《电影剧本写作基础》(共22页).doc

《《电影剧本写作基础》(共22页).doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《电影剧本写作基础》(共22页).doc（23页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、精选优质文档-倾情为你奉上电影剧本写作基础第一章 电影剧本是什么 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。 它象名词(noun)指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。 一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。 第一幕 第二幕 第三幕开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end) 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resol

2、ution) 第130页 第3090页 第90120页 情节点(Plot Point) 情节点 第2527页 第8590页 所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。 我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)。 第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。规矩是不变的电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。 你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。 在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织

3、入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第2527页之间。 第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。 第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。 第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的

4、故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。 所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。 戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式第二章 主 题 你的电影剧本的主题是什么？ 它讲述的是什么？ 记住一个电影剧本就象名词指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。 动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影

5、剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。 如果你想写三个家伙抢劫蔡斯曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯曼哈顿银行上。 每个电影剧本都有个主题。 每个故事都有明确的开端、中段和结尾。 当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。 这是你的责任。如

6、果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。 当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。

7、 下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。 有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。 通过调查研究无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选

8、择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。 有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。 如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请

9、你一定站在选择和责任的高度上去处理。这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。 调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识 调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。 请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的： 主 题 | 动 作 人 物 | | 有形的 情绪的 明确其需

10、求 动作即是人物 表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。 首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在唐人街中，杰克尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在秃鹰的三天中，罗伯特雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？ 一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求

11、，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。 上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。 当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相

12、等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。 要了解你的主题！第三章 人 物 如何去创造人物呢？ 什么是人物？ 人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。 请了解你的人物！ 你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？ 人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行， 首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。 电影是

13、一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。 以上就是，了解你的人物与在纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图） 人 物 （从出生到影片开始） （从影片开始直到结束） 内在的外在的 形成 人物 揭示 人物 人物的 确 定 动作即 个人经历 其要求 是人物 要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开

14、朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？ 如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？ 写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。 一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。 人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。 他们是谁以及他们干的

15、是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？ 如何把你的人物揭示在纸上呢？ 首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用： 1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？ 2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。 3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克

16、服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！ 怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？ 首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。 职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？ 如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处

17、融洽吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了。而这些正是塑造人物的起点。 个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚，那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了

18、婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己如果你处在那种情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。 私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢例如散步啊，骑自行车啊等。他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中独处时的那部分生活！ 你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求。 一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(d

19、ramatic tension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。 如果把人物的观念加以图解，即如下图： 人 物 内在的形成人物 外在的揭示人物 人物传记 确定需求 动作即是人物 职业的 个人的 私生活的 工 作 婚姻状况和社会关系 独 处 人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场面，也可以把这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放的和动态的。这是你的故事，由你自己选择。 请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的

20、故事。 从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物来！ 动作就是人物！ 对话是什么呢？ 对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办？写对话也是一个学习过程，是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。 对话的功能是什么？ 对话是和你人物的需求、他的希望与梦

21、想相互联系的。 对话应当起什么作用呢？ 对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。 请了解你的人物第四章 构成人物 我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了。 现在该怎么办呢？ 你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢？ 你如何给你的人物“注入生命”？如何去构成你的人物呢？ 关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。 首先，要创作人物的来龙去脉（c

22、ontext）。然后把内容注入其中。来龙去脉和内容这些抽象的原则是你创作过程中珍贵的工具。它们构成一个概念。书中将要经常用到。 这就是来龙去脉： 比如说一个空杯子。向杯子里面看，杯子里是一个空间。这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体。这些液体就是杯子的内容。 这个杯子盛着咖啡。杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉。 想着这个，我们往下讲这个概念就清楚了。 让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人物的过程吧。 首先，确定人物的需求。 在剧本的过程中，你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢？ 可问你自己你人物的需求是什么？ 然后，做出人物的传记。正如前面所建议的，你写上三到十页，多写点也

23、行，弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景，你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸人物传记完成之后，就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。 来龙去脉这就是起点。 现在让我们来探讨什么是人物的问题。 什么是人物呢？ 人都有什么共同之处？我们都是一样的，你和我我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。 可是什么东西把我们区分开来呢？ 把我们区分开来的是我们的观点我们怎样看待世界。人人都有自己的观点。 人物就是观点即我们看待

24、世界的方式。这是一种来龙去脉。 你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”观点。他可以是一名学生，那就会用“学生的”观点来看待世界。 你的人物的观点是什么？ 我们都具有某种观点要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。 要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。 人物还是什么呢？ 人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。人物的态度是高傲的？还是卑下的？是个正面人物？还是反面的？乐观的还是悲观的？对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢？ 戏剧就是冲突。要还住：你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这

25、样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。 确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍。 你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽。 人物还是什么呢？ 人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。你的人物是欢快的？幸福的、伶俐的、机智的或外向的？还是严肃的？腼腆的？内向的？是举止可爱，还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的？ 你的人物具有什么样的个性？ 她是为人冷谈的、凶悍的，还是恶作剧的？这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物。 人物还是行为。人物的实质就是动作什么样的人干什么事。 行为是动作。比如说一个人从高级轿车中走下来，锁上车后

26、穿过马路。他看到路边水沟里有一个镍币那么他怎么办呢？如果他四下看看，见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币。这个行为向你揭示了这个人物性格的某些方面。如果他四下看看，见有人瞧着他，就没有捡起那个镍币。这也向你揭示了这个人物性格的某些方面。他的行为把这个人物性格戏剧化了。 如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为，就可能引导读者和观众深入审视自己的生活。这样的一个场景可以说明人物的许多东西。 如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话，那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况下会怎么办。你自身就是最好的材料来源。好好练习。你既然提出了问题，你就能解决它。 在我们日常生活中同样

27、如此。 一切取决于你对人物的了解。在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的？是什么驱使他努力去达到目的？或者没有达到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？为什么他们在那里？他们要得到什么？读者和观众对你的人物感觉如何？这是你作为作家的任务在真实的环境中创作真实的人物。 人物还是什么呢？ 人物还是我所谓的启示。 剧作家的职责是把人物的不同方面展现给读者和观众。我们必须对你的人物有所了解。在剧情进展中，人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这样人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点。 同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”，这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。 动作即是人

28、物！一个人的所为，而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。 上述所有的性格特征观点、个性、态度、行为在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就有了选择的余地；你可以选用这些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它们是什么，你就能得心应手地掌握构成人物的过程。 这一切都来自人物的传记。从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。 在写作过程中，写到二十页到五十页纸你才会发现人物开始向你说话，告诉你他们要做什么，说什么。一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系，他们便自为了。让他们做他们想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。 有时你的人物可能改

29、变故事线索，而你也可能拿不定主意是否让他们做下去。那你就让他们做下去，看看会发生什么事。最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误。犯错误也是很重要的。出事故、犯错误也会带来意外的收获。如果犯了错误，只要重写这一部分，一切就又重回正轨了。 只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。 你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物真实环境中的真实人物。 这是我们共同的目的。第五章 创造人物 写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想

30、法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。你先有个想法，然后把人物“装”进去。洛奇讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。三伏天的下午讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱。竞赛讲的是一个人想打破水上竞速纪录。 创造人物要适合你的想法。 写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。艾丽丝不再住在这儿了中的艾丽丝就是这种例子。第六章 结尾与开端 问题：写电影剧本的开端，最好的方法是什么？ 表现你的人物正在工作？和别人有什么联系？慢吞吞地行走？单独一人或和某人躺在床上？驾驶着汽车？打高尔夫球？在飞机场？等等。 在本章之前我

31、们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般抽象原则。这里我们放下这些一般概念，开始讨论电影剧本的具体的基本组成部分。 让我们先复习一下。开始我们说电影是个名词，即关于某一人或几个人，在某地方或几个地方，在干他（她）的“事情”。每个电影剧本都有一个主题。一个电影剧本的主题取决于动作发生了什么事情，和人物谁遇到了这些事情。有两种动作有形的动作和感情情绪的动作，如汽车追逐和接吻。我们通过戏剧性的需求讨论了人物，把人物的概念分为两部分内在的和外在的部分，人物的一生从诞生到影片结束。我们谈到了设置人物和创造人物，而且介绍了来龙去脉和内容等观念。 现在该怎样了？我们往下该谈什么呢？接着发生什么事？请看这个示例：

32、 第一幕 第二幕 第三幕 开 端 中 段 结 尾 建 置 对 抗 结 局 第130页 第3090页 第90120页 你看见了什么？ 方向！对，正是它！你的故事是从向前发展到；从建置发展到结局。请记住，电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。 这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：谁是你的主要人物？戏剧性的前提是什么亦即故事讲的是什 么？戏剧性情境是什么意即围绕你故事的戏剧性情况是什么？ 因此，写电影剧本的开端的最好方法是什么？ 知道你的结尾！ 你故事的结尾是什么？它是如何解决的？你的主人公

33、活着还是死了？结婚了还是离婚了？是逃脱法网了，还是被捕了？当与阿波罗克利德赛完第十五个回合后，是站着还是倒下了？你电影剧本的结尾是什么？ 很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少次论证、争论等等。有人说：“我的人物将自己决定结尾。或者，我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道我的结尾的。” 一派胡言！ 那样的结尾一般是不会奏效的，即便奏效也不会有力，往往太单调、造作。它们使人失望，不是一杯感情的烈酒。回想一下星球大战、天堂可以等待，或者秃鹰的三天的结尾，它们是多么强劲有力，不拖泥带水，断然地解决了冲突。 当你开始动笔时，你必须知道的第一件事就是结尾。 为什么？ 你对此详加考

34、虑就会清楚了：你的故事总要向前发展它沿着一条途径、一个方向、一条发展线，从开端到结尾。方向就是一条发展线，一路上遇到一些事情的途径。 知道你的结尾。 你不必知道具体的细节，但是你必须知道结尾发生了什么事。 当你看一部杰出的影片时你会发现，它有一个强有力的、直截了当的结尾，有一个明确的解决。 那种暧昧的结尾已经过时了，自行消亡了。它们在六十年代末消失了。今天，观众希望的是一个明确的结局。你的人物究竟逃脱了没有？他们建立了关系没有？那个“死星”毁灭了没有？那场比赛赢了没有？都应该清楚地交待出来。 你的电影剧本的结尾是什么？ 结尾，我指的意思就是解决。它是如何解决的 动笔之前，你头脑里一定要有一个清

35、晰的解决，它是来龙去脉，可以使结尾恰到好处。 中国有句成语：“千里之行，始于足下。”在中国的很多哲学体系中“首尾”是相接的，如：“阴阳之道”。两个同心的半圆联在一起，永远相对又相合在一起。 结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。 在生活中，一件事的结尾一般正是一件事的开端。如果你是个单身汉，现在结婚了，你就结束了一种生活而开始了另一种生活。如果你已经结了婚，然后又离婚或分居或寡居，也吻合这一原则：你现在从与他人共同生活变为单身生活了。所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一件事都是相互关联的。 如能在你自己的电影剧本中找个好办法去说明

36、这一点的话，这对你有利。 “收场”不是影片的解决。它只是亮明了一个戏剧性的观点。影片说那是“我们的”政府，我们人民，有权利了解政府内部究竟在搞些什么名堂！ 我们必须行使这个权利。 结尾和开端犹如一枚银币的两面。 一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。如果你能够把开端和结尾相联的话，那它会给整个影片增加一个电影化的点缀：开始是一条河，结尾是一片海洋，从水到水；开始是高速公路，结尾是高速公路；从日出到日落等等。有时你感到自己有能力这样做，有时不能。那就看它是否有效用，如果有，就用，如果没有，那就不必考虑。 当你知道了你的结尾你可以有效地选择你的开端。 电影剧本一开始是什么？它是如何开始的？当

37、你写下淡入这两个字以后，你下面将写什么？ 如果你已经决定了结尾，你可以选择一个事情或事件能引导到影片结尾。你可以让你的主人公在工作，在游戏，一个人或几个人，做生意或闲玩等。在你影片的第一幕要发生什么事？这件事在哪儿发生的。 这里有几个电影剧本开始的方法：你可以用一系列具有强烈视觉感染力的、令人兴奋的连续镜头，一下子“抓”住观众，如星球大战开始那样。或者你可以创造个非常有趣的人物介绍：如罗伯特托温（Robert Toane）在洗发影片开始那样：一个昏暗的卧室，两人寻欢作乐发出的一阵阵呻吟和尖叫声这时电话铃响了，它不停地，大声地响着，打破了前面的气氛。我们可以看出原来是一个女人沃伦彼蒂正在床上和李

38、格兰特（Lee Grant）睡觉。一下子，这个人物的一切东西全显示在我们面前。 莎士比亚是一个写出漂亮开端的大师。他可以写一个很抓人的行动镜头：象哈姆莱特中鬼魂在城墙上出没的行动；麦克白斯中的三个女巫。也可以开始用一段戏来写人物：如理查三世中，理查是个驼背，他正在为“这令人难过的冬天”而悲哀；李尔王则发狂地想知道他哪个女儿爱他最深，是不是贪图他的钱财。当罗密欧与朱丽叶开始前，先用了一段突然打破沉默的开场白，歌颂这一对“真诚的恋人”。 莎士比亚很了解他的观众：他们大多数是那些花最便宜价钱买站票的看客，他们都是被压迫的穷人，喜欢畅饮，当他们不喜欢舞台上的表演时，会大声辱骂演员。所以他必须抓住他们的

39、注意力，让他们把目光集中在舞台的动作上。 一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋的进程，它能一下子抓住观众；另一种类型的开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。 你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。 总统班底是以水门被打开为开始的，这是一系列紧张的令人兴奋的连续镜头；第三类接触是一系列运动的神秘气氛的连续镜头，因为我们不知道将要发生什么；朱丽亚开始是一种忧郁的、沉重的镜头，女主人公因缅怀往事而难过；一个独身女人开始时是一场吵闹，倒叙了吉尔克雷伯格（Jill Claybargh）这个女人曾有过的婚姻生活。 你应该很好地选择开端，你要用十页左右去抓住读者或观众。如果你想

40、用一系列行动的连续镜头为开始，如洛奇那样，可一直写它八页，然后再建置故事。 在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影制片时最后的事情，是由电影剪缉和导演来决定的。无论字幕是一系列戏剧性的蒙太奇镜头，还是简单地在黑色的底幕上出现一行行白色的字，都不需由你决定。你如果想写的话，只需写上“字幕起”或“字幕止”就行了。你写的是电影剧本，不必为字幕操心。 “开端的前十页” 你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是开始布局了。这正是读者的工作。 在星涅玛比尔制片厂的编剧部门任领导时，我忙

41、极了，身后时常有七十多个剧本追着我。我书桌上的架子很小。一旦人们找到我，立刻就把一大叠剧本放在我的面前，真不知道从哪儿来的这么多剧本通常是从代理人、制片人、导演、演员、或制片厂来的。我读了这么多的剧本，但很多时间我读不到十页就知道了它是否有用。我给作者留下三十页长去建置故事。如果他做不到，我就扔在一边去读另一个本子。我有时浪费大量的时间去读一个没有用的本子。一天我可以读三个本子。我没有时间去劝说这些剧作家们干得更好一些。我只看看是否能建置故事。如果不能，对不起，我就把这个本子扔进那个为退稿准备的大纸篓里。 “这真有些象做生意！” 对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人（reader）。在好莱坞那里，没有人读剧本，制片人不读，只有专门阅读剧本的人读。在这个电影城里，有精心设计的剧本过滤系统。每个人都会对你说：“本周周末前我读完你的剧本。”实际上这是讲，他要把它交给某人请他在几周内读一下你的剧本：可能是一位专门阅读剧本的读者：秘书、招待员、他妻子、女朋友、帮手等人。如果这位“读者”说她喜欢这个电影剧本，这个本子就可交给另一人去征求意见，或者由他自己读开始的几页。顶多十页，没错！ 你要用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢？