们“虽学宗一家，而变成多体，莫不随共性欲，便以为姿”的恶习，他以为书法艺术既不能拘泥于古人的绳墨而毫无创新，又不能随其性情一味地好异尚奇；只有做到“文质彬彬”，才能在艺术上达到尽善尽美的境界。这就是孙过庭书法艺术发展中“古质”与“今妍”的统一论，它是传统儒家重视艺术的社会价值的思想的体现，也反映了孙过庭艺术理论中的中庸审美观。在书谱中，他一方面强调书法必须随着时

13、代的前进而发展变化，另一方面又对“子敬之不及逸少，犹逸少之不及锺.张”的观点表示赞同，可见他并不是简单地认为今必胜于古的。在艺术的发展变化中，还有一个重要的合乎中庸的审美标准。他认为“右军之书，末年多妙”，而其所以为妙的原因，在于“思虑通审，志气和平，不激不厉”，也就是达到了孔子所谓“从心所欲，不逾距”的境界。至于王献之，则因为鼓努为力，标置成体，即太过于从心所欲，便与乃父“神情悬隔”，比不上他了。不过，孙过庭之祟羲抑献，要比唐太宗内行，机智得多，他是从羲献父孑书法艺术 5 本身所达到的境界，并经过其审美标准的衡量来下结论的；仍然借用孔子的话来说，王羲之是因为“文质彬彬”而美，王献之则因为“文

14、胜质”而不姑王羲之美。如果据此以崇羲抑献还能从审美意义上理解的话，则孙过庭贬抑王献之的另一个理由就纯粹用儒家的伦理社会观作标准了。就因为王献之曾经自谓其书胜于羲之，并“假托神仙，耻崇家范”。孙过庭便不能容忍，说什么“立身扬名，事资尊贤”，还以“胜母之里，曾参不入”为理由，指责献之“自称胜父，不亦过乎”！不管孙过庭所据的是否可信，但这种传说却反映了六朝艺术家在艺术与人格上对个性精神的追求。在论述个人学书过程的不同阶段时，孙过庭指出:“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，复归平正。”在这里，学书的过程构成了对“平正”境界的否定之否定的变归。从平正到险绝，再从险绝到平正，既是学书的不同阶段，

15、又是艺术上三种不同境界；其中后一个境界作为对前一境界的积极的否定，要显得更为成熟。孙过庭是将孔子关于“过犹不及”的中庸思想作为一个过程来理解的，所谓“初谓未及，中则过之，后乃通会”。艺术上的完美境界通过从不成熟到成熟的发展过程而获得实现。至于“通会”，乃是平正与险绝的融为一体，但其表现则为平正的。“通会之际，人书俱老”，就仿佛孔子“五十知命，七十从心”，王羲之书“末年多妙”，在孙过庭看来，分别显示了他们在人格修养和艺术表现上所达到的炉火纯青的最高境界，也就是中庸的境界。六朝以来的书法理论对艺术创作中主体的作用及其特征作过不少的论述，在这方面，孙过庭是特别重视艺术家的性情与艺术创作的关系的，他认

16、为艺术所表现的无非就是人的性情。在分析王羲之几件“代俗所传，真行绝致”的作品时，就指出其“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇；黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折；暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”孙过庭所要求于书家的，正是这种能做到“合情调于纸上”的作品，而其所以推崇王羲之，也因为他“岂惟会古通今，亦乃情深调合”。所谓“性情”，既是艺术活动的出发点，也是它的归宿所在。性情需要表现，于是发而为艺术活动；而艺术活动的过程，也即是性情表现的过程。据此而言，性情与艺术是统一的，它们之间有着内在的联系也是自然而然的。孙过庭说:“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本

17、乎天地之心”，就是这个意思。对自然.生命和艺术法则的领会和感悟，只有当它形诸性情的喜怒哀乐时，才可能产生艺术的行为。可以说，孙过庭在这里已经注意到艺术思维本身 6 所特有的规律了，他说:“虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不強名为体，共习分区。”艺术活动与理论思维或单纯的摹仿行为不同，它不是按照逻辑学或几何学的原理进行创造，而是按照非理性的情感要求进行表现，它只是性情的自然流露。“既失其情，理乖其实；原夫所致，安有体哉！”孙过庭在理伦上建立了书法艺术之为性情表现的观点，从而更全面更深刻地把握住了艺术审美活动的本质特征。书法就是书法，书法家们就是通过那些抽象的线条符号来达其情性，形其哀乐的。孙过庭不

18、仅把性情贯穿于书法创作过程及其艺术风格之中，在对具体书法的分析中，他也坚持这一点。所谓“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质”。一宁坟说来，点画之于真书正如使转之于草书，乃是建立其为真.为草的特征所在；但仅止于此是不够的，孙过庭这段话还包含有这样一个意思，必使真书有使转映带，草书有点画呼应，才能使它们显示出一件艺术品所应该具有的精神。所以，所谓的“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”，就书法艺术而言，还只说了一半，因为书法之作为艺术，并非仅仅为了“成字”或“记文”。唐代来中国留学的日本和尚空海所临书谱，在这段文字之前还有“草无点画，不扬魁岸；真无使转，都乏神明”等几句，这

19、样一来，形质与性情，文字与书法艺术之间的关系就表述得更为完整了。只是不知道空海所临写的是否孙过庭的原文，或者是空海以为书谱原文意犹未尽而信手补充的也未可知。孙过庭关于性情的艺术思想，与六朝相比，孙过庭对情感追求的热情程度已经稍稍降温了；同时，在理论上对性情的阐述也显得更为辩证.更为全面了，显示出一种思维上的进步。书法家的性情通过具体的作品而获得表现，那么，其作品本身必然还具有它的审美价值和审美标准，这就是孙过庭所说的“济成其美，各有攸宜”。就具体书体而言，孙过庭指出:“篆尚婉而通，隶欲精而宻，草贵流而畅，章务检而便”；就不同书体之欲达到共同的理想境界而言，则须“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯

20、劲，和之以闲雅”。这一切，都是为书法艺术本身的特点所决定的。虽然孙过庭将艺术上的“尽善尽美”作为其最高的审美理想，但是，在实践中，他又深知“偏工易就，尽善难求”的道理，比如他在讨书法行笔的“迟速”关系时就说:“夫劲速者，超逸之机；迟留 7 者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙”。理论上认识到这一点是容易的，至于实践上，他也承认:“非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”在不能兼通的情况下，孙过庭排除了一些次要的审美要求，而提出所谓的“骨气”；与“骨气”相对的另一个范畴是“遒丽”，关于两者的地位，孙过庭说:“假令众妙攸归，务存骨气。”在任何情况下，建立骨气对于书法艺术来说都是最重要

21、的。孙过庭认为首先应该树立骨气。他分析了两种情况:其一，在“骨力偏多，遒丽盖少”的情况下，“虽妍媚云阙，而体质犹存”；其二，“若遒丽居优，骨气将劣，”便“譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托”。这其实就等于在理论上建立了骨气为书法之本的观点。所谓的“尽善尽美”，只有在以骨气为本的情况下才能成立；“骨气”既是步入最高的书法艺术理想境界的第一台阶，又是孙过庭书法理论中的一个最基本的审美标准。中国传统的书法理论之強调骨气，实际上是用人格修养来比拟艺术风格，从而体现为对艺术上阳刚之美的追求。孟子所谓“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”，说的是人格上的骨气，而孙过庭以此要求

22、书法艺术，表明了冷落数百年的儒家阳刚之美的传统又将恢复。六朝以来，过份主张主观创造而忽视法度的书风十分盛行，虽然那时的书论中也出现过意深工浅，犹未当妙之类的说法，但从其总体倾向来看，书法艺术是向着一味地情驰神纵.淋了漓挥洒的极端发展的。到了初唐，新的社会秩序开始建立，文化领域的儒学传统逐渐恢复了，书坛上的这种风气才有所改变；孙过庭就在这种情势下提出在书法上重新建立规矩法度的要求:“运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。”在书谱有些混乱的篇章结构中，我们可以发现其所探讨的中心就是如何学习掌握这门艺术的问题。对于这门艺术来说，孙过庭明确指出:“盖有学而不能，未有不学而能者也”；既要能够“思通楷则

23、”，又要做到“学成规矩”。通过对不同年龄阶段的学习特点的分析，所谓“思则老而逾妙，学乃少而可勉”，等等，孙过庭又指出了“勉之不已，亦有三时；时然一变，极其分矣”的规绅，只要按照正确的方法进行循序渐进的学习，是能够使自己的书艺达到一个新境界的。相反，不懂得学习，而是“引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形”，这样的话，则“心昏拟效之方，手迷挥运之理；求其妍妙，不亦谬哉！”但是，孙过庭之指出这一点，并没有因之而 8 走向另一个极端；他把规矩法度放在一个恰当的位置上，认为遵守法度并不等于拘泥于法度，“入法”只是手段，目的在于“出法”。于是，他又从另一个方面提出了不必得鱼获兔，犹恡筌蹄的观点。

24、在达到艺术上的更高境界的时候，规矩法度反而会成为束缚艺术家的性情自由表现的桎梏，这就必须打破桎梏，“无间心手，忘怀楷则”，实现艺术表现的必然王国向自由王国的飞跃；所谓“弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛”，指的就是这一境界。六朝的书法书一般不重视艺术审美的必然王国的意义，艺术家所欣赏的更多是灵性的自由发挥，并且还往往对这种现象赋予神秘主义的解释。孙过庭则不然，他第一次明确地从理论上阐明了书法审美的必然王国与自由王国之间的关系，认为这种关糸建立在现实的.对书法艺术的循序渐进的学习和领悟过程中。他说:“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”,只有在全面地认识

25、和掌握了必然之后，艺术家的性情才得以驾驭艺术的法则获得自由的表现，并自然而然地就能达到孙过庭所指出的那种理想境界。书谱的重要价值，不仅体现于其建立新的书法审美观念的努力之中，它的出现，还标志了中国的书法理论开始脱离从属于书法实践的地位而具有独立的意义。从汉末到初唐前期，一般的书论著作均以“书势”体或“书品”体写成，其中的审美思想多从对具体书体或作品的描述与品评中流露出来，很少具有理论性；即使一些具有理论意义的专著，也只表现为灵感式的片言只语，对书法之作为一门艺术的现象和本质也缺乏全面系统的阐发。书谱就不同了，它的审美理论是通过批判前人及同时代人关于书法的种种解释中建立起来的，在书谱中，我们到处

26、可以发现作者对独立的书法理论自觉的.严肃的追求和探讨；可以说，孙过庭在自觉地建立纯粹的书法理论方面，为后来者开辟了一条新的道路。在谈到书法理论的独立性时，孙过庭说:“闻夫家南威之客，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其份，实累枢机。”书法实践与书法理论既有联系，又有区别；对于实践而言，理论有其相对的独立性。一个书法家的艺术造诣与理论水平的高低并不总是平衡的。所谓“心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可髣髴其状，纲纪其辞；冀酌希夷，取会佳境”，一方面指出了书法理论对于书艺术现象的解释有其局限性，另一方面，这里也包含了书法实践不能替代理论的意思。对于理论来说，关键在于体会其

27、精神实质，而不能执着于名辞，这样才有助于 9 对书法艺术所达到的审美境界有更深刻的理解。孙过庭要求于学习书法的人不仅仅满足于“见成功之美”，而且还要“悟所致之由”，因为感觉到的东西并不能马上理解它，只有理解到了的东西才能更深刻地感觉它，理论的意义也正在于此。孙过庭用自己教授书法的体会指出了这一点:“尝有好学，就吾求习。吾乃粗举纲要，随而授之。无不心悟手从，言忘意得；纵未窥于众术，断可极于所诣矣。”理论相对于实践的独立性，还表现在它对于实践具有指导意义这一点上。在谈到撰写书谱的目的时，孙过庭说:“今之所述，务裨学者”；他对其书法理论的要求是做到:“文约理赡，迹显心通”，并使学者“披卷可明，下笔无

28、滞”。如果失去了对实践切实有效的指导，理论就失去其意义了；而理论的自觉与独立，就在于其意识到了这种指导作用。孙过庭的理论目的，就在于从纷繁神秘的书法艺术现象中指出其內在的规律，以期有益于现世及其后来的学者。所谓“会其数法，归于一途；徧列众工，错综其妙。举前贤之未及，启后学于成规。窥其根源，析其技派”，可见他不仅注重于从历史和现实两方面来认识书法艺术，而且开始自觉地运用分析和综合的方法来研究其理论对象了。在孙过庭那里，理论思维显得更为现实和成熟；如果撇开孙过庭具体理论内容的成就不论，单就这一点而言，也是中国书法理论史上的一大突破。孙过庭书谱所涉及的书法理论问题是多方面的，也不乏新鲜独到的见解。由于其结构有些混乱，文体的限制也使得许多观点未能得到深入的阐发，这不能不说是一个遗憾。有人认为现存书谱仅仅是正文的一个序言，这也不无道理。但是就在这三千多字的序言中，我们也不难看出它在中国书法理论史上所应该具有的地位。孙过庭在谈到他写作书谱的抱负时就自称“欲弘既往之风规，导将来之器识”，“欲使一家后进，奉以规模”。在一定程度上，书谱是起到这个作用的。如果说六朝书论所体现的更多地是在审美观念上的更新，那么，孙过庭则在新的历史条件下建立了他的艺术法则和审美价值标准，并使之在理论上更趋系统和成熟了。