东方戏剧研究与剧场史课程.pdf

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1、 东方戏剧研究与剧场史 东方戏剧的特点 东方戏剧是世界戏剧的组成部分。戏剧在东方同西方一样也是一种历史悠久的艺术形式，研究东方戏剧的前提是以西方戏剧为理 论参照，西方现代一些戏剧理论家在比较研究东西方戏剧异同的基础上，从纵向戏剧发展史的角度，提出古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲为世界三大古老戏剧系统；从横向戏剧观念和表演方法的角度，提出斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大体系，东方戏剧本体有足够的艺术原动力，理论思维，以及雄厚的文化积淀和西方戏剧平分秋色。戏剧作为综合艺术，它需要文学、舞蹈、音乐、美术等诸种可感性美学载体，天衣无缝地 杂糅与融 通于一体。作为动态艺术，它又呈现出以歌舞和表演故事

2、为主的，存在于舞台时空的演出形式。美国语言学美学家苏姗.朗格认为“戏剧仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式”，而就戏剧本体论而言，东方戏剧在基本符合“戏剧是诗”的西方传统的美学规范之外，则更注重作为舞台艺术，表演艺术的戏剧其外在的诸多的表演因素与演出技巧。东方各民族在对自然的感受和宇宙观上有着相近的地方，因而其文化气质、审美心理、欣赏习惯各方面有着接近性，其艺术风格和美学原则也呈现出某种一致的趋势，这在东方戏剧里表现得很明显，东方戏剧在渊源上的血脉关系加强了这种一致。在东方戏剧中,戏剧文学和诗歌、人物扮演（代言）和叙述、歌唱和伴唱、伴奏和间奏、独舞和群舞、哑剧、武打、杂技、舞

3、台美术以及木偶戏等等，都占有一定的位置。通常，我们称之为高度综合的歌舞剧。因此东方戏剧具有一致的诗、歌、舞浑融而一的舞台艺术特征，而所谓的“特殊的诗的表现形式”，在东方戏剧中则依靠舞蹈与音乐为要利用综合表演形式追求一种诗意，它依靠舞蹈音乐这对孪生姐妹，运用旋律、节奏、美的造型等艺术手段，将戏剧矛盾诗意化，舞台化。以举手投足的细腻表演传情，以绚丽特异的服饰刺激观众的想象，求得舞台上下一种精神的契合，这是东方绝大部分剧种的首要特征。大体归纳东方戏剧可以说明显有三个方面的特征：一、艺术的有机整体观；二、追求艺术精神的和谐；三、侧重艺术的求美而非求真。东方戏剧历史悠久，色彩纷呈，我们可以举出这样一些特

4、有的戏剧名称：印度的梵剧；中国的昆曲，京剧和两百多种地方传统戏曲；日本能剧、狂言、歌舞伎和古典傀儡剧文乐；泰国的“孔”剧；印度尼西亚的硅扬戏；朝鲜的唱剧；越南的從剧，嘲剧，改良剧；缅甸的古典舞剧；这些戏剧样式或者称之为剧种，几乎每一种都有自己特有的剧目和舞台艺术，都曾有过名家济济，佳作曡出的辉煌时期，为丰富世界戏剧宝库做出重大贡献。美国著名戏剧史家布罗凯特（Oscar G.Brockett）在认真考察了迥异于西方的东方戏剧传统之后，公允地评论说：“几乎每个亚洲国家都有丰富的戏剧遗产”其中的佼佼者印度，中国及日本的戏剧，“无论是对亚洲其他国家或对西方而言，他们的影响最为深远。”由于中国戏曲，印度

5、梵剧，日本能剧是人类戏剧中自成渊源而保持了长久历史传统的四大戏剧样式中的三种（另外一种是古希腊，罗马戏剧）我想着重从这三个方面来介绍和比较。一.印度戏剧梵剧 人类文明史中诞生的第二种古老而成熟的戏剧样式是梵剧。梵剧出现于公元前 4世纪，而与公元前后最为繁盛，印度梵剧从古代起就在印度人民中享有崇高地位，它也是古代东方艺术成熟最早，艺术成就最高的戏剧形成。它标志着东方戏剧艺术远远地脱离了原始状态，越过了童年期而进入成熟的黄金时代。印度在创作产生最早的两位大戏剧家 马鸣（公元一世纪），跋娑（二三世纪）.在理论上产生了婆罗多舞论这样具备完整体系的经典著作。以后又经历了不得 1000年的延续，出现了迦梨

6、陀裟沙恭达 罗这样的世界戏剧名著和一大批梵剧剧本，在公元前 12世纪走向衰退。也就是说，正当欧洲戏剧辗转摸索于中世纪的黑暗面孔道之时，印度梵剧接过了人类戏剧繁盛的旗帜，并将其继续高扬了 700年。A 梵剧的形成 和世界上其他国家的戏剧一样，印度梵剧也是从祭奠仪典发展而来的，一般认为印度戏剧起源于民间节目迎神赛会上的戏 剧性表演，由颂神歌曲和拟神行为逐渐演变而成为戏剧的，在印度最早的文献集 梨俱吠陀（大约编篡于前 1200-前 1000年）里，已经出现了十几处对话诗体，大约是祭仪中带有描写性的场面用语，已经很接近于戏剧的形式。吠陀语和古梵语盛行的“吠陀时代”（前 15 前 7世纪）之后，印度进入

7、了奴隶制国家的“史诗时代”（前 6世纪末前 4世纪），产生了两大著名史诗摩诃婆罗多和，罗摩衍那。印度戏剧在此基础上朝向成熟的梵剧样式过渡，与希腊的情形一样，它吸取了史诗的丰富营养，不同的是，它的收益不仅仅在内容上，而且在形式上，它从史诗中获取了说唱叙事的表现技巧和传说故事的剧情源泉，并使之长期体现于后来的舞台美学原则与题材内容的承递上。阿育王时代（前 272/273 前 232）的孔雀王朝达到了经济文化的鼎盛时期，就在这个时期中，印度梵剧开始逐步兴盛起来，成为宫廷和民间在酬神节庆时极其流行的艺术表演形式，并逐步走向成熟。B 梵剧的发展 梵剧的发展大体可以分为四个时期即：1 早期 （前 4 前

8、1 世纪）这一期处于民间阶段，没有剧本和剧作家的名字流传下来，我们无可推知详情。2 成熟期 （公元 1 3世纪）以马鸣，跋娑，首陀罗迦为代表 这个时期梵剧已经走向成熟并进入文人阶段，出现了一些著名的剧作家和代表作品，其开端在贵霜帝国的迦腻色伽王统治时期（约 78101/102）及其后。贵霜王朝到迦腻色伽时代已经建立起了一个纵贯中亚和印度的庞大帝国，成为当时与罗马，安息和东汗并列的四大帝国之一。迦腻色伽崇信佛教，在他的庇护下，印度的大乘佛教开始兴盛并向东方传播，这同时也推动了梵剧的兴盛。最早的梵剧作家马鸣，就是迦腻色伽的宫廷诗人和朝臣，同时又是大乘佛教的奠基人，他利用梵剧创作来宣传他的宗教观念。

9、现存他最早的 3部梵语戏 剧的残卷。它们在中国新疆吐鲁番被发现，于己 1911年由德国梵文学者吕德斯（H.Luders）校勘整理出版，其中一个剧本卷末标明“金眼之子马鸣造舍弗利剧”从其结构，角色分工，韵文和对话等形式看，印度古典剧已相当成熟。马鸣之后出现了跋裟和首陀罗迦，他们的和的剧作也名噪一时。对于这个时期历史上著名的三位梵剧作家以下稍作介绍。马鸣是今天有作品传世的第一位梵剧作家，约为公元一，二世纪时人，生活于贵霜帝国迦腻色伽王时期，他出生于北印度的阿逾陀城一个婆罗门家庭，属于当时的最高种族，门第的优越使他受到了当时最好的教育，青年是就以卓越的雄辨才能著称，后来迦腻色伽灭天兰把马鸣掳到自己的

10、宫廷里，使之成为一位逾前诗人。马鸣学识渊博，著述众多，諳 熟梵语修辞学，韵律学，戏剧学，史诗，奥义书等，在他现存留的三部梵剧戏剧残卷中舍利弗比较完整，这是一个九幕剧，描写舍利弗和目犍连受到释迦牟尼的启悟，改信佛教出家，成为佛陀的两大弟子的故事。舍利弗的演出场景被作为供奉仪式之一种，借助于宗教的力量得到长期的流传。马鸣对印度文化的贡献是多方面的，他使被人们称为“宫廷体”的梵文诗体普及化，同时又上承古代史诗和舞论，下启迦梨陀娑，成为印度古典梵剧创作的先驱，他的戏剧作品标志着印度梵剧的成熟和进入文人阶段。跋裟奇迹在 20世纪初接连发生，1909年在南印度波德摩纳帕城的一座寺庙里发现了跋娑的 13个剧

11、 本，这划时代的发现在世界梵文学界引起巨大的轰动，跋娑研究的热潮随即到来。这 13部梵剧是：惊梦记、负轭氏的誓言、五夜、善施、使者瓶首、宰羊、神童传、仲儿、迦尔纳出任、断股、黑天出使、灌顶、雕像、它们被称为“跋娑十三剧”，从此跋娑这位早期印度梵剧作家才见知于世。跋娑的生平无可追索，有人将其生活年代定于马鸣与首陀罗迦之间，亦即公元二三世纪。“跋娑十三剧”的题材内容，大多数根据印度两大史诗摩诃婆罗多和罗摩衍那中的英雄史迹和浪漫爱情故事改写而成（占 8部），其他则一般取自传说，其中最称道的是惊梦记。惊梦记取自于印度古代广为流传的优填王的优美传说，是典型的英雄史剧。惊梦记对后世产生了深刻的影响，樊剧中

12、的其他英雄史剧基本上沿袭了它的路子，我们在迦梨陀娑的沙恭达罗里明显能看到它的影子。而断股是古典梵剧里唯一的一部悲剧，在美学上突破了梵剧的藩篱，这是一部独幕剧，以主人公的死亡而告终。它的独特风格追求引起了人们的注意。首陀罗迦在早期梵剧流传下来的剧本中，有成就的还是首陀罗迦的小泥车。首陀罗迦生活在跋娑之后，迦梨陀娑之前，即约公元世纪，小泥车是一部十幕世俗剧，以一位普通的婆罗门商人善施与妓女春军的爱情故事为主线，以牧人阿哩耶迦的起义传说为副线穿插恶人挑拨，好人误会，浪子回头等社会万象，表现了崇高真挚的爱情，事态炎凉与人情交薄，法律腐败，恶人的本性等，交织成一部思想深刻，情节丰富，戏剧性极强的成功之作

13、。小泥车还有一个突出的特色，在于它成熟的结构艺术，它的头绪十分复杂，剧中登场人物众多，情节盘根错节，但编排的有条不紊，次序井然，全部内容共同组成一个完整的有机体。小泥车的人物塑造也十分生动逼真，尽管人物众多，有男角个，女角个，另外还有若干群众，许多人物都刻画出了特点与个性。小泥车还有一个特色画意。在于它纯朴流畅，善用比喻，充满幽默感的语言艺术，其人物语言即符合性格，又能够传达出作者心中流动的诗情。小泥车用宽广的社会画面，丰富的情节内容，为我们展现了印度古代下层社会生活的生动图景有着极高的艺术价值和认识价值。3 鼎盛期 （公元 4 7世纪）以迦梨陀娑，戒日王，蒲婆菩提为代表。这个时期的笈多王朝曾

14、被历史学家称为古代印度的“黄金时代”，梵剧的发展也达到了它辉煌的顶点，被公认世界戏剧史和文学史上最伟大的印度剧作家和诗人迦梨陀娑（约公元 350-472）的剧作将古典梵剧推向巅峰。在整个印度梵剧史上“迦梨陀娑”无疑是个最为响亮的名字。迦梨陀娑是由两个词组成的复合名词，“迦梨”是一个女神的名字，“陀娑”是仆人的意思，合起来就是“迦梨女神的仆人”因而这应该不是一个真实的人名，我们大致可以知道，他出生在北印度喜马拉雅山地区的优禅尼城，后来成为笈多王朝的宫廷诗人，被列为朝廷的“九宝”之一，当时宫廷执掌者是旃陀罗笈多二世（约 380-413）。迦梨陀娑的作品极多，据说有 41部，但其中真伪杂陈。一般确认

15、为属于他的戏剧作品有三部摩罗维迦和火友王，优哩婆湿和沙恭达罗。另外他的格律长诗云使在当时极其盛行，其影响在后来的各种铭文里随处可见。他的三部戏剧作品都属于英雄史剧，都以宫廷生活为背景，表现爱情主题，男主人公都是国王，其中 沙恭达罗在印度社会里长期享有盛誉，影响极为深远，特别是 18世纪传播到西方之后，引起了各国文化界的极大震撼，从此而具备了世界性的声誉。摩罗维迦和火友王是一部五幕剧，一般认为是他的早期作品，故事取材于民间流传的优填王的传说。情节接续在跋娑的惊梦记那段故事，大意是邻国公主摩罗维迦由于战火流离为火友王王后的侍女，火友王偶见之，为她的容貌所倾倒，但王后百般阻挠，在弄臣的帮助下，火友王

16、如愿以尝，最终真相大白，王后同意火友王正式娶摩罗维迦公主为妻。摩罗维迦和火友王在艺术上确实有其长处，例如结构严谨，情节生动，戏剧性强，因而对后世产生很大的影响。迦梨陀娑的代表作是他的七幕剧沙恭达罗，其情节取材于古代史诗摩诃婆罗多中的沙恭达罗，故事原本比较简单，迦梨陀娑在原来基础上进行了关键性的加工，增添了国王豆扇陀丧失记忆和沙恭达罗遗失两人爱情信物戒指一节，使平直的爱情发展过程陡生枝节。同时迦梨陀娑最大的成功就是塑造了沙恭达罗这个完美的女性形象，沙恭达罗成为了印度女性古典美的典型代表，她的性格，气质，人品都成为一种完美的风范而被人们世代垂慕景仰。一千多年以来，印度人民高度赞扬这部作品，沙恭达罗

17、被大量的译为印度各种方言，这使它能广为流传影响不断扩大，同时在亚洲早已有了许多译本，此剧于 1789年被英国梵文学者威廉.琼斯（Willian Jonas）译成英文，首次传入欧洲，引起巨大反响。1791年，乔治.弗斯特（Georg Forster）又将其从英文译成德文，引起德国作家的更大热情，歌德不仅写诗赞美沙恭达罗，而且受该剧影响，在杰作浮士德写了“舞台上序剧”。该剧还被改编成欧洲多种剧种搬上舞台。到了戒日王时期（约公元 590 647）的宫廷梵剧创作依然十分兴盛。戒日王名喜增，是印度古代著名帝王，他曾经统一了北印度，建立起一个较大的帝国，实现了三十年的和平统治。他本人就曾经写出著名作品龙喜

18、记。龙喜记是一部五幕剧，表现佛教的本生传说“云乘菩萨以身代龙”的故事，龙喜记在题材上和表现形式上都超越了旧的套数，在舞台上还大胆的出现了沐浴，更衣及杀戮和编体鳞伤的血淋淋场面，因此可以说，戒日王的实践把英雄史剧的创作引到了一个新的方向。但就整体性来说，龙喜记是有着严重缺陷的，它明显的被分割为前后两个独立的部分，前面三幕的浪漫爱情与后面两幕的云乘献身之间并没有必然的联系，而且前后风格的差距也过大，这削弱了剧本的艺术性和感染力。戒日王奖掖艺术活动，供养了一批宫廷诗人，自己也从事文学创作，这势必促进全国的梵剧创作及演出活动。这之后梵剧创作和演出一直在继续，大约在 7世纪末 8世纪初还产生了蒲婆菩提那

19、样的大剧作家。蒲婆菩提是在梵剧史上的声誉仅次于迦梨陀裟的一位杰出的梵剧作家，由于他生活在梵剧已经开始走向衰亡的时代（7-8世纪），可以说是印度最后一位优秀的梵剧作家。他出生于婆罗门学者世家，学识渊博，精通吠陀，奥义书，数论，瑜珈等婆罗门经典，同时有很高的文学修养，被称作语言大师。他与演员也有着密切的交往，这使得他能够创作出优秀的剧作来。他成功之后，被曲女城国王耶索沃尔曼收作宫廷诗人。蒲婆菩提的戏剧有三种，十幕剧茉莉与青春，七幕剧大雄传和罗摩后传，此十幕剧描写贵族青年的传奇爱情，与印度古代民间传说集故事海里的一个故事相近，大约是受到了它的启发。茉莉与青春的特点在于，它把两对青年男女的爱情纠葛交织

20、起来写，而彼此之间又有着有机联系。但该剧的戏剧结构不够缜密，影响了戏剧性，也暴露了蒲婆菩提在创作功力和技巧的不足。大雄传的特色也不明显，罗摩后传则是蒲婆菩提艺术上最成熟的作品，他之所以在印度人民的传统认识中可以与迦梨陀裟相媲美，主要是由于这部作品的成功。，罗摩后传取材于史诗罗摩衍那后篇，但对之进行了重大改造和创造性的加工，使一个悲剧结尾合理的变成了大团圆，歌颂了真善美，维护了纯洁的爱情，因此得到了人民的喜爱。4 衰落期（公元 8 12世纪）以王顶为代表 8世纪以后，梵剧进入了衰落期。这首先是印度社会性政治和文化的兴起所造成的。地区性文化逐渐显出强烈的个性，例如开始采用地方方言，对于梵语的运用减

21、少。而古梵语文学的写作逐步走上形式化和僵化的道路无法与生机勃勃的方言相抗衡，成为了与社会生活和人民大众语言相脱离的过时的工具。另外，对于梵剧形成支持的佛教在此期的衰亡大概也是梵剧衰落的原因之一。这段时期的梵剧创作，基本上进入了形式主义和模仿主义误区，只会蹈袭古人的模式，炫耀诗才，因而缺乏舞台生命力和社会感召了，加速了梵剧的衰亡。12世纪以后，伊斯兰教入侵，大力摧毁其原有宗教与文化，在这种强力压迫下，梵剧竟至完全绝迹。从此这一古老的人类古典戏剧样式进入了艺术博物馆，不过，梵剧的基本精神依然在印度一些民间歌舞和哑剧表演中长期保留，一直延续到今天。例如：印度南部喀拉拉邦寺庙里保存的古典舞剧“库提亚特

22、姆”，哑剧“卡塔卡利”都随处流露着梵剧的神韵。（参考印度“卡拉曼德拉姆”剧团）C 梵剧的舞台特征 梵剧不是彻底的代言体，在它的表演过程中，角色常常会出现由代言人到叙述人的变换或者相反的身份互换，这表露了梵剧与史诗和说唱艺术之间的联系痕迹。印度梵剧以及后来东方其他类型戏剧，都长期保留了与叙事文学的密切联系，而与古希腊戏剧产生显著的差异。由其表演的叙事性特征决定，梵剧缺乏或者说不需要足够的布景与道具，它解决环境指示与背景转移的方法是调动演员的叙述功能，并以身体语言与之配合，这使它的戏剧结构具有舞台场景的随意变动性，亦即在时间和空间的组合上呈线性自由延展状态。例如小泥子第一幕表现黑暗，黑暗并没有在舞

23、台上出现，只通过剧中人的叙述传达给观众：“好黑的天啊”！可以想见，人物动作也会像在黑暗中摸索一样。又如序幕，戏班主开场介绍了剧情后说自己饿了，“我应该回家去问一问妻子预备了什么早点没有，是的，我已经走到家啦.得，三步两步居然就走到家门口了”环境状况，时空转移都是通过剧中人的叙述引就的，而不用舞台写实手段，这使梵剧表演获得了极大的自由。梵剧表演具有浓郁的指事性和象征性，演员可以调动眼、眉、手、臂、腿、脚等身体部位，向观众传递特定的信息。也就是说，演员要表达一种意思，可以通过特别动作符号来传达，而不是采用生活动作，表演中，手的动作 24种，头部动作有 13种，眼睛动作 36种，眉毛动作 7种，脸颊

24、动作 6种，鼻子动作 6种，脖颈动作 9种，胸部动作 5种，双脚动作 32种。在此基础上，印度梵剧确立了以演员的表演为中心，重视观众的审美参与作用的戏剧观，与希腊的以剧本为中心的戏剧观念不同，演员永远是梵剧的决定性因素。梵剧的角色类型主要分有三种：拿耶迦（男主角）、拿依迦（女主角）和 毗 都婆（丑角）。角色还有性格类型的区别，例如英雄角色里又分作沉默型、殷勤型、浮躁型和崇高型四种。梵剧的类别有所谓“十色”，例如英雄史剧、世俗剧、独白剧、闹剧、歌剧、社会剧等。其主要内容有两个重要的题材范围，一个是英雄事迹，另一个是世俗生活，这两个方面都出现并流传下来杰出的作品。英雄史剧的素材主要来自于 吠 陀文

25、献和史诗，表现历史传说中的重要人物和重大事件，其男主角为国王，仙人或神仙托生的贵人，女主角为王后，公主，仙女，次要角色一定有仙怪僧侣，臣子将军，宾妃侍丛等，其情节围绕宫廷生活展开，而大多数和浪漫爱情有关，例如迦梨陀裟的沙恭达罗就是这类作品。世俗剧则属于纯粹的创作剧，从社会生活中直接取材，其内容包括两类：一类刻画市井生活和人情世态，以社会各色人等（包括下层人物）为主人公，其代表作品为首陀罗迦的小泥车，这类具有最直接的现实精神。佛教内容戏剧 这一类是表现佛本身的故事以及佛徒们的传教生活，是佛教利用戏剧来宣扬宗教意旨的实践，但其中也表现了深刻的社会内容，马鸣的三个戏剧都是这类作品。梵剧的开场先有祝词

26、，赞颂神明，大概由幕后奏乐和吟唱来完成。然后戏班主人或舞台监督上场，用道白来向观众致意，介绍当天演出的剧目的作者和剧情大意，并引出自己的妻子或当天的女主角，找个由头两人对答一番，最后用一个机敏的转折引出剧中人上场。梵剧的作者在写剧本时是不写序幕部分而直接进入第一幕创作的。梵剧各幕的演出时间和地点可以自由变换，基本上不受任何限制，这由它拥有表现时空的自由手段所决定的。幕数的多寡也具有同样自由的伸缩性，可以短至一幕，也可以长至十幕，没有规定。每次演出大约历时四五个小时。演出往往在节日和其他特殊的日子举行，如婚丧嫁娶、加冕、凯旋、重要人物来访时等，演出前总要先举行祭祀仪式，以向诸神表示敬仰，同时将观

27、众和演员的情绪带入佳境。梵剧的语言中，散文体与韵文体杂糅，大约各占一半。散文体用于叙述，韵文体出现于需要加强表现效果时，或者人物情绪上升时。大量的韵文使戏剧强烈呈现诗化的倾向。人物使用的口语分作梵语和俗语两种,上层人物使用梵语，即雅语，贩伕走卒和仆人奴隶说俗语，另外丑角和妇女都说俗语，无论身份贵贱，地位高低，这与印度古代文化中轻视妇女的社会风尚紧密相联系的。梵剧的演出全过程都是由鼓来掌握节奏，演员的身体表演完全依据鼓点的提示，另外还运用弦乐器来进行伴奏。梵剧的化装对于颜色的运用具有强烈的象征意义，利润红色显示着贵，蓝色代表着寒微，金色见于太阳和婆罗门身上，橘色用于诸神。梵剧在美学上没有建立起希

28、腊戏剧那种恐怖与崇高的概念，不注重对哲学命题的穷究，仅追求实现观众生理和心理上的愉悦，着重发挥戏剧的抒情和观赏功能。梵剧的结构不以冲突而以某些人类的基本情感为中心，演出的目的在于带给观众一种和睦的心境。其道德倾向分明，热衷于大团圆结局，几乎永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众的心境最终进入祥和。D 梵剧剧场 梵剧最初的动机是为了娱乐神明，它的演出是在神庙里进行的，随着梵剧的逐步兴盛并成为大众化的表演艺术，专门化的演出场所剧场也就出现了。梵剧的剧场成熟于何时？缺乏文献记载，但至少在公园后的婆罗多舞论中，已经对其建造方法，建造过程以及各建筑部分的细节有着具体的描述，说明当时印度的剧场建筑已经稳定并

29、且比较完善了 梵剧的剧场有三种不同的平面形状：长方形，正方形和三角形。又根据使用功能的不同，分为大，中，小三种不同的规格。其中为神明演出用的剧场为大型，长度大约为 108cubit(1 cubitd 大约 45cm 等于 4860cm)；中型的给国王、后妃和宫廷宠臣看戏用，约长 64cubit；（2880 cm）普通民众观赏用的剧场为小型，仅长（宽）32cubit（1440 cm）舞论中还描述了给普通民众用的两种剧场形制。一种是长方形的，长度约为 64 cubit（2880 cm）；宽度约为此 32 cubit。（1440cm）一种是正方型的，长和宽都约为 32 cubit。（1440cm）。

30、舞论还强调说，普通人用的剧场尺寸不能超过上述规定，因为在太大的剧场里，观众不容易看清楚台上演员的面部表情，而演员朗诵，念白和歌唱的声音也会减弱，失去美感。从对观看效果与声音效果的注重看来，当时的梵剧的剧场建筑已经具备相当的科学性。这里以长方形的剧场为例。剧场从中部一分二，一半为观众厅，一半为舞台区。舞台区又一分为二，前半部分为表演区，后半部分为演员休息室。休息室同时供化装和制造舞台音响效果用，其墙壁涂成绿色，称作绿房子。从休息室到表演场有左右两个门，类似中国传统戏曲舞台的上下场门。表演场又一分为二，前面一半每边建一个阁子间，留出中间部分作为前台表演区，后面一半作为乐队演奏区，前后两半之间有幕布

31、相隔，乐队的位置处于休息室两个门之间，阁子间的地面比表演区高出约 1.5 cubit，阁子间可能也用于辅助演出。表演区的地面用坚硬的黑土或深色土填实整平，要平的如镜子一样。上面用木板搭成两层的格局，用于表象不同的空间，如搂上搂下，墙壁上有小窗户，遍布雕刻图案，挂着美丽的花环，整个舞台造的就像一个山洞，它得能够避风，并有好的听觉效果。剧场里面有许多木头柱子支撑屋顶，柱子上布满人物，动物，植物的雕像或图样，外墙用坚固的砖垒结实，各处的墙壁先用泥抹上，细致地涂上白灰，然后再绘制上各种壁画。由于各种鲜艳色彩，精美的雕饰物的作用，剧场里面显得富丽堂皇。观众区的地面高于表演区约 1.5 cubit（67.

32、5 cm），与阁子间的地面高度相同，从前往后用砖，木材料垒成阶梯式，上设有排椅，一排比一排高 1.5 cubit，使观众的视线不受阻碍，所有的座位都能让观众看到表演。观众区被涂成不同颜色的柱子分隔成不同的区域，供不同社会等级的人入座。最前面的白色柱子表示这里是最高种姓婆罗门的座位区，其次的红色柱子表示这里是第二种姓帝莎利的地盘，再次的黄色柱子指示第三种姓吠舍之座，又后面的蓝色柱子指示第四种姓首陀罗的位置。还有其他颜色的柱子，供各种杂色人等入座。这种将剧场座位按种姓区分的做法，充分证明了它们是较大范围内的社会公众使用的，也就是说，梵剧的剧场是对公众进行公开演出的。当然，宫廷里面的剧场就不是这样了

33、，它的观众座位另有设计。国王的位置在大厅中央，当国王落座于华贵的狮子宝座上，他的左右坐着他的后妃宫眷们，后面被宫廷侍女所环绕。再后面坐着王室成员、部长、将军、天文学家、占星学家、宫廷医生、心理学家、荣誉诗人、贵族男女，等等。仆从和宫廷卫士们则侍立四角。樊剧剧场的兴建有着严格的仪式程序。建筑者先要虔诚地选出剧场的坐落点，哪里的土壤是坚硬但有利于植物生长的，土色要深，要将土中的杂物清除干净，然后纺一根白线来测量剧场的周长，线必须柔软，测量时手必须把它握牢，如果不慎弄断或脱落，人们相信就会引起人亡，动乱或其他严重后果。量好以后，在一个吉日开始奠基，这时要向神明献送祭品，同时擂响所有的鼓。三日以后，外

34、墙已经砌好，在一个吉祥的黎明时刻，开始在内部竖立柱子，此时同样有各种繁琐仪式，如奏乐和祭献。柱子要竖稳，如果晃动、倒下，人们认为这就会带来旱灾、死亡、敌国入侵的可怕后果。整理表演区的地面以及埋设柱子时，要在里面各处埋上珍贵的珠宝黄金。从这一切都可以看出古代印度人对于兴建梵剧剧场工程的虔敬心理，它透示了梵剧演出在当时社会生活中所享有的尊崇地位。从以上描述可以知道，梵剧剧场在公元前后已经发展得相当完善。与古希腊、古罗马利用地形建造的大型露天剧场不同，它完全建造在平地上，而形成小巧玲珑的格局。它的演出场地没有台子，低于观众座位，这一点与古希腊、古罗马的剧场是一样的，但是它的观众厅建筑规模过小，致使每

35、次观看演出的人数很少，又与古希腊、古罗马剧场正好相反，但这种小型剧场充分考虑了歌唱效果的因素。E 最古老的梵文剧种“古地雅达姆”（Koodiyattam）“古地雅达姆”是印度唯一仍在剧场中演出的古典梵文剧种，至今已有两千年的历史。传统的古地雅达姆是印度寺院阶级“查吉亚”（Chakyar）和“那姆比亚”（Nambiar）的特权，由查吉亚扮演剧中的男角，那恩吉亚（Nangiar那姆比亚阶级中的女性）则饰演剧中的女角。“古地雅达姆”与祭祀仪式的关系非常密切，仅以寺庙为演出场地，内容则以古代印度神话为主。饰演雅加瑪那（Yajamana）的祭司最后则为牺牲的献祭。“古地雅达姆”的人物除史诗中的英雄、魔鬼

36、等角色外，还有一位通晓三种语言的弄臣维达沙卡（Vidaasahaka）。在旧时代，维达沙卡即所谓的社会观察家，他的语言和动作不但详尽地刻画了剧中的各种人物，更反映了古印度封建社会中的种种权力与压迫。“古地雅达姆”集所有古典剧种中“手势与姿态”、“语言与表演”、“化装与造型”、“面部表情”等四种艺术风格。“古地雅达姆”从 1965年开始，由班古拉姆.喇嘛.查吉亚(Painkulam Rama Chakyar)引进印度“卡拉曼得拉姆剧团”,查吉亚的尝试成功地让古地雅达姆突破了传统的宗教仪式成规，开创出无限丰富的想象色彩，其舒缓的节奏、精湛的角色诠释和维持传统一贯的表现方法，让前卫戏剧家与编舞者们眼

37、睛为之一亮，在世界各地获得好评，无疑在全世界的文化场域中，古地雅达姆是一颗不朽的璀璨的宝石。“古地雅达姆”包含两个剧目：巴里瓦达姆（Balivabham）又名巴里之死，是喇嘛亚那故事中的一个片段。主角巴里与苏格利瓦是一对猴子兄弟，苏格利瓦是王子斯里喇嘛的手下，一日，斯里喇嘛、苏格利瓦、拉吉悉瑪那与猴子将军哈努曼来到巴里所保护的吉悉金达森林，苏格利瓦 二.日本能、狂言与歌舞伎 日本的能乐于 13 世纪孕育成熟，造就了东方又一个具备强烈写意特征的戏剧形态。能乐表演的形式包括能与狂言两种。后来在17 世纪初，日本又产生了歌舞伎的戏剧样式。由于日本具有独特的民族精神，它的传统戏剧采用了另外一种方式承传

38、。与古希腊、古罗马戏剧的终灭湮灭、印度焚剧的走向衰竭不同,与中国戏剧的随时演变转行也不同,日本能够在舞台上原封不动地保存自己历史上出现过的任何一种传统戏剧样式，因而前后出现的能、狂言、歌舞伎得以流传到今天。于是其最古代的能乐成为世界上现存历史最为久远的传统戏剧样式的范本。A 能的形成与发展 日本自古以来，伴随着传统的水稻农耕生活产生了神道的民俗信仰，并发展成为一种传统的民族宗教。神道祭祀活动的一个重要内容是表演技艺，一类是公元 8世纪以后从中国传入的表演形态，如舞乐、伎乐、散乐；一类是在日本民间自由繁衍发展的舞乐形态，14世纪以前流行于日本列岛，如田乐、延年、踏歌。由中国传入的表演形态中，舞乐

39、是一种带有浓重宗教意味的宫廷乐舞；伎乐又称吴乐，是一种假面歌舞游行表演；散乐是包容了歌舞、杂伎、器乐、魔术、木偶、哑剧等节目的技艺的总称。到了平安时代（9-12世纪）末期，散乐逐渐发展为猿乐。日本民间舞乐里，田乐源于 8世纪前后形成的田舞，是农民在插秧时节祈求丰收的祭神仪式表演的发展；延年是佛教寺庙里在法事之后进行的余乐表演；踏歌是宫廷里每年例行节事中的表演（后两者也来源于中国）。能形成于室町幕府时期（14-17世纪）。这一时期，在天皇以及掌握统治实权的将军们的提倡下，日本佛教大兴。原来在各个神社前演出的上述各类民间艺术，开始和佛教活动结合，以各地的寺院为基点，进行综合性演出。一些专业性的戏班

40、（座）逐渐出现，并开始有了艺人的世袭制度。在这些组织和专业人员的刻意钻研下，各类技艺经过整和、提高，逐渐发展成为有一定规模、一定诚实戏剧样式能。在能的发展演进过程中，观阿弥、世阿弥父子功不可没。室町时代初期，大和猿乐四大流派之一的结崎座中，著名艺人官阿弥（原名服步清次）脱颖而出。他将田乐、踏歌等技艺要素吸收到猿乐中来，扩展了它的艺术空间，使之成为一种全民性的娱乐艺术。庆安七年（1374），将军足利义满参拜新熊神社时，服步清次为他表演了翁之年，受到垂青。于是，服步清次和他 21岁的儿子服步元轻被聘入将军幕府。服步清次后来削发为僧，仿用田乐师阿弥之号，取佛名为观阿弥宗音。服步元清后来也削发为僧，佛

41、名为世阿弥宗全。正是他们父子的共同努力下，能才在猿乐的基础上得以形成，并确立了它幽玄、高雅、洗练的古典风格。因此，人们把观阿弥、世阿弥看作能的创始人。能在统治者的亲睐下，逐渐由寺院庭院走向将军幕府和贵族府邸，成为其中的正式乐艺，并作为贵族阶层的礼仪、风度训练项目，走进了各项专门的教育科目中，成为隔绝平民世界的特权艺术。若有庶民胆敢试演武士阶层独占的能，就会被认为是犯罪，被没收衣裳、道具，并戴上手铐。能的演员开始享有最高的武士地位，其薪金也从国家统筹征收的国库中拨给。这样一来，能也不得不在内容和艺术上尽可能的减少嗜好和口味。自世阿弥现身之后，能就以旭日东升之势勃发起来。经过音阿弥、金春禅竹等名手

42、们的相继改进，它变得越加洗练而精致，随后观世元雅、观世信光等人又进行了新的创作。在他们的共同努力下，能的演出日益兴盛，除了原有的大和地方的“观音”（结崎）、“宝生”、“金刚”、“金春”四座和近江地方的两个猿乐支脉，在近畿各地也都出现了能剧团。此时，能的剧目基本上被固定下来，流派也已经形成，并建立了世代相传的制度，常演不衰。能的剧本大约有 2000个，现存 230个。能一直被认为是一种高雅庄重的贵族艺术。至第一次世界大战之后，能才开始走向普通观众，到全国各地巡回演出，并在圣祠、庙宇、宾馆等大型建筑物甚至一些户外活动场地所进行表演，以期巩固、发展它的观众队伍。B 能的孪生姐妹狂言的形成与发展 狂言

43、是与能同时产生、发展起来的剧种。它们虽然一同发源于猿乐，互相之间有很深的血缘关系，但能向着音乐舞蹈方面发展，狂言则向着科白剧的方向发展。能多写悲剧性故事，文词典雅华丽，狂言则以通俗白话的形式表现喜剧的片段。能多写过去的事，狂言则反映现实生活，专门嘲笑大名和僧侣。能受到武士阶级的支持，进入其府邸，成为他们的专用品，狂言则一直在民间流传。如果说能诱使观众沉浸到梦幻的、美的享受中去，狂言则始终保持着清醒的、现实的色彩，将观众带到幽默与哄笑的世界中去。作为能的孪生姐妹，狂言和能在开始时互为依存的，两者都不能脱离对方而独立存在。能缺少起伏的悲剧气氛，不能不依赖狂言来给予调剂。于是，就出现了演出中两出能之

44、间夹演一出狂言的习俗。当然，能是正式节目，狂言则是加演的小节目，类似欧洲的幕间短喜剧。每一出狂言，大约只能演 15分钟左右。狂言在长期的发展中，慢慢脱离了能的控制，不再是能的简单注解，而具有了自己的独立内容。1587年，最早的一部狂言集问世，收了 200多部狂言作品。这些剧本都没有留下作者的名字，因为狂言大都是由演员自编自演的。狂言的民间演剧特征，使他具有更强大的生命力。在能逐渐走向衰退的时候，狂言则向前发展了。狂言的地位也慢慢的发生了变化，从只是在能演出的幕间休息时插演的小戏，逐步发展为独立的戏剧体裁。现在的狂言已经是一门独特的喜剧艺术，它仍在日本当代的剧坛上发展流行。C 歌舞伎的形成与发展

45、 16世纪末、17世纪初，日本戏剧于能和狂言之外，又发展起另外一种歌舞伎艺术。歌舞伎的直接传承渊源是“风流”舞蹈，16世纪后半叶，出身于战国时代的庶民们为了发泄饱受苦难的积怨，创造了这种狂热的舞蹈。“风流舞”的旋风，借着宗教信仰的权威，并在掌握经济实力的商人阶层支持下，迅速由京都席卷全国。不久，各地组织起来的职业舞蹈团体纷纷涌进京都，其中包括女艺人的演出团体。庆长八年（1603）江户幕府创立时期，在京都北野神社和四条河原一带，一个著名的女艺人阿国和她的丈夫屋山三郎组织了一个戏班子到处演出。山三郎善唱俗歌，阿国则善于跳舞，打扮成男人的样子跳时兴的冶游舞蹈，并穿插着许多滑稽表演。这种被称为“放荡舞

46、”的表演受到普片的欢迎，特别是其中宣扬的及时行乐思想更另观众们如醉如痴，很快便从京都流传到了江户、大阪地区。这种“放荡舞”成为歌舞伎的开山祖师。在阿国的带动下，一些模仿她的美女歌舞伎剧团纷纷问世，其中一些还兼操妓女生意。当局害怕引起社会风纪的絮乱，于宽永六年（1629）下令，严禁一切女艺人从事演出活动。于是，一些少年歌舞伎剧团又乘兴而起。少年们在舞台上男扮女装，以女性的妖媚姿态和男女情爱的缠绵悱恻来取悦观众，并卖弄男性色相、挑逗女性的刺激表演为能事，从而带来风化问题。于是，承应元年（1625），德川幕府又对之颁布禁演令。但由于人们对歌舞伎艺术的强烈喜爱，德川幕府不得不在元禄时期（1688-17

47、03）对歌舞伎开禁，但附加了两个条件：一是由歌和舞为主转变成真正的戏剧表演，而是演员必须将前额的头发剃掉。自此之后，歌舞伎艺人开始专心练习技艺，歌舞伎逐渐发展为严肃的民族戏剧。歌舞伎的发展还受到日本另外一种民族伎乐木偶净琉璃的影响。17世纪初叶，善弹琵琶的说唱艺人目贯屋长三郎，和木偶师引田一道，把流行的民间说唱艺术净琉璃的许多表演技巧与从中国经朝鲜传入的木偶戏结合起来，创造出木偶净琉璃这样一种配乐、有说唱、有木偶表演的新兴剧种。采用三味线乐器伴奏。歌舞伎不仅吸收了木偶净琉璃的许多表演技巧，并采用三味线作为自己的伴奏乐器，同时还继承了木偶净琉璃的许多剧目。D 能的舞台特征 能的演出者全部为男性，

48、主要角色叫做“仕手”，“仕手”装扮历史或神话人物，一般戴面具表演，面具往往是精心制作的。次要角色叫做“胁”，不装扮人物，不戴面具，他在演出中的作用是介绍剧情、向“仕手”提问，是作者和观众的代言人。“仕手”或“胁”可能各有一名仆从，还有叫做“间”的配乐，扮演从者或农夫。一出能的登场人物一般在 6人以下。演出有合唱队，由 6人、8人或 12人组成。乐队 4人，分别演奏笛子、小鼓、大鼓、太鼓。能在舞台上的演出程序是按照严格的组台规则进行的。其基本结构为一场两段，分为序、破、急三个部分。序交代剧情、破发展情节，急是高潮结尾。前场在破段结束，剧场休息，插播 10-15分钟的狂言，然后是后场。能的主角“仕

49、手”，在一剧中实际上扮演的是两个角色，在前场他作为讲故事的人出现，到后场又扮演故事中的主人公。能是一种特殊形态的舞剧，具有仪式表演的特征。它的剧本虽然具有一定的戏剧性，但基本作用却只是背景铺垫和舞蹈动作的提示。能的主旨不是在戏剧行动的呈现，而在于以抒情的方式表达的一种情境。因而，能的作者所关注的，只是如何组织全剧的故事，并将他们集中到主角的舞蹈上来。演员的举手投足、吐气咬字等都得遵守既定的规则，并持续一定的时间，以便产生一种典礼性或仪式性的效果。因此，他的情节比较单薄，戏剧性冲突也较弱，当然这并不防碍它成为日本古代审美观念的标本。能的表演是高度程式化的，它的许多动作都有特定的象征意义，例如以手

50、作揩泪状表示悲哀；两手举平，手心向上，表示极大的悲痛；将假面向上移，造成角度变化，显示欢乐的情绪；一只脚象后退，表示惊讶或欢快的情绪。剧中的许多内容，包括时间、地点、气氛、节奏等，几乎全靠演员的舞台动作来进行假定性的表现。演员表演讲究细腻、洗练，念白讲究音韵的协调以及格调的高雅，而舞姿、身段、步态以及唱歌的技巧更是演员们研究的重点。但是，演员不必重视面部表情的训练，因为戏的主角一般都戴假面。假面的使用也有许多讲究，和演员的动作配合起来，构成一种特殊的表演手段。能的演员所穿服装根据朝服制作而成，华丽考究，色彩鲜艳。演出时使用少量沿袭成规的手携道具，如老人的手杖、武士的弓箭等，而以扇子的运用或挥舞