中国美术史历代画家.pdf

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1、 帛画人物驭龙、1973年出土于长沙子弹库楚墓，人物龙凤陈家大山，战国时期 人物驭龙巨大的龙体占据了一半以上的空间，奋步急行，大有冲出画面之势，男子从容自势，系带都随风飘扬，烘托遨游的快感，龙的形象被设计成舟行，其下有云纹状物体承托，仿佛主人公在天河中遨游一样，这种空间交错的意象使全图神秘奇幻的色彩更加浓郁。人物龙凤宽袖长袍的女主人公摇曳的衣裙宛若轻柔翻卷的花瓣托起人物冉冉上升，风鸟华丽的羽尾翻到了鸟首的上方，使得风鸟的形象格外意气风发。迄今所见最早的独立的主体性绘画作品。两幅画放在墓室的目的是为了达到引魂升天，都用了写实和夸张变形的手法，战国的帛画向我们透漏出中国传统绘画以线条为主要造型手段

2、的艺术特征已经形成 升天图 西汉 上宽92厘米，下宽47.7厘米，全长205厘米，为T字形。自上而下分段描绘了天上、人间和地下的景象。上段顶端正中有一人首蛇身像，鹤立其左右，可能是大神烛龙（或人类始祖女娲）；画的左上部有内立金乌的太阳,它的下方是翼龙、扶桑和8个较小的红圆点，与古代十日神话接近；相对的右上部描绘了一女子飞翔仰身擎托一弯新月，月牙拱围着蟾蜍与玉兔，其下有翼龙与云气，应是墓主人升天景象；下方有双龙相对，云雾缭绕，气象万千。天国的入口有两人对坐。中段的华盖与翼鸟之下，是一位拄杖缓行的老妇人侧面像，其前有两人跪迎，后有3个侍女随从，根据服饰、发饰特点，并对照出土的女尸，可能是墓主人形象

3、。在龙尾相近处又分隔开上面的人间景象与下面的幽冥境界。其上两侧共有 7人伫立,是为祭祀墓主而设的供筵；这个场面由站在互绕的两条巨鲸上的裸身力士擎托着，长蛇、大龟等怪兽分布周围。从此画的内容可见，其意图无非是祈求死者的灵魂升天，精心刻画的墓主人形象，其尊贵的仪容和庄严富态的神情表现出显赫的盛事，他在线了古神话传说中各种动物形象以及拟人化的神异形象，充满着非凡的活力和缤纷浪漫的奇幻色彩，显示出画工极其丰富的想象力，和卓越的创造才能。全图构图严谨完整，对称中有变化，主次分明疏密有致，造型既写实有夸张，显得刚健雄浑，线描匀细，色调沉着典雅而又庄重鲜明，具有浓厚的装饰意味。秦代兵马俑 （1）整体布局设置

4、，符合古代兵书的布阵，构成一个严谨完整威武雄壮的军阵布局，有力的显示出在同意中国的战争中取得胜利的秦朝武装力量的强大阵容，鲜明的体现出夸示皇权，宣言统一功勋，宣扬军威的主题。人物流露出某种自信，显示出澎湃的生气，的坚强的意志，令人联想到那个战马嘶鸣的战争年代所充溢的豪迈气魄。马屁匹造型，也是栩栩如生，筋肉丰满，体魄强劲，警觉有神，充满着脚尖的活力，显然也是秦军中有名的良马。这些生动具体，丰富多样的秦俑形象，都统一在全军威武雄壮，严阵以待的整体气势之中。反映了封建社会上升时期，第一个统一中国的封建王朝生气勃勃的精神画貌和时代特征。（2）塑造 塑 模兼用大的部件统一模制，头 手等分别后安装成粗胎而

5、后进行精细塑造兵马俑在形象塑造上，以现实为基础为基础，具有高度的写实技巧，比例准确 姿态自然 技法精炼，标志着我国古代雕塑艺术已经臻与成熟 它艺术上的造型统一于浓重的精神气氛中形成了威武雄壮 气势磅礴的艺术效果，秦兵俑是我国古代工匠高度智慧的结晶 它为中华民族古代文化增添了光彩 西汉霍去病墓前的一组纪念性大型石雕 仪卫性、纪念性雕塑，包括陵墓表饰雕塑和设置在建筑物前的雕塑，都带有仪卫或纪念的性质，由于在放置在露天的，所以大多用石或金属做材料。代表汉代最高水平的陵墓表饰雕塑，是西汉霍去病墓前的一组纪念性大型石雕。霍去病墓现存石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛等十多件。其中以马踏匈奴为代表。石雕造型

6、质朴而厚重雄强，疑云深邃而内在有力，他所形成的艺术风格气魄深沉雄大，不但突出了霍去病自爱战斗中所里的杰出功勋，同时也体现了时代的愿望和要求。深沉雄大的气魄，反映了西汉时期强盛的国力，和积极进取的时代精神，因此它不仅是霍去病个人的纪念碑，也是当时整个国家和民族付出了巨大的代价而赢得的巨大胜利的纪念碑，在中国雕塑史上具有典范的意义。（2）它把墓型 石雕与墓主人的历史功绩有机结合起来的独特构思，是非常耐人寻味的，整体上构成一个形式活泼 内容丰富 气势雄伟 寓意深刻的艺术意境，顾恺之，东晋。字长康，小字虎头，江苏无锡人，时称“虎头三绝”才绝、痴绝、画绝。现存归于顾恺之名下的作品有女史箴图、列女仁智图、

7、洛神赋图等。顾恺之也是中国最早的绘画理论家，保存下来的论画、魏晋胜流画赞、画云台山记三篇文章，见于历代名画记的引录。他的艺术成就表现在艺术创作和理论建树两个方面。在艺术实践上，他继承发展卫协精思巧密的艺术风格，用线紧劲连绵，线条运转优美流畅，富有节奏，注重传神写照，善于表现人物的精神气质和性格特征。（2）他将中国画以线造型的方法提高到一个新高度其线条优美流畅 富有节奏 发明了“高古游丝描”顾恺之也是中国最早的绘画理论家，在总结了前人理论和实践基础上建构了传神写照的理论体系。谢赫；南齐画家，他在理论上的成就比创作上高得多，所撰画品第一次使过去零散片面的绘画理论形成了自己的体系，对于中国绘画理论学

8、科的确立，起了决定性作用。他在序言中提出的“六法”理论最为重要。“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。六法的含义基本上可以理解为生动、用笔、象形、赋彩、位置（构图）、模写（临摹）。张彦远：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若 伸臂布指。宋体唐代绘画的繁荣促进了绘画史学与理论的发展，收藏著录及绘画史论著述的成就也大大超过往代。而在所有的著作中最重要的莫过于张彦远的历代名画记，此书是我国第一部系统完整的绘画通史。也是我国历史上最早的一步绘画百科全书。历.十卷，内容大致可分为四大部

9、分：关于绘画历史发展的评述，绘画技法及理论，作品鉴赏、收藏与考证，画家传略及画迹评述。提出自然，精品=，谨细，认为自然者为上品之上，谨而细者为中品之上，符合中国古典美学的精神。唐代人物画的发展 人物画（包括道释人物画）是隋唐绘画中的主流，取得的成就最为辉煌，而唐代是中国古代人物画的黄金时期。（1）隋代 以杨子华、郑法士等人为代表；（2）初唐 分别以阎立本和尉迟乙僧为代表的中原、西域画风，构成了初唐画坛的新面貌；（3）盛唐 在此基础上，盛唐时出现了包孕古今、融会中西的吴道子，从盛唐到中唐的贵族人物画有了更大的发展，张萱和周昉是其中的杰出代表；（4）晚唐 一方面更着重抒情性，探索对人类心灵世界的表

10、现。初唐画家阎立本和尉迟乙僧 阎立本，其绘画的题材非常广泛，最擅长、成就最突出的是肖像画和政治性题材的历史画。代表作品秦府十八学士图是描绘当时文臣谋士的大型作品；凌烟阁功臣图是著名的表彰功臣勋将的图绘活动；历代帝王图意存鉴诫；外国图、职贡图、步辇图歌颂了唐王朝的强大及它和边远民族政权的友好往来。步辇图以唐太宗与吐蕃王松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗借鉴吐蕃迎亲使臣禄东赞的情景，唐太宗形象魁梧，有宫女扶持着端坐在步辇上，神情庄重严肃，颇有风度，但从向前平视的眼神中头露出了对友好邻邦使者的和睦态度。禄东赞是一个远道而来，饱经风霜的使者，他形象精干，拱手致敬，略带拘谨的神情表现出对天朝皇帝的恭敬，其

11、他几个宫女，动作各异，既活跃了画面气氛，有表达了画面人物之间彼此亲切的感情沟通。此话突出描绘人物而省略背景 制作简练而工致，够下坚实细致，松紧适度，设色浓重妍丽并适当运用晕染发人物形象和艺术手法都体现了鲜明的初唐风范。尉迟乙僧是于阗人，善画外国人像、宗教故事和花鸟走兽等，已能将西域和中亚的表现形式与中原传统结合起来。他还长于凹凸画法，即用色彩晕染出立体感，这是西域画法的传统特点。尉迟父子的画迹早已无传，但20世纪发现的于阗佛画，可为探讨尉迟乙僧的画风提供一些材料。吴道子以他出色的技巧，高度的成就和大胆吸收外来文化的开放性、不拘一格开创新风的创造性，成为盛唐文化的杰出代表。他早年学顾、陆用笔，较

12、为工细；中年发展了张僧繇的“疏体”，“中年行笔磊落，挥霍如莼菜条”，线条波折起伏，错落有致,有更强的运动感、节奏感和情感表现力，用这种描法画人物的衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势,故有“吴带当风”之称，和曹仲达的“曹衣出水”形成对比，把线的造型能力和表现能力提高到了一个新的水平，丰富和完善了民族线描艺术手段；在用色方面，他以线条为主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立体感，被称为“吴装”。宋体在唐代，由吴道子创造的宗教绘画风格，被称为“吴家样”，这标志着崭新的民族化的宗教画以至整个人物画已完全成熟。吴道子的画迹今天已无存，我们可以通过其它作品来了解吴道子的艺术风格 张萱 张萱的人物画创作多半是描写

13、宫廷妇女的的闲散娱乐生活的，也画了不少作品表现唐玄宗和杨贵妃的活动。他笔下的妇女形象的特点是以朱色晕染耳根，衣饰华丽，曲眉丰颊，体型丰满，表现出一种健康的美和雍容华贵的气质。他的作品流传下来的有虢国夫人游春图、捣练图。周昉，周昉的仕女人物画以当时的关中贵妇为形象依据，特点是“以丰厚为体”，“衣裳简劲，彩色柔丽”，体现了中晚唐时期官僚贵族的审美情趣。传为他所作的传世作品有纨扇仕女图、簪花仕女图、调琴啜茗图等。其画风出色的反映了时代审美趣味和哲理思考，在上层社会备受欢迎。两人绘画作品的内在意蕴是有差别的。张萱的作品更多的表现了妇女的温柔与妩媚，有歌舞升平之致；而周昉生活在盛极而衰的年代，更多的注重

14、挖掘贵族妇女们精神上的苦闷和空虚，反映贵族奢侈生活后面的精神困境，更能深刻的反映现实，在一定程度上也预示出唐代后期审美意趣由宏丽转向婉约的变化。此外，周昉在宗教画世俗化方面也有一定的贡献，他创造了“水月观音”形象。他的宗教画风格被称为“周家样”。孙位高逸图 孙位，善画人物、鬼神等，对五代四川地区绘画的发展起了很大作用。其作品都已失传，现在仅存的一件真迹高逸图（图5-17），画风精密，反映了孙位技法的全面性。昭陵六骏 昭陵是唐太宗李世民的墓葬，其现存的雕刻中最有名的是陵前 6 匹骏马的浮雕，即“昭陵六骏（图5-29、30）。六骏都有强有力的筋肉表现，造型健美，神态逼真，气度非凡，体现了一种豪迈、

15、悲壮的精神美。六骏皆为半圆雕的高浮雕，突出了马的神君姿态，同时也通过细节的描写而是星系那个更富有真实性和表现力。五代的荆浩、关仝、董源、巨然几位山水画大师，在继承山水画传统的基础上，从各自生活的地区体察山水气势，将壮美的山川再现为感人的艺术形象。荆浩表现太行山景色，关仝描写关、陕一带的风光，成为北方山水画派的代表；董源、巨然写江南山水,开创了南方山水画派风格。南、二派都创造了自己独特崭新的表现方法。荆浩,五代后梁画家。他总结了唐人运用笔墨的经验并自成一家,开创了以描写大山大水为特点的北方山水 画派。代表作品为传为他所作的匡庐图。荆浩基于个人的创作心得，写出笔法记一书，这是我国第一部有系统的山水

16、画理论著作，它的出现标志着山水画在这一时期突飞猛进的发展。文中在技法上提出“六要”：气、韵、思、景、笔、墨，表现出这一时期已经对笔墨技法和传神达意给予了相当的重视。关仝，长安人，活动于五代后梁至北宋初。他的山水画早年师法荆浩，后自成一家，成就超过了荆浩，人称“关家山水”，又把他二人并称“荆关”。他喜画秋山寒林，村居野渡，并在山水画中注入了更多的抒情因素。他的画法与荆浩相仿，构图以巍峨、雄奇、深远见长，用笔则更成熟，变化丰富。代表作是传为他所作的关山行旅图 宋体这一时期的江南山水画派的董源及其弟子巨然，也被并称为“董巨”，形成了不同于“荆关”的个人样式。董源，后世称之为“董北苑”。他生活在地势起

17、伏平缓，温暖湿润的江南丘陵地带，体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。他的画法有两种“水墨类王维，着色如李思训”，其中水墨画较王维有很大发展,而设色画则兼融王维和李思训之长，既有水墨骨干，又有清淡的青绿设色，成为一种新的“小青绿”画法，如龙宿郊民图。而最能体现董源风格和他对山水画技法进步的贡献的，还是水墨画，如潇湘图卷。董源创造了一系列独特的造型语言来表现江南的特殊地貌：披麻皴，表示江南丘陵上覆盖的杂草，浑圆的点子皴（又叫浑点），表示灌木，这两种有高度概括性的符号都是表现远观的大印象的；矾头石（小碎石）则表现江南土山多碎块堆积的特点，明显不同于北方整体性的大山石 巨然是南唐到北宋初的画家，他先

18、后在南方和北方居住过，在绘画上创造出一种融合南北的新风貌。巨然的存世作品几乎都是立轴，画面山体直立高耸，高远、深远兼备，很有气势感，符合北方画派大山大水的特点。这些作品有两种体貌：一种是层岩丛树图，山形不太图案画，仍以披麻皴为主，矾头仍然较多。用破笔点苔法点树叶，用笔不多而能表现出大的形态特征，总体效果仍具有董源的平淡与幽远，这幅画可能是北宋末年的巨然传派作品；另一种是秋山问道图等，其特点是将董源的短披麻变为长披麻，长短并用而以长为主，以适应直立大山的形状；点苔多用破笔焦墨，显得刚健而多变化，董源的简单和温润的感觉明显减弱；山峦重叠，矾头多而分散，用矾头帮助营造北派山水那种山体结构精谨、质感坚

19、实的效果；山间的流水，道路、树木都做相当写实的描绘，用笔清晰肯定，墨色浓淡分明，布局宏大，却无雄奇、峻峭之感。二、花鸟画：黄徐异体 中国花鸟画自唐兴起，至五代出现了西蜀黄筌与南唐徐熙的风格分野，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，进入了一个新的阶段。黄筌，成都人，工花鸟，御用画家。其画多取材于宫廷中的珍禽瑞鸟，名花奇石，画法为“勾勒设色”，妙于写生，造型准确，几欲乱真。写生珍禽图传为他的作品。徐熙，主要是靠体察物象情态和写生，并抒发其独创精神，而自成一体。绘画题材多表现大自然中的“汀花野竹，水鸟渊鱼”等，具有较浓厚的平民色彩。他在表现技法上也与黄筌迥异，常用多变化的水墨勾出花或鸟的内外轮廓，色彩居于

20、辅助地位，追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的“野逸”之趣。黄徐体异，实为两种不同的美学风格，这两种不同的美学风格的形成，是由于两人所处的社会地位不同，接触的环境和事物不同，以致人生态度、思想意识也不尽相同。它说明这一时期的花鸟画已经从单纯的模拟物象进入到托物言志的阶段，黄派花鸟画表达了作者对宫廷生活的认同和赞美，而徐派花鸟画则象征着作者高洁的人格与相忘于江湖的自由精神，这两种不同的象征意义，被北宋的院画家和文人画家分别加以推进和发挥，构成了宋代花鸟画的基本面貌。“黄徐体异”是中国花鸟画史上第一次出现以绘画大师个人命名的、具有个性的风格样式，标志着花鸟画这个年轻的画科已经趋于成熟 李成，山水画初

21、学荆浩、关仝，后创造了不同于前代大师的个人样式。他的家乡营丘处于地势低平开阔的平原地区，偶见浑圆的丘陵，从现存他名下的作品来看，反映的正是这一类地貌特征，是他深入观察大自然的结果。李成继承和发展了晚唐以来的水墨山水的技巧，形成了独特的造型语言蟹爪枝和卷云皴。他不仅能表现出山川形态，还特别强调季节的特点，由此创造了“寒林”的景象。现存他名下的作品有读碑窠石图 晴峦萧寺图。到南宋，山水画进入一个新时期，产生了开创南宋山水画刚健峻锐、水墨苍劲新风格的南宋四家李唐、刘松年、马远、夏圭，其影响直至明清不衰，甚至远及东洋。李唐与刘松年 李唐，画院画家，擅水墨和青绿山水，他的有别于北宋时期的新风格，在绍兴画

22、院中起到了承前启后的作用，也获得了极高的时誉，传世之作有万壑松风图、长夏江寺图卷 等。李唐 万壑松风图 在造型上，李唐似乎对复杂的结构与阴阳向背更感兴趣，构成主峰的方正体块和远峰富有装饰性的石笋形状，已经预示了南宋山水画的新貌。南宋山水画中那种“特写镜头”式的构图已经从此画滥觞。刘松年，李唐弟子，画院待诏，兼工水墨和青绿山水、人物、界画，画风典雅、严谨、更符合贵族趣味。其代表作品四景山水图。马远、夏圭的水墨精奇之变 马远，南宋画院画家，马远早年承家学，后形成自己独特的面貌。其代表作有踏歌图、梅石溪凫图等。夏圭，画院待诏，早年专工人物，后以山水著称，或用秃笔焦墨点染，干净利落，人称“泥里拔钉皴”

23、；或多用水，淡墨清润，人称“拖泥带水皴”。其构图多取边角之景，空间旷大，意境渺茫，代表作有溪山清远图卷、山水十二景卷等。人们把夏圭和马远并称为“马一角、夏半边”，意为他们二人都作一角半边之景。这种构图也是南宋山水画（尤其是册页画）最常用的模式，夏圭与马远有很多共同点，又并称“马夏”，又与李唐、刘松年合称“南宋四家”。院体”和“院画”的概念，在山水画中专指南宋画院以李刘马夏为代表的山水画风，也泛指后世宫廷内外的画家效法南宋画院的风格之作；在花鸟画中指宋代翰林图画院（包括后代的宫廷画家）比较工致的绘画风格。院体花鸟画适应贵族需要，风格一般较为华丽细腻。张择端的清明上河图 张择端，长于界画，自成一家

24、。清明上河图创作于北宋末期，正是汴京城“夕阳无限好”之时。它以全景式构图，严谨精密的笔法，展现了12世纪中国都市各阶层人物的生活状况和社会风貌，内容异常丰富，可谓宋代社会一部形象化的百科全书。画中既有高度的概括，又表现了精密的写实态度，历来被称为记载北宋末年汴京盛况的第一手资料。全卷分三段：首段威市郊风景，中段是以虹桥为中心的汴河 后端为市区风景。这幅画所表现出的主题是对变汴梁生活的赞美。此图采用中国画特有的散点透视，剪裁巧妙，疏密有致，自然和谐，线条遒劲，兼工代写，设色朴素。在构思上匠心独运，巧妙的选择既有形象性和富于诗情画意，又具有时代社会本质特征的事物、场面和情节加以表现。另外，作画的技

25、法可谓炉火纯青。这都体现了作者对生活的体察能力、高超的艺术水平和饱满的创作激情，因而现代美术史家称它是“中国古代的现实主义杰作 赵孟頫与元初画坛：隶体士气，复古开新 赵孟頫开启了元代新的绘画风气，不但是当之无愧的元初画坛领袖，而且也是文人画发展过程中的关键性人物。宋体赵孟頫，天资出众，具有多方面的才华，在书法、绘画方面的成就尤高。他在绘画上是个文人画家中罕见的全能选手，山水、人物、鞍马、花鸟、竹石无一不精，均做出了卓越的贡献。赵孟頫的山水画充分体现了时代风气的转变。鹊华秋色图，是用小青绿间浅绛法画山东济南郊外的鹊山和华不注山。水村图中，赵孟頫以传统材料来创造新风格的意图更为明显，也基本宣告成功

26、。赵孟頫也对李郭风格的传承也起过重要作用。代表作品有双松平远图等作品。宋体赵孟頫的人物同样也力追唐人，高古淳厚，但脱化之功不能与山水画相比，这显示出人物画这个古老的画科的生命力正在耗尽，难以与新兴的山水、花鸟画分庭抗礼了，其代表作品有红衣西域僧图 。元代是游牧民族建立的政权，鞍马画有一定程度的复兴，赵孟頫是其中的代表画家，代表作品有秋郊饮马图等。在花鸟杂画方面，赵孟頫也多有佳作，代表作品有秀石疏林图 等。宋体赵孟頫实际上是文人画风格的真正确立者。赵孟頫深刻的影响了他的同时代的画家和后世画家，奠定了元代绘画的基础。赵孟頫为后代的山水画家开辟了新的途径，特别是元末的山水四大家，和明代的吴派，更为三

27、百年后董其昌的画论定下基础。但后世对他的评价却颇为矛盾 宋体主要活动在元末的四位杰出的山水画家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的创作集中体现了元代山水画的最高成就。他们都曾宗法董源、巨然等大师的样式，并自出新意，各自具有强烈的个人面貌，形成了新的个人样式，沿着赵孟頫开创的道路，把文人山水画推进到完成成熟的境地。黄公望 黄公望，字子久，号大痴、一峰道人。他学识渊博，工行楷书，通音律，能诗文散曲，山水画主要宗法董巨。以其发展次序论，初期较细而丰厚有致，中期笔势雄健，晚期笔简气清。他的山水画，构图繁而用笔简；以披麻皴为主；有水墨和浅绛二体，被后世推为 浅绛山水 真正的创始人。他的作品有九峰雪霁图、天池石壁图

28、等，其中最重要的代表作是富春山居图。黄公望还著有一部关于山水画理论与技法的笔记性著作写山水诀。吴镇 吴镇，号梅花道人。他以草书入画，亦能诗词，诗书画结合，是他画中的一大特色。其代表作品渔父图呈现出的是一个与世无争的精神乐园。倪瓒 倪瓒，字元镇，号云林、荆蛮民，以性格怪异，人称倪迂。他早年学董巨，但后来改从荆关样式，结合太湖沿岸的自然特征，化雄奇为秀峭，以北方笔墨写南方山水。其构图一般是三段式。在技法上他自创了折带皴，又名迭糕皴，很适合表现太湖流域的水成岩。王蒙 王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，吴兴人，赵孟頫的外孙。他工书法、诗歌，尤善山水，是元四家中技法最全面、功力最精深的一位，构图、用笔皆以繁密取

29、胜，与倪瓒的“疏”形成鲜明对比。他从董源的披麻皴 和郭熙的卷云皴中综合而化出具有个人特点的皴法解索皴和牛毛皴，并善用干笔点苔。代表作品有青卞隐居图、太白山图 等。元季四家的山水在笔墨与形象之间找到了一个微妙的平衡点。宋画山水是可游可居的，元画山水的写实性已有所削弱，但仍然是具象的，并且往往有一定的实景根据，如倪瓒画太湖、黄公望写富春山等。他们的作品在诗书画结合方面已趋于成熟，他们的个人面貌都极为突出，如黄之浑厚，吴之沉郁，倪之简淡，王之繁密，但在情调上由则有共同性，即伤感、淡泊、孤寂、反映了时代动乱中无可奈何的情绪。浙派 宋体真正使南宋院体画风复兴并有较大发展的、影响广泛的是“浙派”。这是画史

30、上第一个正式命名的画派。其创始人戴进是浙江人，后世遂称为“浙派”。继起者有吴伟，江夏人，画史上也称之为“江夏派”。戴进，出身于画工家庭，画院画家，后遭陷害离开画院，晚年进入创作的鼎盛期，形成了独特的个人风格，一是从南宋院体演化而成的雄劲简逸，一是融诸家之长而成的戾、行兼具的风貌，这成为后来“浙派”的基本特点。洞天问道图可以代表其成熟风格的本色。戴进作为明代开宗立派的人物，在画史上占有重要地位。明代中期绘画：沧江横笛，月影随风 沈周，字启南，号石田。沈周早年画承家学，后取法董、巨，中年后以黄公望为宗，晚年又醉心于吴镇，形成了自己苍劲雄逸的独特风格。但是他做不到元人画中冲和内敛的特色，笔墨显得刻露

31、，因此走上了融合宋元的道路。他的山水画有“细沈”、“粗沈”两种面貌。“细沈”庐山高图“粗沈”山水册页。辛夷墨菜图。文徵明，吴门派的核心人物，把吴门派带到了兴盛的顶峰。初学于沈周，又上追赵孟頫、王蒙、吴镇三家，绘画技能全面，风格多样，既能青绿设色，又能水墨和浅绛，既有细笔，又有粗笔。石湖图秋花图。唐寅，字子畏，另字伯虎，晚号六如居士，自幼才华过人，仕途坎坷，是一个“有修养的职业画家”。唐寅既从沈周学画，也受业于周臣门下。唐寅利用自己的文学和书法功底，进一步将文人画与院体画两方面结合起来，“戾”、“行”兼能，既有很强的造型能力，又讲究意境情趣，重视主观感受和笔墨的蕴籍，雅俗共赏，介于沈、文与仇英之

32、间，独树一帜。其山水和人物画都有两种不同的面貌。山水画一种是学“院体”的绢本画，如渡头帘影图，有其自己创造的“白斧劈皴”；还有一种是纸本，吸取元人文人画笔法，题材多为亭台楼阁和文人生活，具有独创性，如事茗图 。人物画早年多作艳丽的设色画，用笔多工细，创“三白法”；另一种是中年以后用笔比较放逸的风格，如秋风纨扇图（图9-22）。仇英（约1498-1552年），字实父，号十洲，江苏太仓人。出身工匠，从周臣学画，也与文有交往。其文学和书法功底都比沈、文、唐三家薄弱，但造型能力强，达到了丽而不滑，艳而不俗的艺术格调，受到了文人阶层和广大市民的共同喜爱。仇英长于青绿山水和工笔重彩人物。他的青绿山水，既发

33、挥了唐宋严谨精细的传统，又具有文人画典雅的意趣，桃源仙境图 。他的仕女形象，不是唐代的丰腴高贵，也非宋代的苗条娟秀，而是细眉小口，削肩纤身，柔弱而多愁善感，是代表时代精神面貌的典型形象，春夜宴桃李园图卷 青藤、白阳 陈淳（1483-1544年），字道复，号白阳山人。少年时作画以元代绘画为法，后学于文徵明，但不拘于师法，书画都很有个性，中年以后笔墨更为放纵，进一步发展了水墨写意技法。其作品题材多为文人庭园中种植的花木，形态清幽高雅，剪裁巧妙而有生气。在表现手法上，把书法和山水画的用笔经验移入花鸟画，运用水墨的干湿、浓淡和渗透变化，微妙的表现出花叶的形态转折和阴阳向背，简练而准确，放逸中不失法度。

34、葵石图他继承了沈周、文徵明的水墨写意花鸟画传统，并将它推向了一个新的高度，标志着这种新技法的成熟。徐渭，字长文，号天池道人，又号青藤居士，浙江山阴（绍兴）人，才能全面，思想激进。他的作品不但形式感强烈，而且往往缘物抒情，甚至借题发挥，尽情倾泻胸中郁愤之气。墨葡萄图牡丹蕉石图 画坛上以对水墨大写意技法推进有突出贡献的陈淳、徐渭二人并称为“青藤、白阳”。董其昌（1555-1636年），字玄宰，号香光居士，学者尊称思白先生，松江华亭人。南北宗论是董其昌在绘画理论上最有影响的部分，他说：“文人画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子

35、久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛。而北宗微矣。”南北宗论的特点是：一、所述仅为山水画发展史，但未能明确指出这一点。事实上，南北宗论的赞成者和反对者关于造化与笔墨问题的争论正是集中在山水画领域内，新兴的、分量较轻的花鸟画和古老的、规矩太多的人物

36、画则不在讨论范围内。二、以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画的“南宗”一派是崇 士气、尚率真、重笔墨的，不重功力，而“北宗”一派则是画工画，多板细、重功力、尚丘壑（形似），“其术亦近苦矣”。对两派褒贬分明。三、强调了文人（山水）画的概念，并梳理其宗派谱系。他提出的“文人之画”名单与“南宗”基本一致，而被打入另册的也基本是“北宗”名单。青卞山图昼锦堂图 清初成名并取得正统地位的“清初六家”包括“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚，以及相对处于边缘地位的吴历、恽寿平，又称为“四王吴恽”。他们在清初到鸦片战争的二百年间，影响不衰，尤其是“四王”在山水画中的垄断地位难以动摇，恽寿平在花鸟画的

37、传派也被称为“写生正派”。王时敏，对宋元名迹无不精研，对黄公望的山水尤其崇拜，从形式上看，他的画在笔墨一道上确实达到了很高的成就，如山水等，他也是形成清初六家画风的关键人物。王鉴，其画风与王时敏拉开了距离，虽从黄公望入手，却不局限于一家，以元四家为主，参入宋人画意，技能较为全面，秀颖中流露出较强的造型能力，技法精能，眼界开阔，笔墨雄浑。他在中年时的代表作品四家灵气图构思奇特。王翚，字石谷，江苏常熟人。王翚早年仿古而不化，但中年后形成了自己的风格，力求合南北两宗于一手，即把文人画的笔墨高古和职业画家的造型布景能力统一起来，风格多样，运用精熟，确有“集大成”之功，在一定程度上反映了时代的特点。但他

38、还是没有达到浑化无迹的地步，只求技法精能而缺乏古人画中深沉含蓄的情感，只于用笔上求效果，造成笔法过于夸张刻露。代表作品有仿古山水，康熙南巡图等。王原祁，王时敏的孙子，宫廷画家。他自幼得其祖父与王鉴教导，练习传统笔墨，功底极好，一生崇拜黄公望。他主张用笔要“毛”不要“光”，指的是干笔淡墨，而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重，他的用笔凝重中有张力，沉雄中有动感，元气淋漓，层次丰富而浑然一体，自称笔端有“金刚杵”。他可以说是中国古代山水画笔墨的最高成就的代表之一。其代表作品有山水等。吴历，学画于王时敏、王鉴，对元四家也下过很大功夫。他的山水画早年受王鉴影响较大，中年后有了自己的风格，在布局

39、上不受成法束缚，比较注重实景取材，由于他去过澳门，还不自觉的受到了一点西画的影响。他中年时期的代表作是湖天春色图。恽寿平，号南田，是清初六家中唯一以花鸟画知名的画家。恽寿平的花卉由从两宋院体工致的没骨画法化出，其精丽者求淡雅，写意者又吸取了明代周之冕的“勾花点叶”法，兼工带写，见笔见墨。他能巧妙运用水和色，恰到好处地在色中施水，创“色染水晕”法，丰富了没骨画法的表现手段。他比较重视对物写生。设色花卉。恽南田还著有南田画跋，提出了许多个性化的主张。清初四僧：八大山人、石涛、髡残和弘仁四位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨中抒发情感，其绘画形式不守前人规范，有

40、强烈的个性。清初四僧的出现是明末个性主义潮流发展的结果，也是明清易代之际的社会巨变催化的结果。八大山人，原姓朱，明朝宗室。通常叫他朱耷，晚年取“八大山人”号。八大的山水画多为水墨，画面满目凄凉，因心造境，抒写他孤独的内心和倔强的个性，如山水。他的主要成就在花鸟画上，他创造性的发展了大写意花鸟画法，把花鸟画“缘物抒情”的传统发挥到了极致，将物象人格化、符号化，造型夸张，但形象洗练而准确，不失形似。代表作品有花鸟图、河上花图等。石涛，本姓朱，名若极，明宗室。做和尚后，法名原济、字石涛。石涛的山水画多取诸于造化，主张搜尽奇峰打草稿，能生动的表现大自然奇妙之处，技法也不拘一格，其主要的艺术特色有：1、

41、构图新奇。善用“截取法”，像特定镜头那样集中表现一个局部，经常不留天地头，具有较浓厚的现代意味；2、运笔灵活。笔法多样，方圆结合，秀朴相生；3、善用墨法。枯湿浓淡兼用，尤喜湿笔，有时用墨很重，墨气淋漓；4、气势奔放。不拘小处瑕疵，刚劲泼辣，有向外张扬的壮美的生命力，即使在四僧中也别具一格。代表作品有搜尽奇峰打草稿等。石涛还擅长花卉，如梅竹图等。石涛的创作与其绘画理论相表里，他的画语录又称苦瓜和尚画语录，虽然主要谈画理，但实际上是中国第一部自成体系的绘画美学著作。弘仁，俗姓江，出家后法名弘仁，号渐江等。他的风格特征主要源出倪瓒，但由于他重视师法自然，从黄山、武夷山胜景中吸取灵感，故比倪更多清新伟

42、峻，他的画既有方外画家的恬淡，也含有一种入世的关怀，表现出对山川景色的强烈兴趣，他以画黄山知名，得黄山之真性情，画风到晚年越来越冷寂和沉静。代表作品有黄山天都峰图等，在当时的影响居“四僧”之首，他是徽州画家群的杰出代表，也是“新安画派”的代表人物。髡残（1612-约1673年），俗姓刘，出家后名髡残，号石谿等。他的山水画主要取法王蒙，兼法黄公望，取景依据真山水，构图平中见幽，笔法苍劲，尤喜用秃笔渴墨，层层积叠，笔墨交融，浓密而不呆板，厚重而不压抑，气势开阔而沉着。代表作品有苍翠凌天图等。髡残在清初画坛与石涛并称“二石”。扬州画派：市民文化影响下的文人画。画史上通常把扬州画派称为“扬州八怪”，但

43、是各家记载不一，被列入“八怪”者至少有15人，他们是李鱓、金农、高凤翰、汪士慎、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、；罗聘、华喦、李葂、边寿民、陈撰、杨法、闵真等。他们画风的共同倾向是：尽洗恪守古法的陋习，接受与发展石涛等人的革新精神，顺应时代审美要求，注重艺术自身发展，重视师造化和个人的独特感受，抒发个性，自成家法，开拓题材，把笔触伸向过去被文人忽视的下层生活，以书法入画，写意传情，“刺时”、“言志”等等。这些画家根据不同的身世际遇可以分为三类，第一类是丢官后来扬州卖画的文人，从下层官员转变为职业画家，如郑燮、李鱓和李方膺。郑燮，号板桥，江苏兴化人。他的绘画题材一般局限于兰、竹、石、松、菊，尤长于墨竹

44、。诗书画结合是文人画的重要传统，郑燮可能是有史以来做的最好的画家之一。其代表作有兰竹石图等。李鱓，江苏兴化人。他在扬州从石涛的笔法中受到启发，风格大变，以破笔泼墨作画，不拘法度，于挥洒中见规矩，代表作品有芭蕉睡鹅图等。李方膺，江苏南通人。善画松石兰竹，晚年专攻画梅，以瘦硬见长，代表作品有潇湘风竹图等。第二类是淡于仁进或在科举中失败了的文人，从文人转变为职业画家，如金农、汪士慎和高翔。金农，号冬心等，浙江仁和人。他善画墨梅、竹、蔬果、山水、人物等，人物肖像不求形似，显得“不会画”却能抓住人物的神态特征，别开生面，如古佛图等。汪士慎，安徽歙县人。他自幼喜爱书画篆刻，善隶书、治印，又性爱梅花，他的梅

45、花以瘦硬著称，但不同于李方膺的劲力外张，而富有金石艺术古朴内敛的韵味和清淡秀雅的面貌。代表作品有 白桃花图（图10-26）等。高翔，扬州人。他是扬州画派中少有的以山水见长的画家，取法弘仁和石涛，构图新颖，用笔洗练，风格清秀简静。代表作品有柿栗图等。第三类是出身寒苦又有文人修养的职业画家，如华喦、黄慎和罗聘。华喦。福建上杭人。他的小写意花鸟造型生动而笔法灵活，用笔细挺而不软弱，设色清丽，将自然对象的天趣与人的细腻感情融为一体，在清代中后期影响很大。如黄鹂垂柳图。黄慎，福建宁化人。擅肖像、人物、山水、花鸟，早年风格工致，到扬州后，形成了独特的大写意人物画，大受欢迎，代表作品有渔翁渔妇图等。罗聘，安

46、徽歙县人。善画人物、花卉等，他的人物画多用漫画手法，描绘鬼怪世界，有讽世之意，作品有鬼趣图等，他也画肖像，如丁敬像。海派19世纪后期，上海集聚了来自各地的艺术精英，形成了驰骋封建社会末期中国画坛的“海上画派”，简称“海派”。同以往的画派相比，海派的画家队伍更职业化，他们主要以卖画为生，这种行会的成立，不但为群体的合作与交流起到了很好的作用，也在合作中形成了尊重个人独立价值的风气。面对资本主义的侵入，这些画家能放眼世界，吸收外来艺术成分，但更多的是借鉴本国传统，基于民族审美基点，发挥出更大的创造性。海派画家大都能在反映时代心声的同时，独出心裁，抒写个性，借助诗书画结合的方式进行创作。（一）赵之谦

47、、虚谷、蒲华和萧山二任 赵之谦的书法自成一格，并将其书法功底移入绘画，画风浓艳、厚重，能大胆的吸取民间绘画色彩，一变传统画法的柔媚风气，对后来上海画派的发展起了很大的作用。代表作品瓯中物产图。虚谷擅长动物、花果，尤长于金鱼、松鼠，梅花金鱼图受到华喦影响，造型夸张，用笔有金石意味，时将水墨与色彩结合，格调清新，善于空间处理。蒲华工花卉，善用湿笔，大写意气势雄健，他的风格对吴昌硕有一定的影响，但后来吴昌硕的名声超过了他。代表作品有天竺水仙图等。任熊、任薰兄弟二人带有明显的职业画家的特色，技法全面，兼能人物、花鸟和山水。二任多画肖像和神仙吉祥题材，连花鸟画也多含有吉祥寓意，体现了上海这个十里洋专场对

48、职业画家的塑造。麻姑献寿图。任熊、任熏经常与任颐一起被称为“海上三任”。海派高峰任伯年 清末杰出画家任颐，字伯年。任伯年早年从萧山二任学画，还曾从一位友人刘必振学过画，接触了一些西洋画素描知识。后又从传统中找到了灵感，学过石涛、八大，善于在笔中贯注书法笔意，与精整的造型自然而然结合起来，已达到了一个很高的境界。任伯年的伟大成就，更是他适应形式，大胆创新的结果。作为一个职业画家，任伯年技能非常全面，山水、花鸟、人物都很擅长，工写兼能。他是中国历史上最出色的肖像画家之一，他的肖像代表作很多，如为吴昌硕画有蕉荫纳凉图就是其中的杰作。他的创作成熟期，以花鸟画作品最多，其中以小写意最为突出，如仙鹤寿柏图

49、等。一、清初六家：四王吴恽（论述题）清初成名并取得正统地位的“清初六家”包括“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚，以及相对处于边缘地位的吴历、恽寿平，又称为“四王吴恽”。王时敏，对宋元名迹无不精研，对黄公望的山水尤其崇拜，从形式上看，他的画在笔墨一道上确实达到了很高的成就，如山水（等，他也是形成清初六家画风的关键人物。王鉴，其画风与王时敏拉开了距离，虽从黄公望入手，却不局限于一家，以元四家为主，参入宋人画意，技能较为全面，秀颖中流露出较强的造型能力，技法精能，眼界开阔，笔墨雄浑。他在中年时的代表作品四家灵气图（图 10-2）构思奇特。王翚，字石谷，江苏常熟人。王翚早年仿古而不化，但中年后形成了自

50、己的风格，力求合南北两宗于一手，即把文人画的笔墨高古和职业画家的造型布景能力统一起来，风格多样，运用精熟，确有“集大成”之功，在一定程度上反映了时代的特点。但他还是没有达到浑化无迹的地步，只求技法精能而缺乏古人画中深沉 含蓄的情感，只于用笔上求效果，造成笔法过于夸张刻露。代表作品有仿古山水 王原祁，王时敏的孙子，宫廷画家。他自幼得其祖父与王鉴教导，练习传统笔墨，功底极好，一生崇拜黄公望。他主张用笔要“毛”不要“光”，指的是干笔淡墨，而且不能一遍画成，必须在反复皴染中求融合厚重，他的用笔凝重中有张力，沉雄中有动感，元气淋漓，层次丰富而浑然一体，自称笔端有“金刚杵”。他可以说是中国古代山水画笔墨的