《白鹿原》话剧版与电影版的美术表达比较研究.pdf

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1、白鹿原话剧版与电影版的美术表达比较研究 苏胜【摘 要】In the history of art,it is not unusual to transform literary works into the artistic forms of drama or film.Both the traditional stagecraft and the modern high-tech cinematics,without time and space constraints,have their own merits in reproducing the spirit of the origin

2、al literary works.With the novel White Deer Plainas an example,the paper makes a comparison between its drama version and movie version in the aspects of spatial tension,immediate feeling,thoughts and emotions,and visual participation,on the basis of which their characteristics,advantages and disadv

3、antages in the artistic representation are discussed.%在人类艺术史上,将文学原著转换为话剧和电影的艺术形式不在少数,同样源自文学作品的转换,古老的舞台艺术与现代科技背景下不受时空限制的电影艺术在还原原著文字精神的美术表达中各有千秋.文中以著名小说白鹿原的话剧版与电影版的美术表达为例,从艺术转换形式的空间张力、临场感受、心灵触感、视觉参与等方面进行了比较研究,以此来论证二者的美术表达在文学转换中的特点和优劣.【期刊名称】西安工业大学学报【年(卷),期】2017(037)006【总页数】5 页(P482-486)【关键词】空间张力;临场感受;心

4、灵触感;视觉参与【作 者】苏胜【作者单位】西安工业大学 艺术与传媒学院,西安 710021【正文语种】中 文【中图分类】J024 宋代大文豪苏轼在欣赏唐代画家王维的画作时赞叹到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”1，小说白鹿原问世以来，以小说为原型改编的艺术形式层出不穷，其中最具代表和影响力的当属濮存昕、郭达、宋丹丹主演的话剧版和王全安导演、张丰毅、张雨绮主演的电影版.文字沟通灵魂，视效打开心扉，恰当的美术视效表达是再现原著小说精神的重要手段，是使小说灵魂获得更为广泛传播的媒介.形式不同的视觉艺术在美术的视效表达中各有千秋，而无论是话剧的舞美设计还是电影的美术指导，都会调用一切可以

5、利用的美术表达手段如构成、色彩、形体、材质等去力图还原原著文字描述的精神和氛围，通过有效的视效表达，传递给观众原著小说中从空间张力、临场感受、心灵触感到视觉参与的体验，创造出如苏轼赞叹诗画交相辉映般的视觉表达秩序，使原著文字艺术的灵魂和内涵通过再造的视觉形象感染观众.白鹿原小说描述了渭河平原上的白鹿村 50 年间的历史变革，人物的性格都是在这片黄土地上展开的.因此，通过原著改编后的电影和话剧都不可或缺的需要对这片黄土地的空间感受进行视觉的转换和描画.小说白鹿原中多次出现对静穆黄土地的描述，并用文字赋予了这片土地神秘主义的色彩，如“河川里呈现出一种喧闹之后的沉静大地简洁而素雅，天空开阔而深远”2

6、、“日头刚冒出原顶，田野一片柔媚”1及“一望无垠广阔恢宏的关中平原”2和文中多次提到的原野中的白鹿精灵.话剧的视效表达因受舞台空间尺度的局限，对描述深远、广阔的场景多采用实物道具加幕布影像的美术综合手段来表达，以此来营造视觉的空间张力感受.为了更好地连接实物道具与背景幕布影像之间的视觉延续性，话剧白鹿原舞美设计创造性的将真羊、真牛赶上了舞台，以动静、虚实的手法来引带观众,扩大其视域的空间张力感受.这种以生命实体作为道具的美术表达手段可谓是白鹿原话剧版的一大创意亮点，利用意象的手法，将不同时空、不同材质的视效连结在一起，材质的可触摸感与影像的虚幻感的结合，意象地传达出小说白鹿原空间中的神秘主义情

7、绪.而舞台美术设计的多质地感在同一空间中的嫁接也是舞台美术表达优于电影美术表达创造视觉延展空间张力意象感受意趣的独特手段，这种独特的空间张力表达使话剧舞台的美术效果与原著中的魔幻现实主义色彩在基于空间图式下得到了契合，创造出话剧舞台美术语言独特的视效魅力.白鹿原电影美术对于空间张力感的表达侧重于利用写实主义手法还原原著，将美术表达的落脚点放在了陈老对自己小说的评价即：工“白鹿原是现实主义的创作”3上.在白鹿原影片的转景空间表达中，都出现了图中这个标志性的素净天空，它静静地笼罩着大片随风摇曳的麦地，仿佛凝视着这片正在经受文化碰撞洗礼的古老村庄.影片美术在利用逆光光影移动的效果创造出这个深远空间的

8、同时，画面传递出一种写实主义手法下的浪漫主义情怀，使画面中的中国传统元素牌楼具有了诗意的审美张力.美术视效在这里借用了缓缓平移的镜头取景手段创造出这片宁静的天地.平整的、一望无际的麦田笼罩在藏于云彩之中的一抹阳光下的写实画面，贴切地诠释出小说文字对简洁素雅的大地和天空柔媚深远地描述，具象地图释出在这片苍茫的土地下文脉深远的空间张力.在这个画面中，为了很好地表达出这个象征儒家文化符号的具象建筑物牌楼的空间文脉感，影片的美术指导霍廷霄先生在谈到白鹿原电影场景塑造时说:“把牌楼做成木质的，具有历史的沧桑感这个牌楼是标志性的，进出白鹿原的一个纽带，给观众一个空间交代”4.在影片中，对这片麦子地的美术视

9、效表达，既有春天清风瑟瑟的清冷画面、夏天浓烈的光照画面，又有秋天丰收时金灿灿的、巨大的麦草垛子的画面和冬天稀松、苍茫的画面，这些富于想象张力的空间刻画再现出小说中不时描绘出的自古以来关中平原从冬到夏、世世代代黄土质地的地域空间生存环境.而这些真实景物空间的视觉效果表达在话剧的舞台上只能意象地借助于不同材质的道具对比、虚实结合的幕布、灯光效果的美术表达手段给予视效地展现.电影形式的美术空间张力表达，其优势在于能够通过写实具象的手段，具体的表达出空间的主次和形式的构成张力，白鹿原电影在表达关中农村风俗空间画面时，利用平面解构主义形式下的具象表达手段将关中麦客就地圪蹴、大碗捞面的耿直形象与麦田、老腔

10、等地域特色元素置于一组空间，增强了关中农村文化在空间中的张力效果.除此之外，影片还利用构成主义手法、空间连续手段营造出画面上那连续的、硕大的圆形麦草垛的空间连绵不绝的画质感受和隐喻白鹿精神的遥远的南山若隐若现地浮现于深远背景的空间感受，以及运用乾陵石雕等具体的关中文化符号体现浓厚儒家文化积淀的空间表达等，这些画面均是这部电影美术的具象写实主义特征下空间张力表达地呈现，而这些特征，对于局限于舞台的话剧美术表达是无法完成的.正因如此，多场景的转换在舞台美术的表达中常常扬长避短的利用灯光分割空间的手段表现不同故事画面的空间张力，如在表达黑娃带领农协会员砸祠堂、批斗鹿子霖后，鹿子霖对自身处境的忧虑和白

11、嘉轩“看似超然物外而内蕴不屑”2的对话场景中，舞台的灯光仅聚焦于白嘉轩和鹿子霖身上，其余布景隐没于黑暗之中，恰是这种利用了灯光分割场景的舞台美术表达手段，有效的引导观众去欣赏和感受这犹如画外之音的舞台拓展视效的空间张力感.空间张力感的处理，无论对于电影还是话剧的美术表达都是需要组织布景的，而由于两者空间环境的差异，布景的手法也形成了各自的特色.舞台美术场景道具大多无法切换，因此造就了话剧美术表达多采用虚实结合的手段将多维空间置于一个平面，并利用灯光和背景幕布切换场景表达空间张力.而电影美术的布景是在造景、寻景的过程中完成的，在自然空间中找到相似意境的景象实体，并利用实物制作或电脑合成等手段创造

12、典型的真实影像效果，让观众感受场景空间的张力.在白鹿原话剧舞台的美术表达中，舞台的中景部分横跨着一条浓缩着白鹿原地貌特征的茆梁沟壑道具形象，并一直延伸到了观众席，使观众仿佛置身于小说中“从原顶到坡根的河川，整个原坡自上而下从东到西摆列着一条条沟壑和一座座茆梁”2的临场体验中.这样的美术设计以点带面的使观众置身于渭河平原的苍宏气势中，除此之外，舞美设计还在舞台与观众之间塑造出了一棵老榆树，可触可及的树干质地引领着观众进入到白鹿原农家村落的景色体验中.白鹿原话剧的美术表达正是通过这一延伸入观众席的布景的荒茫和粗糙感的视效表达，使舞台美术的设计创造出了超越时空距离去体验的独特交流方式来增强观众的临场

13、感.舞台美术的表达，因其道具材质的可触及性，天然的对于观众具有一种临场感受的奇妙体验，使观众仿佛置身于其中的故事场景描述中，这是话剧舞台美术表达的独特优势.而电影美术的表达因无法创造出如同话剧舞台般的第三官感，因此则需要通过摄像机镜头特写取景来强化小说描述的文字意境，借此增强观众的视觉临场感受.在白鹿原电影中，美术视效特写的描绘出幽暗的光线笼罩着正在朗背乡约的白嘉轩及族人的形象，沉甸甸的儒教文化在特写的人与建筑的细节中尽显庄严和保守；戏台黄土灰瓦上粘着的麦秸秆，以及窑洞、土炕、破席等建筑构件质地的特写显示出生活的苍茫；防匪的门楼、村公所门口石狮上各朝代文字的雕刻的视效特写，形成了既残酷又真实的

14、耐人寻味的临场视觉效果，生活习俗与地域文化在一系列具象特写的影像画面中得到了交相呼应，将白鹿原现实的生命状态以及土地和人相互依存的生存感受娓娓道来，刺激着观众的神经，使之获得仿佛身临其境的视觉临场感.电影美术表达的优势在于可通过特写镜头体现造型的细节，使观众通过对细节的体验来增强临场的视觉感受，白鹿原电影美术的视效恰到好处的利用了这一表达手法，如皮影戏桃花源片段中，皮影艺人剪影般的侧面形象突出了关中农村地域特征，在幕布后台、忽明忽暗的暖色光线下，在吼唱着的关中老腔的背景下，通过对皮影艺人表演皮影戏桃花源时的粗犷而不失细节的形象描绘，使观众置身于其中去听、去看、去碰撞心灵，临场的体会着眼前的黄土

15、文化.而类似这些动人细节的电影美术视角表达却恰恰是舞台美术表达的缺憾，因舞台与观众席座位布置距离的制约，造成舞台美术无法运用特写描绘来塑造视觉的临场感受.因此，电影美术在塑造临场感受时，常常借助于通过特写的细节展现创造出使人临场驻足的视效感受，这是电影美术表达的优势；而话剧常借助于可延伸的道具设计，通过可触摸的质感体验，增加观众的临场感受，这也是话剧美术表达的优势.所以，无论是话剧还是电影的美术表达，美术设计的目的都是通过寻找适合自身形式的视觉特效，利用特定手段来设计系列符号元素将观众带入剧情，并为观众创造出临场的感受，而终极目标则都是通过为观众塑造出的临场感受将观众引入原著文字创造出的意境中

16、去.电影因为时间限制，无法完全还原小说中的每一个细节，加之小说中描绘的封建礼教、神秘力量，以及历史变革中白鹿原错综复杂的人生观是一种情绪的表达，而情绪在被还原为视觉美术时，无法一一对照的找到实物匹配，因此，在白鹿原电影的美术表达中，牌楼这个元素虽没有具体出现在小说的文字描述中，但牌楼符号在中国文化的背景下恰恰是小说精神被物化的象征.带着历史烙印的木质牌楼肃穆宁静，无论春夏秋冬，永远的立在画面视效的深处，它象征着既能看见，又触摸不到的生存力量和宗教文化.这种看得见摸不着，而作为精神存在着的情绪只有利用象征主义手法还原才能触及心灵的视效在影片表达祠堂建筑的影像中很好地被诠释了出来.电影视效从祠堂建

17、筑的内部空间开始描绘，祠堂内残旧的木柱上隐约刻着的文字符号、幽暗的环境对比着透过窗户摄入的明亮光线、粘满黄土的青石地面上整齐的站着白鹿原的族人，这些视觉符号以祠堂为依托，象征着传统文化在这片土地上起到的精神导航作用，画面传递出的象征视效隐含的民族精神毫无疑问的触动着也同样深受儒家思想影响的观众们.正如白鹿原原著小说中描述的“白嘉轩想出面把苍老的祠堂彻底返修一新祠堂和村庄的历史一样悠久”2那样，美术设计通过对这种封闭幽暗，但又高大庄严的祠堂形象的再现，象征着百年来传统儒家文化对人们行为的规范和桎梏.祠堂是儒家文化的典型代表符号，是中华民族长久以来挥之不去的文脉传承，电影以一种深沉的色调，从不同角

18、度反复叙述这个象征儒家文化根基的祠堂形象，如同白鹿原小说的精神一般揭示着中国人的心灵秘史，触动观众文化认知下的心灵感受.白鹿原电影的美术表达在塑造小说中那个单纯、悲剧的田小娥形象时也利用了象征主义手法表达，画面将田小娥的房间笼罩上一层朦胧的光线，仿佛如鸦片的烟雾一样弥漫，这样的视效，象征的再现出小说中描绘的那个即堕落又单纯的田小娥形象；而影片的结尾，美术表达选择了日军战机轰炸村庄，炸毁祠堂、戏台等象征着传统儒家文化被外来文化冲击的符号视效作为结尾，这种被轰炸下沙石、尘土飞扬、人物满身稻草的窘迫形象直指观众内心，为观众营造出固守的封建礼仪被打破后的心灵震撼下的心灵触感.在电影版的美术表达中始终贯

19、穿着运动的麦浪、尘土飞扬的仰麦、打麦场景，以及演员在黄土、麦秸上活动的场景，这些视觉元素的表达都是围绕着黄土地，象征性的为观众展开小说中描写的关中地区人与土地的生存状态，诉说着白鹿原人庄稼汉的身份特征及和命运抗争的压抑感，影片利用象征手法为观众塑造出了眼前这个即宏伟壮阔、又保守封闭的关中村落的心灵触感体验.由于舞台的固定，话剧的美术表达不可能做到犹如电影美术一样，利用创造运动的景物去表达象征感受的视效，因此，话剧美术的象征性气氛表达主要是通过舞台灯光及 U 形背景电子天幕屏的明暗及色彩变化烘托人物和道具的质感营造的.在白鹿原话剧的舞台上，同样沧桑的农具、黄土、麦草道具的质感在蓝光瑟瑟的光线下象

20、征出封建礼教压抑的感受,这种近距离的实物通过视觉所传递出来的质感与人们内心的情感会产生交融，并利用灯光色彩的变化对物体氛围的质感进行了视效的增强，感官的类比了内心的感受，通过这种视觉象征手段触动心灵，如在明亮的黄色光线下象征着黄土地上的人们世代不变的生活模式，在红色光线下象征着那个时代革命血液奔腾的感受等这些舞台美术独有的象征意象视效表达特色创造出适合舞台空间演绎的特有的视效美术形式，同样能为观众象征性的营造出被触及继而触动的心灵感受.因此，无论是电影美术采用移动的具象镜头表达象征意味，还是话剧美术利用灯光渲染意象的象征感受，其目的都是为了表述原著中那些无形的精神世界所设计出的视效手段.电影白

21、鹿原导演王全安在解释白鹿原图像画面时说“电影都是发生在眼前”5，小说中有“川原上下，在绿葱葱的麦田里，黄牛悠悠，青骡匆匆，间传着庄稼汉悠扬的乱弹腔儿”2的描述，电影通过美术设定的手段具象地表达了这一富于关中情怀的场景，关中民俗情景再现的将观众引入了现实的生活，仿佛使人参与到了其中.白鹿原电影美术特定安排了这一关中老腔的视觉元素出现，而关中老腔作为陕西华阴一带乡间形成的特有的艺术形式，在影视画面表达中，采用这种夕阳发黄且暗淡的光线效果，恰似一种怀旧色彩感受的视效，在这种光线视效的营造下，老腔艺人粗犷激昂的演奏与同在一组空间中手捧大碗、圪蹴吸面的麦客形象交融共生.这种未经刻意雕琢的画面，观众在关中

22、大地的村头戏台、城市的城墙根下随处都能见到、都能够置身其中地去参与，白鹿原电影视效的美术表达立体地再现出关中黄土地上特有的粗犷特色，是现实生活的写照.观众通过品味这种关中地区独有的形象特色，就会获得心灵地参与感受.而老腔演绎出的关中人民粗犷的性格，在听闻过陕西风貌的观众内心都能将其置身于这片白鹿原的地域环境中.老腔元素和圪蹴吃面在电影美术设计中充当着特定地域符号识别的表达手段，突出和强调这一典型化符号是使观众获得真实参与感的途径.视觉直观参与感这种通过观看获得心灵共鸣，使幻想走入环境、进入角色，与角色同呼吸共命运的心灵感受，会让观众将美术创造出来的艺术形象视为是自己身边的人或事.电影美术的视效

23、表达受到影片的限制，无法借助如同话剧舞台般的观众互动的美术表达手段.因此，在参与感的美术视效表达中，话剧美术则更具先天优势.在话剧剧场中，美术视效的体验不仅可以通过观看，而且还可以通过触觉的感受去体验，这种优于电影美术表达的话剧的美术表达也尤为被珍视，它是话剧美术表达中能与观众直接对话和参与的独特手段.白鹿原话剧通过美术手段表达了大雪纷飞的视效，苍茫的雪花充斥着整个剧场的空间，延展了观众视觉之外的身体触感，驱使其心灵感受白鹿原那古老土地上变革的阵痛.配以“愤懑激越的老腔在强烈的打击和弦板音乐伴奏下吼了起来”6的粗犷音画效果，将观众引带、参与到那片遥远又熟悉的黄土地上，使身体融入到这种苍茫感的体

24、验中去.这种道具与表演的虚实视效的美术表达手段在话剧的舞台上也为独有，它生动的创造出视觉参与感的独特感受.在话剧的舞台中，震耳欲聋、撕心裂肺的具有乡土气息的老腔吼唱和演员面朝观众的求雨、祭祀等表演，配合压抑的灯光效果的美术视效场面无时不刻的冲击着观众的心灵，使其心灵被参与其中.因此，电影艺术的美术表达要完成通过“看”的视觉参与感，必须通过贴合的形象元素配以烘托氛围的光影效果，而话剧艺术美术参与感的表达只需要通过话剧特有的剧场优势，多手段、多视效并用调用观众的视、听、触等一切感受碰撞观众的心灵，使之无法逃离的参与到其中.小说白鹿原的美术转换也如历史上很多的美术形象都是文学作品形式的转换一样，美术

25、以它特有的形式补充了人们对文字描述的白鹿原的想象，而同样是美术手段下的话剧和电影的表达又各有优劣，通过比较可以看出，话剧版的美术表达与电影版恰恰相反，其优势在于质感感受的传递和参与，劣势在于不灵活的空间视觉效果的切换，因此，电影白鹿原美术的表达就选择了以写实为基调，通过镜头切换创造近景的细节性格刻画、中景的解构象征主义观念表达、远景苍茫深远的空间叙述，以深沉、怀旧的暗黄色调统领整个具象画面视效，创造出空间张力、临场感受、象征意味和视觉的参与感等画面意境，而白鹿原话剧则利用了其独特的舞台空间表达魅力，如多材质及灯光分割手段下的虚实空间张力处理、台上台下模糊界限的道具表达临场感受；灯光、天幕色彩的

26、切换的象征意味表达以及视、听、触等一切感受被调用的美术视效表达.(in Chinese)6 畅广元.史诗性情境的追求话剧白鹿原观后J.当代戏剧,2006(5):18.CHANG Guangyuan.The Pursuit of the Epic Situation-Impression of Drama“White Deer Plain”J.Journal of Contemporary Drama,2006(5):18.(in Chinese)【相关文献】1 何楚熊.中国画论研究M.北京:中国社会科学出版社,1997.HE Chuxiong.Chinese Painting Research

27、M.Beijing:China Social Sciences Press,1997.(in Chinese)2 陈忠实.白鹿原M.北京:人民文学出版社.1997.CHEN Zhongshi.White Deer PlainM.Beijing:China Social Sciences Press,1997.(in Chinese)3 陈忠实.白鹿原创作漫谈J.当代作家评论,1993(4):20.CHEN Zhongshi.Ramble on the Creation ofWhite Deer Plain J.Contemporary Writers Review,1993(4):20.(in

28、 Chinese)4 张丹青.大巧不工霍廷霄谈白鹿原美术造型设计J.电影艺术,2012(6):145.ZHANG Danqing.Great Art Work Needs no Work-Huo Tingxiaos Talks About Arts Modelling Design of“White Deer Plain”J.Journal of Movie Art,2012(6):145.(in Chinese)5 王全安.安静地面对电影本身J.当代电影,2010(9):70.WANG Quanan.Facing Film Itself QuietlyJ.Journal of Contemporary Movie,2010(9):70.