中国传统山水画技法02.pdf

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1、面是指有一定面积的墨色片状，绘画中的斧劈皴、晕染皴及染墨、染色等都是面的运用。面的运用主要强调浓淡适度，水乳交融，明暗相间，浑然天成。相对而言，面的应用比点线的难度高，所以，以大面积墨色作画的大写意画法很难画好，需要扎实深厚的功底。在绘画中，有一种以书入画的论调，这是元人赵孟頫提出的理论，指用书法的方法来作画。本来，在上古时期书画是一体的，汉字就是由图画变化而来的，所以汉字称为象形字。但是在以后几千年的发展中，汉字和国画均发生了重大变化，均按照各自的发展规律独立发展着，且越来越不靠谱，书有书的独立规范，画有画的发展规律，一味讲以书入画是不合适的。以书入画是若干种画法中的一种，他主要有两个特征，

2、一是用正锋勾肋线条，用书法的线性勾画景物，二是画面主景不渲染，象书法一样写完即成。这种画法笔法上是写法运笔，他和元代以前画山水的线性不同，但经分析，以书法法作山水画南派山水较适宜，画北派山水并不甚好，因为书法的笔划线条通常讲究圆润，而山水画山石树木的线条则讲究刚硬，是相反的，如按书法线条画北派山水，往往显无骨力。此外，书法通常是正锋用笔，而山水画多用斜锋和侧锋，握笔姿式和方法皆不同。因此，事实上极力主张以书法运笔法作画的赵孟頫和黄宾鸿二位的书法体山水画以及其它人的书法体山水画都并不理想。因此，只能将其看作是一种画法而巳，不可能将其作为山水画的基本规范，本人不信奉也不主张山水法书法，毕竟书画虽同

3、源，但发展规律却是天差地别的。讲以书入画针对人物画较合适，人物画的线条可以用书法的线条和运笔方法去画，故十八描中许多种描法与书法的线条相似，但以后又将此说移到山水画、花鸟画上来则就牵强了，因为山水花鸟与人物画不同，二者基本不是由线条构成，而多由墨点和墨团色块构成，在山水画中，尤现在的山水画中，使用笔毛分岔的散锋破笔和断断续续的战笔笔法作山水画较理想，如果用书法的线条来画效果并不好，然这一论调却误导了许多画家。这并不是说不能以书入画，山水画也可以完全用书法的线条来画，元代以后许多画家的山水画也确由线条构成，无论是勾线还是皴法，都用线条来表现，这大多受赵孟頫以书入画思想的影响，只是从实践看，这种机

4、械的将书法线法搬过来的画法并不理想。图 14 清代 王鉴夏日山居图 21、山水画线法论 线是中国画的基本元素,是区别于西洋画的根本点,可以说不懂线就不懂中国画,线也是构成景物轮廓和质感的重要元素，线法好孬直接关系到画面美感度和质感度，在工笔画中，线法起决定性作用，而在写意画中，线更显得模糊一些，甚至只能写出轮廓线，而看不出明显的线条为好。本人的大小写意山水皆是如此，这也是本人不用正锋笔势之故。线法讲究骨法用笔，运笔要有轻重缓急，抑扬顿挫的变化，山水的山体石头、树木枝干尤为如此。古人创造的线法有十八种之多：一、高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条提按变化不大，细而均匀，多为

5、圆转曲线。顿笔为小圆头状。二、琴弦描：略比高古游丝描粗些，多为直线。有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。三、铁线描：相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。用笔中锋，顿笔也是圆头。四、混描：基本上是一种写意画法。先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。五、曹衣描：即为曹衣出水描的简称。来自于西域的画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。六、钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。叶顿头大，而顿时

6、由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。七、橛头钉描：秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。八、马蝗描：马和之用之。近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。九、折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。梁楷六祖劈竹图用之。十、橄榄描：顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。十一、枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。十二、柳叶描：用笔两头细，中间行笔粗。十八描中无兰叶描。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子用之。十

7、三、竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。十四、战笔水纹描：如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。明代唐寅多用。十五、减笔描：指的是马远、梁楷等作大写意用的笔法。用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓，用笔简练到极致。十六、枯柴描：水墨画笔法。用笔粗，水分少，类似皴法。用笔往往逆锋横卧。十七、蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。用篆书笔法，圆转有力。十八、行云流水描：表现软而弯转的衣纹。在国画的十八描线法中，铁线描、折芦描等棱角分明的线条能较好反映石山、石头质感，而游丝描、兰叶描等平缓线条能较好反映土山、丘陵质感，应分别应用。古人创造的十八描线法主要是针对人物画的，山水画亦借用，

8、但笔者觉得这些线法并不完全适用山水画，山水画应当有自已独特的语言表达，故新创了锈铁线、轮廓线、虚拟线法，锈铁线如生重锈的铁丝，粗细不均，有棱有角。轮廓线看不出笔锋和明显线条，只能看出轮廓，故曰轮廓线。虚拟线更不明显，通常是染出的轮廓线。22、山水画皴法论 山水画的皴擦法是山水画独有的用笔技法，可以说，不懂皴法也就不懂山水画。皴法是指用不同的运笔方法皴擦出山石、树木的纹理皱折和云雾景象。古今皴法有几十种之多，现在还在创造发展不同的皴法，大体可分为四大类，点皴、线皴、面皴和染皴。点皴有芝麻皴、大米点皴、小米点皴、雨点皴等，芝麻点用秃笔细点，大小米点用侧锋横点，米芾米友仁所创故称米点皴。线皴包括披麻

9、皴、乱麻皴、云头皴、牛毛皴、折带皴、解索皴、荷叶皴、乱柴皴、乱线皴、发丝皴等。披麻皴、乱麻皴在董源、黄公望画中常用，云头皴、牛毛皴是王蒙画的特色，折带皴倪瓒多用，荷叶皴王维常用，乱柴皴、乱线皴元人用较多。面皴包括大斧劈皴、小斧劈皴、树皮皴、飞白皴、拖泥帶水皴等，大小斧劈皴为李唐马远夏圭所创，染皴包括晕染皴等，钝粹以染代皴在古画中少见，本人经过实验，用水墨晕染以染代皴很理想，是现代新创，具有不同的效果。如果说中国画的线法（十八描）是人物画的核心要素，墨（色）法是花鸟画的核心要素的话，那么，山水画的皴法，也就是笔法可谓山水画的核心要素，所以历代山水画家为此进行了不懈的探索。细分析，古代的皴法虽都是

10、大师所创，都风云一时，但都有各自的优点，也有各自的缺点。北派山水多用点皴、面皴，南派山水多用线皴，点皴太繁褥，太费神，线皴太生硬，不自然，面皴太粗糙，不精致，如果说古今的山水画最大的缺陷是什么，答案一定是皴法不理想，因而发展新的皴法势在必行。历代的皴法发展是逐步向简化、快捷、方便的方向发展的。唐代、五代的皴法多以点皴为主，极费时间。宋元明清以线皴、面皴、染皴为主，就简化很多了。近代的写意画几乎少见皴法，直接抹出飞白代替皴法，更加简化。实践证明，山水画不用皴法不好，但皴法太繁褥也不好，简洁、明快的皴法是大趋势。皴法的使用须灵活，切忌死板，切不应拘宜于前人的范本，有时需要综合运用，亦可根据画作需要

11、自创各种皴法。如笔者探索的水墨晕染皴、写意飞白皴、枯笔扫刷皴、秃笔芝麻皴、破笔发丝皴、破笔乱点皴、颤笔乱线皴、横竖折线皴等，这些皴法一个最突出的好处就是自然、形象、而不生硬，这些皴法实际上也是从传统皴法变异出来的，但实际效果要好于传统皴法，能够更好的表现山石树木的质感，画面亦更细腻感人。此外，古之皴法大多采用在山石上全面施皴和皴阴染阴的画法，笔者经过反复摸索，采用皴阳面而染阴面可使山石立体感更強，形象更逼真，且画面洁净清爽，使人有清心明亮，豁然开朗之感。图 15 清代 王翚 四季山水图 23、山水画墨法论 墨法：即运用浓淡不同的墨色效果和用墨方法来展现景物的立体感、层次感。古人称，墨分五色，即

12、运用焦墨、干墨、浓墨、淡墨、湿墨五种浓度不同的墨色和破墨、积墨、泼墨、宿墨、色墨、混墨、留白等方法来表现景色，自宋元以后，不提倡染彩的水墨画被视为国画的正宗，这正是考验画功的深层境界，因为用墨是很难把握的功夫，真正能用好墨的画家屈指可数。在用墨时，一般以淡为要，切忌浓墨重笔，一旦过浓，要更改就难了。渲染用墨也是绘画的基本功之一，尤其是水墨画，没有渲染明暗阴阳效果的画叫无墨。混墨法是先用笔沾一些湿墨或清水，再在笔尖上沾一点浓墨，然后在欲染处下笔，一次染成，此种染法要求较高，须要较深功底。积墨法是先用湿墨在欲染处平染，再用淡、浓墨在需要加深处逐步加深至满意为止。积墨染第二三遍时应待前遍的水份稍干后

13、进行，否则因水份太多易浸花，也可边染边用吹风逐除些水份。破墨法有湿破干和干破湿两法，湿破干是先涂上浓墨，迅速用湿墨或清水破坏浓墨，凭借生宣会浸染的特性使墨色自然化开。干破湿则相反，先湿纸，再上墨。破墨还包括墨破色，色破墨等，泼墨是用大号毛笔饱沾墨汁，将墨汁以泼撒的方式塗在纸上，然后适当作些调理勾画而作的画。宿墨是指隔夜的墨，这种墨不象鲜墨遇水易自然散开，宿墨则有迟滞现象故应慎用。色墨、混墨系指在笔锋上同时混有浓淡不同的墨或不同的色彩和墨汁作画，以满足不同的用墨特色。留白法是指不着一墨，以白代墨，起到此地无声胜有声之效。用墨上许多画家为了彰显各自的个性风格，作画时主张浓者有之，如焦墨体、黑体、粗

14、体山水画，主张淡者亦有之，如清四王为导向的山水画。本人即不主张焦墨体、黑体、粗体，也不主张纯淡体，这两个极端都觉不理想，而是主张深入浅出，浓淡适宜，交相辉影，水墨淋漓，这样才能体现出墨韵和神韵。用墨的关健应在一个“润”字，墨分五色，怎样把墨的浓淡程度掌握好，把浓淡过渡的地方过渡得自然滋润，这是用墨的关健。就象厨师炒菜一样，炒菜很讲究火候，打铁也讲究火候，用墨也要讲究火候，那里上浓墨，那里上淡墨，什么时候上墨都有讲究，这样作出的作品才有润味，才能出好作品。有的画家把画面塗成一个黑墨团，没有浓淡干湿的层次，这本是不善用墨的死墨，却反倒称其为厚重，倒是真正的厚黑学借口了，当然，说得轻巧做起难，这是要

15、靠多年的苦练和摸索逐渐掌握的，24、山水画染法论 渲染也是用墨的一个重要方面，是山水画重要的步骤，不可等闲视之。元代始，许多大画家喜欢采用白描画法，只有勾、皱、点，很少使用渲染，如黄公望、倪瓒、清四王四僧等，虽体现了一种清新风格，但也少了许多墨趣，因为渲染是最能体现墨韵趣味的方法之一。染的方法很多，有干染、湿染之分，干染是不湿纸，涂上墨后用水染开，湿染是先纸喷湿，再涂上墨再染，干染轮廓线清晰，湿染则蒙笼一些。染法有平染、分染、混染、刷染、罩染、点染、积墨染等，平染是不分墨色深浅，平涂一遍即可。分染是涂上墨色后，用清水笔染开，效果上有浓淡的自然过渡。混染是将浓淡墨色混在一支笔上，一次染出不同的墨

16、色效果。刷染是将笔毛打散，轻轻的在欲染处刷，刷时自然留出飞白。罩染是用清水笔将画面普遍染一遍，常用于熟宣画。点染常用于染树叶，积墨染是先用淡墨染，然后用浓墨层层加深至合适为止。染法要根据用纸和画法决定，根据笔者实验，生宣落墨即成，难以更改，通常采用湿染法，并可采取平染、混染、刷染、积墨染法，生宣也可干染，但干染宜用湿墨，如染树干、树叶、石头、山体、云雾均宜淡染，墨色不宜过浓。而熟宣更改容易，即可采取湿染，也可干染。上述染法采取分染法亦最能展现意韵蒙笼的意境。山水画渲染多用混墨法、积墨法和分染法，暈染最重要的是墨色浓度要掌握恰当，浓淡过渡要自然不留迹痕。图 16 清代吴历夕阳秋影图 25、山水画

17、水法论 山水画用水很重要，写书法笔尖沾点水再沾墨，其字更华兹。同理，画画亦如此，尤其是生宣写意画，有水更华兹。用水主要反映在三个方面，墨中水、笔中水、纸中水，墨中水是指墨中加水调浓淡的程度，笔中水是指笔中含水的程度，纸中水是指纸中含水的程度，山水画离不开渲染，渲染之紙中用水更彰显水墨之神韵，不可不深究。张大千先生曾说，笔法难，墨法更难，水法最难，确是大师的切身体会，道出了用水之难。水墨画是中国画的基本特色，水墨者，以水化墨也，墨分五色，即焦、干、浓、淡、湿，指在墨中加水的浓淡程度，一般焦墨相当于用墨锭浓度无水份，干墨相当于用墨汁不加水，浓墨相当于加入一至二倍水，淡墨相当于加入五至十倍水，湿墨有

18、的称清墨相当于加入十至二十倍水，用这些可区分出色彩、层次、远近、季节等变化。渲染是水墨运用的重要手法，染山石可分阴阳，染云雾可增意趣，染树木可致荗密，染花草可添韵致，这都是水之功效。宣纸是一种吸水性较强的材料，用水的时机，用水的多少，用水的程度，用水的方法都极为讲究，绘画的高手也必是用水的高手。笔中水掌握最难，也最能出韵味，用水没有固定的程式，不同的材料，不同的时候，不同的画法都有不同的水法，所以难以概论。以前见过一篇文章，称某老师一幅画完了，水缸的水还是清的，这种夸耀实是少见多怪，并不能说明高明。用水通常应注意以下几点。一是水墨混合，画面才显华兹，才有层次感。二是勾线、远景、云雾用墨宜淡，用

19、水宜多。三是渲染通常要将纸喷湿再染，墨色才能均勻的化开。四是用熟宣作画时，待画面干后，用清水笔将画面普遍罩染一遍，利用纸上余墨形成蒙笼状，可消除毛刺感，画面更华兹。26、山水画赋彩论 自宋元以后，不提倡染彩的水墨画被视为国画的正宗，赋彩画受到极大的挑战.但现代绘画在西画重色彩运用和现代生活五彩缤纷的冲击下，水墨画又受到极大挑战，赋彩画又大行其道。大千世界，五彩缤纷，典型的水墨画毕竟难以表现多彩的世界，自唐以来由王维创立盛于宋元的文人水墨画毕竟也是那个时代过分炒作的结果，因此，给画作染上色彩也是一种风格。历史上山水画就分为金碧山水、青绿山水、浅绛山水、水墨山水等，现代又出现彩墨画。彩墨山水用七彩

20、调色，除青绿外，加入了红黄蓝紫诸色，故称彩墨；金碧山水除用重彩渲染外，另加金粉，画面金碧辉煌；大青绿山水用青绿二色渲染，色彩浓艳；小青绿山水也用青绿二色，但色彩较淡；浅绛山水通常用橙黄为主，与土地色近似；水墨山水不设色，而是以墨代色，用浓淡不同水墨分层次。其前几种均可弥补水墨山水的不足，使万里山河更加多恣多彩，故设色山水也站上了历史午台。填色法各种皆有，依情势而定，遵从古训隨类傅彩，但总的主张其色以淡为佳，以青绿黄三色为佳，不太主张按西画的画法，七彩俱备，艳丽异常。一般来说，大写意水墨和小写意水墨画法重在展现墨韵，以墨代色为佳，或施以浅绛小青绿亦可。彩墨、小写意和工笔施色范围宽，宜隨类傅彩。工

21、笔设色应浓艳，且应多染几遍，层层加染。但底色少用墨染，否则画面显得脏，色彩不亮丽。27、山水画山石论 山石是山水画最基本的景物，因此山石的画法理当为重，尤其是北派山水，山石是画中之重。山有土山石山之分，本人经过分析实验，归纳有弧线山、折线山、曲线山之别，通常弧线山好表现土山，折线山、曲线山表现石山有优势。本人的南派山水多用弧线山，北派山水则多用折线山、曲线山，这样的山形更有古意，也更有山魂，所以，本人除南派山水外，北派山水基本不画馒头山。画土山宜用游丝描、兰叶描等比较平缓柔和的线条，走线也多采用平缓柔顺的走势以体现土山的质感。而石山宜用铁线描、折芦描等帶有棱角的比较刚硬的线条以体现石山的质感。

22、线条选择走线趋势选取不当会大大影响画作的品质，背离画家意图的初衷。石头的画法也与石山的画法相同，只是体积形态要小些而已。除线条外，皴法也是决定山石质感的重要因素。其中线皴较能表现土山的质感，而大小斧劈皴、拖泥带水皴等面皱则能较好表现石山石头的质感，点皴具有中性的特点，土山石山均宜使用。山体分为峰、峦、坡、岭、谷、溪，直立高耸为峰，较为低平为峦，山中平台为坡，两山之间的凹部为岭，两山脚之间低平地带为谷，山下流水为溪。山水画中，这些景点应搭配构图，但并不是说六大景点都要体现出来，三三两两的搭配构图就够了。通常北派山水以奇峰大岭，高山深谷為主，而南派山水则以峦岭江湖为主。无论南北山形，山体应丰满壮丽

23、，不宜太纤瘦单薄。山应有错落布局，层峦叠障之感和远近之分，太单调的山形不理想。山石有单层构图、多层构图方式，各有所长，通常多层构图有千峰万堑重峦叠障的感觉，画面比较活跃，但也要防止山体构造太过破碎的疵病，故多层构图的难度大一些。要作到多而不碎，错落有致，协调统一，远近分明。石与山有其共同特征，只不过个头小一些而己。古云石分三面，是说画石当画出立体感，与山一样有阴阳向背，不可只有一面。石头的线条应粗状老辣，棱角分明，不可画成圆滑的鹅卵石。图 17 清代 龚贤溪山烟树图 28、山水画树木论 树木是山水画的重要景物之一，如果说山石是体的话，那么树木就是衣了，人靠衣妆，山靠树妆，树木给山体以活力和生气

24、，没有树木的山是没有气韵的山，也就失去了灵气。尤其是南派山水，往往山是附景，树反倒是主景，近景多由花木杂树组成，因而南派山水画家尤重画树，而且要画出千姿百态不重复，不同造型且优美的树并非易事，所以要广集素材。树主要有三大类，松树、枯树和杂树。通常北派山水以苍松古柏、枯枝古树为主，而南派山水多以花柳杂树，竹木蕉草为主。树有远近之分，近景树应具象一些，远树则应抽象一些，本人画远树好用刀笔点画，形象逼真，意趣双成，且喜欢将山石打扮得郁郁葱葱，使山峰充满生机与活力，光山秃岭不能反映绿色环保理念，故不可取。树木有针叶、阔叶之分，近树、远树之別，松柏属针叶树，其它杂树属阔叶树。在山水画中，近景的松树要画出

25、松针，通常有车轮针和碗形针两种，并用淡墨和花青渲染，树干作鱼鳞状，用淡墨和淡黄晕染。近景杂树即阔叶树除工笔画法画出叶片的大体形状外，大多用点簇法如雨点、米点、芝麻点、人字点、个字点、介字点等点簇出树叶的形态，并用淡墨和花青渲染即可。画树要用浓淡不同的墨色分出层次，前面浓后面淡，浓淡相间，层次分明。近景树干应曲折迴环古朴苍桑，不宜直立挺拔单调乏味，树干上画一两节疤更有韵味，树枝应左右穿插，曲折复返，不宜只画一树干而少枝干。中远景树可简练一些，用刀笔之类的笔点画出树形即可。树的造型设计宜古朴苍桑，春夏之树要茂。秋冬之树要枯，古画中各个大师树法各有千秋，如王维树法、李成树法、郭熙树法，马远树法、吴镇

26、树法、唐寅树法均有特色，可多观之临之。北派山水树干的画法应曲折迴环，古朴苍桑，南派山水树干可随意些，用双勾法即可。画树应多有枝干，尽量不要只画独干树。树叶有针叶、阔叶、夹叶等，工笔多画针叶、夹叶类，写意多用点簇法点画出叶形即可。29、山水画泉水论 山水画自然离不开水，山水相依，水有山而威武，山有水而秀润，水作为山水画的基本组成部份，其重要性是不言而喻的，尤其以水为主要描写对象的南方山水画，更是画之灵魂。水在南方人眼中是财富的象征，选房舍墓塚均重江河水流，故画南派山水应重视画水及水上景物，且水面面积应大一些，充分展示水之韵味。水的类型可分为江河水、湖泊水、溪流水、瀑布水四种，又以静面水、微波水、

27、流动水和浪涛水四种形态表现其存在方式。静面水以湖泊水为最常见，其画法也简单，留出空白就行了。微波水可是湖泊，也可是平坦的江河，用纤细的波浪线条表现即可，流动水多以溪流水、瀑布水和江河水表现出来，而浪涛水主要为大海和江河中表现较多，其画法也复杂一些。历史上以画水闻名的画家不少，如南宋马远、清代二袁等都是高手可参見其作品。30、山水画云雾论 云雾为山水增添了深远、高远和幽远感，使山水更具韵味，那种山在虑无飘渺间的镜象更使画面具有仙山意境。云雾通常有五种画法，古祥云、皱擦云、留白云、横层云、墨染云，工笔画多用祥云法，写意画多用留白法和破白法，破白渲染云更能表现云山意境，故也是本人的最爱。破白云有干染

28、湿染之別，干染云层清晰，界限分明，湿染云雾蒙笼，意韵悠远，各有情趣。云雾的画法熟宣干染、湿染均可，生宣则应湿染才行，否则，笔与笔之间会留下一道白印，不能交融。渲染可用分染法、混染法、积墨法、刷染法等，根据用纸和风格而定。古代的云雾画法通常采取留白法和祥云法，留白法即在山顶、山腰、山谷等处留出空白以示云雾，但此法似雾却不太象云，祥云法采用线条勾肋法勾画出祥云状态，但多用于工笔画中，写意画尚末发现更好的表现方法，现代画家为此作了不懈探索，发明了破白法，即大胆破坏留白的地方，或点或皴或擦或染，用淡墨染出云头云脚，从而更有效表现了云的形态，使山水画更加形象生动。图 18 清代吴宏江城秋访图 31、山水

29、画题写论 山水画的题写是画龙点睛之笔，是实现诗书画印合一，提高作品艺术价值和品相的重要环节，不可偏废，不可随意。题写可分为题款、题字、题句、题词、题跋等。题款是指款识，多题自已的名称和年份，题字多指画作本身的名称，如山水册、仿某某山水等，题句指抽取诗词中的一句题写，题词多指题整首诗词，题跋则多指题内容较长的句子，如作画意图或评语等。题写內容尽量与画面相吻合，书法具有较高的艺术性，再加上篆刻的印鉴，从而达到诗书画印合一的目的，这样的作品无疑其艺术价值要高许多。32、山水画写意论 除工笔外，写意山水是山水画的主要表现方式，也是文人画的主要表现方式，在山水画中占绝大多数份量。所谓写意，它包含两层含义

30、，一是物象形态不同，它区别于写真版的山水画，写真山水以实景实物为原型，以写生原稿为基础，其画以真山水为原型进行创作，強调形似，具有与照片相类似的物象，西方的风景画大多如此。而写意并不以真山水为原型，而是概括了所有山水的最美一面进行组合创造，強调神似，所以说国画是画胸中的山水而不是眼中的山水，中国的写意山水要求如此。二是笔墨技法不同，它区别于工笔山水，在笔墨技法上，不象工笔那样严谨细腻，而以一种较粗放的，随意的笔墨技法进行描绘，其物象在似与不似之间。写意山水可分为小写意和大写意两种，小写意笔墨上介于工笔与大写意之间，属于工写结合式画法，既有工笔严谨的成份，又有大写意随意的成份。在笔墨技法上，主要

31、以勾、皴、擦、点、染的方法绘制，其主旨强调笔法（线法和皴法）为主，是典型的传统技法，历史上自五代以来至当代，绝大多数山水画都是小写意画法。大写意画法是近现代蓬勃兴起的一种画法，它打破了勾、皴、擦、点、染的方法程式大挥大就，大体有四种画法，即泼墨法，涂染法，飞白法，草逸法。此种画法强调的是以墨韵墨法取胜，笔法己退居其次。大写意画法其物象较为模糊，重在似与不似之间，此种画法往往不作初稿，一气呵成，所以看似简单，实则较难，需要深厚的造型能力和笔墨功夫，因此作得好的作品不多。写意画法有湿画和干画二法，干画是指不湿纸，用浓淡不同的墨色直接在干纸上勾画，画好后也不渲染，画好即成，如黄公望的富春山居图，主景

32、就是全部用枯笔干画而成，山体主要用解索皴勾画，树木主要用点簇法和勾画法绘画，元、明、清以后的许多画法亦如此，此种画法不太择纸，生宣熟宣绢纺都较适用。湿画又有两种方法，一是将纸喷湿后再勾画各种景物，此画法因墨色遇水易浸染，故景物多呈蒙笼状，最善于表现云雾中的景色，大写意画中常用。二是主要景物先干画，然后再湿染，此画法主景山石树木清晰，虚景远山云雾蒙笼，小写意画中常用。写意画可追朔到王维，但真正力倡的是苏轼，二米为实践者，元人倪瓒为最高峰，其用率性的笔墨写胸中逸气为经典名言，清四僧及近代一些画家偏爱承袭了这种画法，其画用看似潦草的笔墨勾画景物，故可将其称为草逸法，草逸法亦可分为点草、线草和面草，点

33、草法如二米，线草法如吴冠中，面草泼撒法如张大千，涂染法如李可染，综合法如黄宾鸿，近现代许多人将其视为文人写意画的最高境界，但画得好的，形神兼备，有意境情趣的作品极少见，却把胡乱画的作品当作草逸法，致草逸法成了技法平平者的遮羞布，也将文人写意画引进了死胡同。图 19 清代刘泳之松风山馆图 33、山水画水墨论 水墨山水画是历代山水画的主流画法，也是最受行家推崇的画法，水墨山水画是运用墨汁遇水所散发出的迷人墨韵这一特性所作的画，自从唐王维发明了水墨入画的画法后，画家都很推崇这一技法，但怎样运用水墨这一技巧却大有学问，从绘画的历史看，水墨山水画水墨的运用主要反映在三个方面。一是水墨代色，墨分五色，古人

34、尤其是文人画家不太主张用彩色，而是以焦、干、浓、淡、清五种浓度不同的水墨代替色彩，去表现景物的层次感。着色山水尤其是浓妆艳抹的大青绿、彩墨等画法被视为俗气的画法。二是水墨渲染，用浓淡不同的水墨渲染景物阴暗面，以表现景物的立体感，其画面格外有韵味。水墨渲染是唐王维的发明创造，其后倍受推崇，风弥画坛千余年。三是水墨作画，直接用水墨勾画、皴画、点画、染画景物，其画法多种多样，如米芾的米点云山，倪瓒的白描画法，李可染的涂染画法，张大千的泼墨画法等。用水墨作画感觉有个问题应探讨。即依本人所見，写意水墨画构图应简练典雅，不太适合画较复杂的画面，这是因为，一是水墨不太好掌控，太复杂的画幅很容易画出败笔，二是

35、纯水墨无法有效表现山石的质感，尤其画高山大岭仅靠一个大墨团是难以满足画面品相需要的，所以，历代画家并不推荐水墨作画，并将米芾之画讥讽为半曰之功耳，倒是近现代画家大肆鼓吹。笔者也实验过不少，从实践经验看，主张写意水墨山水应遵循写意花鸟画的章法特点，构图简约、典雅、枯笔为上。事实上，从元代开始，水墨画就以这种方式在传承。34、山水画彩墨论 彩墨是当代发展起来的，受到普罗大众喜欢的一种画法。彩墨画在辽金时期有过，但因他与传统的水墨是背道而弛的，是受到文人卑视的画法，所以昙花一现便失传了。当代画坛受西画影响极大，色彩美正是西画的特色之一，加之民间历来喜欢年画那样色彩艳丽的画，所以彩墨画受到普通老百姓欢

36、迎是很正常的事，这也使画坛在名利驱使下许多画家加入这一行列，使彩墨画有了很大发展。彩墨画法主要有两种画法，一是调色画法，用调制的彩墨构画和渲染山石树木等景物，这实际上是借鉴花鸟画的调色法来画山水。二是染色画法，先画出墨稿，再用多种色彩进行渲染。由于使用了多种色彩，特别是增加了红黄蓝诸色，而不是单纯的青绿二色，所以就变成了彩墨画。除此外，现在的彩墨画还借鉴了西画光影及写实画法，是将传统笔墨与西画技法融合在一起的画法，这种画法增强了国画的表现力，真实感，现代感很强，也比较符合现代人的审美情趣。35、山水画语言论 语言本指人类的声音和语句，这里延伸到其它领域，指特征符号。无论讲话、作文、赋诗、绘画，

37、都有语言表达方式的问题，而且传统和现代的表达是很不同的，例如讲话、作文，传统表达是文言文，现代表达是白话文，如果用文言文去作会议报告，恐让人笑掉大牙。又如作诗，古韵律诗、古宋体词必用古语词汇，如用现代白话词汇恐又让人笑掉大牙。绘画的语言主要是笔墨技法和笔墨特色，不同的画法有不同的绘画语言，不同的绘画风格也有不同的绘画语言，例如，工笔画的语言主体是线与色，小写意的语言是点线面的综合表达，大写意的语言是水墨的表达，古典山水的绘画语言和现代山水的绘画语言也是不同的，如果用现代语言去画古典山水，画出来肯定没有古韵味道，所以，不懂绘画语言是不行的。山水画的勾、皴、擦、点、染是基本的语言，但仅这么说是不全

38、面的，古今山水都是用勾、皴、擦、点、染来画，但画出的风格、效果却差別极大，所以，不深入研究绘画语言是不行的，那么，古典和现代的绘画语言区别在哪里呢？经初步分析，至少有七个方面的不同。一是线性的运用，山石树木曲线造型和折线造型较能体现古韵，而直线包括直弧线造型则较能体现现代风格，君不见，现代产品和建筑造型大多采用直线或弧线黄金分割法造型，如电器、房屋大多是直线方形或长方形，汽车、玩具等多是直弧线流线型造型。而古代建筑、家用具、器具多采用曲线或折线造型。山水画线法亦如此，现代山水多用直弧线画成馒头山状，而古典山水多用曲线或折线画山石和树木等主景更显高古苍桑。二是山体的构造，古典山水多采用层叠式的多

39、层造型更显高古，而单一的山体造型更具现代感。三是树木的形态，古画尤其北派山水多以苍松古柏为树景更能彰显古韵，而花柳杂树显得现代一些。四是云雾的画法，工笔画的古祥云和写意面的留白云古韵更浓，而破白云等现代风味更重。五是画法的区别，通常古画以工笔和小写意画法为主流，大写意画法是近现代才时兴起来的画法，自然现代风味浓重一些。六是理念的不同，古画讲究意向描写，反对实景入画，现代山水注重写生，写实画法盛行。七是色彩的运用，古画以水墨为基色，反对浓装艳抹，现代山水七彩俱备，真实感极强。古今绘画语言的不同，还可列出很多，需要大家探讨，其中最根本的区别是写实与写意的区别，或者说是国画与西画的根本区别，当代画坛

40、受西画影响太深，许多人巳经不注重国画的绘画语言了。此外，本人认为，山水画还应努力创造有自已独特特点的绘画语言。中国人物画是产生最早的画种，由于中国人物画最早的原始形态均以线描为主要特征，所以线在中国画中居于特别显赫的地位。各位大师们也为线的运用倾尽了心血，创造发明了十八种线法之多，史称十八描。中国山水画是较人物画产生晚一些的画种，也正由于线在中国画中不可动摇的地位，所以山水画中线的运用是自然而然的事情。在山水画创立之初，在尚无经验积累的情况下，借用人物画的线法来画山水也是顺理成章的事，故早期的山水画就是采用人物画的高古游丝描，典型例子是初唐的青绿山水。随着经验的不断积累，山水画的线法逐步丰富起

41、来，唐未五代宋初，山水画成为了笫一大科，探讨线法、画法的人多了，线法、画法也有了新的发展，创造发明了勾、皴、擦、点、染的基本画法，在线的运用上，尤其在皴法上有了许多突破性发展，初步形成了自身独特的绘画语言。元以后，受以书入画之论的影响，书法的线性大量运用于山水画中，为线的运用注入了新意，但细细分析，其实在笔墨尤其是线的运用上，始终未脱离人物画十八描的范围，倒是写意花鸟画的笔墨运用创出了自身独特的语言，如花辫花冠叶片的画法都很有独创性。笔者认为，山水画是一个独立的画科，就其内在规律及画法上，都不同于人物画和花鸟画，应有自身独立的规范和画法，不应老是去借用人物画、花鸟画、甚至是书法的技法、画法，这

42、些作法不是说不可以，而是到底效果如果就难说了，如古今的许多线描线皴画法，今天看来象爬满山石的蚯蚓并不自然，并不受看，因此，创新符合山水画内在规律的线法、皴法、画法势在必行，为此，笔者作过两方面的探索，一是新创了锈铁线、轮廓线、虑拟线等有别于十八描和书法的线条，二是彻底颠覆传统国画以线为主的画法，不再采用传统线条，而是采用染墨法画山水，以充分展现水墨的墨韵，主观感觉这两种方法的效果都还不错。锈铁线象生锈的铁丝，粗细不均，棱角刚硬，能较准确的表现石山石头的质感。轮廓线是指线条被皱法掩盖，看不出明显的笔锋线条，也能较准确的表现石山石头和树木的质感。虑拟线是在染画法中表现出的一种轮廓线，由于其似线非线

43、，故称虑拟线，这几种线实际运用均优于各种传统线法，看上去更自然真切很多，更贴近自然山石的质感和面貌。染墨法是全面放弃了传统线法和皴法，山石部份全部采用水墨渲染以染代皴以分出阴阳，展现立体感。古人发明各种皱法的目的无非是为了体现山石的质感和立体感，故皴法在山水画中是核心技法，然皴法不是一成不变的，古今皴法已有线皴、面皴、点皴几十种之变，为何不可以染皴代之呢，无论何种皴法，形象、真实、自然就好，故笔者独创山水画法之染墨法即为笔者一大特色。书画艺术技法的探索永无止境，新的笔墨技法，新的绘画语言的产生和发展是必然的，也是画家们努力创新的大方向。36、山水画方法论 学习中国山水画采取什么样的方法，有必要

44、作些探讨。目前通常采用了两种方法一是美术类院校大多采取西式教学方法而正统国画院及民间画家多采用传统式的学习方法。西式学法强调光影效果，三维空间，色彩运用，野外写生等现代绘画技法，以写实性理念为基础，强调物象的真实性，画出的画作具有照片一样的效果，具有真实感，但缺乏意趣，更谈不上意境韵味，所以这种学习方法并非学国画的理想方法，但从目前的情况看，实际上也形成了一个画派写实派。传统画法以写意为基础，以临摹入手，先师古人再师造化，循行渐进自成体系为基本方法。先广为浏览古今名家山水画作品,初步选定自巳喜欢的风格画家，仔细观察分析其特点及画法，在此基础上进行临摹，从临摹中去揣摹前人的笔法墨法，构图造型的规

45、律等，当较为熟练后，可临摹一些其它画家的作品，了解揣摸各个画家不同的画法和特点，尽量集大成于一身。见得多了练得多了必有不少心得与感受，这些感受自然是自成体系的基础，并在实践中集各家之长创出自已独立的风格。独立的风格是画家追求的重要目标，但并非是凭空想象创造出来的，而是在博览群书，广摹名家，掌握了娴熟的绘画技法，集合了各家之长基础上逐步形成的。是画家的个性、情趣、爱好、技法的反映。所以创立自巳的风格要根据自我的特质确定，不能老是去追摹别人。即便是师承也不能一味摹仿老师，也应自出机杼。山水画还涉及写生问题，一些初学画者急于深入大自然写生，其实这是不科学的。写生是西画的学习方法，却并非国画的学习方法

46、，学国画急于写生，很容易堕入将写生稿直接入画，造成不中不西不伦不类的画风中去。不主张写生并不是说写生不重要，而是有个阶段性问题，在掌握了基本技法，进入创作作品阶段时，多写生多深入大自然是非常必要的，但应明白的是，绝大多数写生稿都只能是创作的素材，并非是直接作画的画稿，而是应当经过选择、剪裁、组合、再创造才能进入画面，既人们常说的来源于生活，但又高于生活，所谓高于生活，即经过再创作，比真景真物更优美更吸引人，那种将写生稿直接作成画的作法是幼稚的作法。不可否认，写生是创作的基本方法，画家行万里路，看万座山，历万道水，阅历丰富，素材丰足，创作起来必然泉思如湧，得心应手，这是画家不竭的创作源泉。图 2

47、0 清代陈谟白云青障图 37、山水画师法论 师法者，以什么为师也，有师老师，师古人，师造化等。师老师，即按老师之教诲指导进行学习，应注意两个方面，一是跟对师傅，不要被名人所累，当今名人大多靠炒作成名徒有虑名，要选择人品好、画风正的人作老师才能学到真本领。二是师长舍短，每个老师都有长处和短板，要取其所长，避其所短，不要盲从。师古人指从古代名家名画为师，有多种师法，一曰师形态，即临摹古人作品，力求摹得越逼真越好，二曰师笔墨，即完全按古人的笔墨技法去画，这是行内较通行的方法。三曰师神韵，这是较前二种层次更高的师法，即不一定按古人笔墨技法去画，而是自行探索新的笔墨技法和绘画语言，但作品具有古画的味道和

48、神韵。四曰师精神，即只遵从古人的正确理念和精神，适应时代要求，提炼新的时代精神予以表现，技法风格全面翻新。五曰师材料，只运用毛笔、墨色、宣纸这些材料，而画法上完全脱离中国画的基本技法，这种师法一般不可取。师造化也即师自然，以自然界万物为师，自然界万物乃画之本源，是取之不尽的源泉，但取法却有不同。一曰取其形，也就是对着实景画写生，但由于实景往往难以满足艺术诉求，通常写生稿只能作为素材看待，一般不作为正式画稿。二曰取其景，即不按实景全画，只取一棵树、一块石、一枝花、一座山，只要其形别致，具有画意，将其取来置于画中生成画眼，如笔者的山随平野尽一图中的枯树，即是当地一中学里生长着的一棵树的原型，因很有

49、画意取来用之传神。三曰取其貌，也就是写实画法，不一定按眼睛看到的实景去画，可以自由组合，但画出的作品具有同真景相似的面貌特征，通常画面尤如真实的照片一样，如宋滁的桂林山水就与照片效果无异。四曰取其神，指概括提炼出景物的主要特征，而画面则按艺术要求自由布局，画出的效果与真景神似，而事实上是在似与不似之间，如白雪石的桂林山水其山其水、竹林民舍提炼精到，组合布局合理，有神似之美。五曰取其灵，并不取任何实景，而是某个实景给予了画家某种灵感，生出灵感的运用，如笔者新创的横竖折线皴这两种皴法就是在观察地貌结构时获得的灵感，将其运用起来别具风味。国画讲究“外师造化，中得心源”，师造化的目的并不是取其形，而是

50、为中得心源，在上述取法中，后三项皆为中得心源的作法。38、山水画传承论 中国画的传承本来不应成为一个问题，几千年来就是这么传承下来的，然到了清未民初，在西方思想的冲击下，有的人把中国的落后归罪于传统文化，传统艺术自然也受冲击，连陈独秀、鲁迅等思想家文学家，甚至象徐悲鸿这些大画家也加入进来否定传统艺术，于是传统艺术该不该传承都成了问题，并且事实上也已全面破坏了。直到百年后的现在，人们才开始醒悟，开始注重传承了。可是，百年以来，懂传统艺术的人已作古，二懂二懂的人都不太多，于是传承什么怎样传承又成了一个问题，因此，现在来探讨这个问题也许还不迟。个人认为，中国画是中国的国宝，总要有人来传承，我之所以选