写意为象浅析传统工笔人物画之写意性艺术特征.pdf

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1、写意为象浅析传统工笔人物画之写意性艺术特征 王一飞【摘 要】工笔人物画是中国传统的民族绘画艺术,有着极其绚丽和悠久的历史.在传统以形写神和写意传神的美学思想指导下,工笔人物画将其工整严谨的本质面貌与写意性的艺术特征有机结合,体现出工写相宜的审美特征.本文从工笔人物画的造型、构图、色彩和技法表现等方面展开论述,深入探析工笔人物画的写意性艺术特征,旨在通过研究和发掘民族绘画艺术的精神与特征,更好地继承和发展中国传统的绘画艺术.【期刊名称】浙江艺术职业学院学报【年(卷),期】2010(008)003【总页数】9 页(P67-75)【关键词】工笔人物画;写意;写意性;艺术特征【作 者】王一飞【作者单位

2、】中国美术学院美术教育系,杭州 310002【正文语种】中 文【中图分类】J212 中华民族是抒情而浪漫的民族,中国传统的文化艺术亦是富于抒情性和写意性的。无论是在传统的诗歌、戏剧、音乐或舞蹈中,还是在绘画、雕塑艺术中,均具有写意性的艺术特征。抒情浪漫与写意传神的艺术特征是由东方的大地山河所孕育,也是由中华民族所特有的含蓄而内向的性情,以及上下五千年灿烂的文化和历史共同造就的。在中国传统文化中,意象性是中国文化的重要基本结构,写意性是中国艺术普遍存在的一大艺术特征：在中国诗家的笔下,那寥寥的五言、七绝诗比万语千言更耐人寻味;在中国音乐家的琴瑟之间,常常有此时无声胜有声的妙境;而中国的书画家们,

3、则用中国所特有的水墨丹青经营出了一片游离于“似与不似之间”的笔墨天地由此而言,绘画中的写意性是中国画所特有的艺术特征,也正是因为有了意象性这样一种创作思维方式和基础结构,才促进了中国画的发展,“立象以尽意”传递出中国传统绘画中人与自然的和谐,即“天人合一”的美学思想,抒情性和写意性的艺术观构成了独具东方意味的文化特征。中国的传统绘画讲求画家的主观情感,抒情而富于写意性,这一特征贯穿中国画的各个领域。中国画讲求“写意传神”的这一画学思想的提出,最初并非只针对我们今天所说的写意画,而且还针对当时的工笔画,正是针对工笔画中的“工”而强调工笔画家应注重作品的“写”,“工笔”与“写意”的对立统一构成了中

4、国画的两大主要创作表现形式,而“工中求写,写中求工”的审美理念随着绘画的发展也应运而生,写意传神的美学思想成为历代中国画家追求的目标所在。从一定意义上来看,写意性的艺术特征也是传统的中国画与西洋画的不同之处。就传统意义的中西绘画进行比较,中国画讲求写意性,西画讲究写实性。中国画求虚境,更空灵;西画多讲究写实,塑造表现更显具体和实在。正是由于中国文化的渗透和影响,使中国画充满诗意的浪漫和感性的意识,而传统的西洋画一直沿着一条较为严肃的、理性的轨迹发展,西方艺术家将许多的科学规律、公式法则融入绘画之中。为此,在西方的现代派艺术出现之前,西洋绘画普遍以一种庄重严肃的、深沉理性的面貌驻世。我们常常可以

5、从西画中看到许多建筑学法式、设计理念,乃至数学中的计算与几何公式。与之相比,中国画的艺术则大相径庭,因为中国画的创作更多讲求画家的主观情思,加之中国传统文化和美学思想的渗透与影响,使得在画家浓厚的感性意识引导下的传统中国画创作发展似乎一直游离于“有法与无法”、“严肃与浪漫”的幽径之间,做着一番富于诗意的漫游。在传统中国画中,除了独到的艺术语言和表现形式之外,更多洋溢的是中国人的性情以及中国文化所特有的抒情浪漫和写意情怀。中国画同西画相比,虽少了几分严肃或科学性的法则,但却更多富于写意性的浪漫情致,写意性的艺术特色留给观众更多的遐想空间,这正是古人“画中有诗,诗中有画”的意境所在。就这一点而言,

6、中国画艺术更接近艺术的本质且更具艺术性,难怪连西方的艺术大师也不得不承认：“真正的艺术在东方。”中国绘画中的写意性,这种强调画家主观意识和抒情性的艺术特征,其审美意识的表现手段正是通过写意性的艺术特色展开的。这种写意性的精神不仅体现在文人画家酣畅淋漓的水墨画中,同时也是造型严谨、制作精细工整的工笔人物画的重要艺术特征之一。本文就是笔者对传统工笔人物画的写意性艺术特征所做的一些研究和论述。“写意”二字,重在“意”字,“写”只是手段,“意”才是目的,才是灵魂。那么究竟应如何理解中国画中的“意”呢?传统的画学思想认为,“意”是中国画创作与表现的根本,是中国画学治学之导论。从大的视野来看,“意”者包罗

7、万象,可从华夏民族的气质、精神,到中国的文化、哲学、宗教等;从小的角度来看,“意”是画家思想、情感、品格、修养、气质的体现。古人常言画家要培养“胸中逸气”,文人画家治学讲求的不仅是画内的功夫,更注重画外的功夫,即对自身全面的文化素养的培养。“东方绘画的基础在哲学”1。传统美学中,各家各派对“意”的理论,亦是“仁者见仁,智者见智”,各有所论。道家周易认为,一切“意象”皆是表现“意”的手段;佛家认为,“意”是众生“心”、“性”的表现,自然存在的万物万象变化,都受制于人的“心”(即“意”)。唐代张彦远在历代名画记中云：“书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能为也。”他在中国绘画史上第一次提出了绘画表现

8、不是单纯地表现主观或客观,而是主客观的统一,并将之明确命名为“意”。唐人所谓“悟对神通”、“外师造化,中得心源”等论断,反复论述阐释的也是一个“意”字。东晋的顾恺之所谓“迁想妙得”,也是在讲“意”。宋人欧阳修认为“古人画意不画形”,他以“意”的概念表达画家主观情思与客观物象之神往交融的统一;同时,也以“意”这一概念,表达画家对客观上不直观的精神本质的想象过程。追寻探索并用笔墨表现这种“意”,是历代画家创作和研究的重要任务。古人的这些美学思想和画学理论,成为历代画家的画学研究之思想导论;对于作品中“意”的追求,成为所有中国书画家的目标;对书画作品中“意”的有无或含量的评价,也成为古人评画的重要标

9、准。这种“尚意”的思想在中国画学之中有着至高无上的地位,“意”凌驾于作品的“形”、“色”、“技法”等一切绘画语言之上,历代书画家都在经营追索那个“象有尽而意无穷”的境界,这一现象,伴随在传统工笔人物画的发展历程之中。工笔人物画是中国传统绘画中历史最悠久的画种,通过几千年的发展和演变,在造型、构图、设色、技法、表现形式等方面均已自成体系,形成工笔人物画独特的艺术面貌。古代的工笔人物画家们为我们留下了大量精湛的工笔画作品,除了院体画家的卷轴画以外,还有民间艺人绘制的壁画和年画。这些艺术珍品以其悠久的历史、高超的艺术造诣和独树一帜的风格,屹立于世界艺术之林,成为中国艺术宝库中的奇葩和中华民族的骄傲。

10、中国工笔人物画早在汉唐有过非常灿烂的历史,到了宋代达到成熟时期,元代以后,逐渐衰落,至明清两代,连有建树的工笔人物画家都寥若晨星,到新中国成立前夕,工笔人物画几乎处于衰微的境地。分析工笔人物画衰落的原因是多方面的,就画体自身而言,在不断发展的同时,亦出现了“恪守法格,专以形似”的风尚,这就导致了工笔人物画的发展缚于成法,陈陈相因,不但失去了画家创造的精神,也因此埋下了工笔人物画逐渐衰落的因子。值得一提的是,由于少数画家对工笔人物画画体本质认识的偏差,过多地留意古人绘画的程式和套路陈法,渐而忽视了工笔人物画“写意传神”、“以形写神”的优秀传统,由此工笔人物画的发展一度步入了僵化、呆板、停滞不前的

11、误区。这一误区,也正是工笔人物画画体本身最容易犯,且最为致命的缺陷所在。僵化、呆板是工笔人物画创作表现的大敌,它们的泛滥不仅阻碍了中国工笔画的发展,同时,也给观者造成了对工笔画艺术认识的误区。伴随着宋元文人画的兴起,特别是水墨山水画的崛起,以其顺应“天人合一”,追求人与自然和谐交融的民族宇宙观和审美观,打破了以宣扬“成教化,助人伦”为社会功用的人物画在画坛一统天下的局面,至此工笔人物画主宰画坛的地位不在。文人画美学思想的发展产生了历史的偏见排斥工笔重彩画,独尊水墨文人画。舆论所及,工笔人物画逐渐步入发展的低谷。特别是明清时期,一些文人画家把后人伪托王维所撰的山水诀中以下一段文字奉为圭臬：“夫画

12、中水墨为最上,肇自然之性,成造化之功。”却把工笔重彩画贬为“挥扫燥硬”、“板细无士气”,并说 “刻画细碎,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也”,并有“士人之画妙而不妙求工,作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙,不若妙而不工”这些言论在褒扬士大夫文人画的同时,意在嘲讽工笔画的品位格调不高,难登大雅之堂。事实上,艺术作品格调的高低不在于工或写,或是水墨、设色与否,而应取决于画家品格上的艺术修养以及作品本身的意趣。正如清代画家邹一桂所言：“俗眼不识,但以颜色繁华富贵者为妙,而强为知识者,又以水墨为雅,以脂粉为俗,二者所见略同。不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅,淡墨数笔而无解于俗者,此中得失可为知者道耳。”

13、对工笔画的偏见一定层面上适应了当时一些文人士大夫阶层的审美观,造成了人们对工笔画认识的误区“格调不高,匠气重,僵化呆板”等。即使在新中国成立之后,中国画艺术大发展的 60 年,工笔人物画的发展也曾一度步入艺术创作的误区。首先是 20 世纪 50 年代初期对中国的人物画改革,在吸收苏联现实主义绘画表现方法的过程中,工笔人物画受其影响,在表现上出现了偏向刻意求似(只求外形相似,忽视神韵意趣的表达)、刻意求全(要求立体感、质量感、空间距离一应俱全)、刻意求细(面面俱到,没有主次)的误区。其后,在西方现代艺术涌入中国的大潮中,一部分工笔画家出现了生搬硬套西方现代主义绘画模式的倾向,使工笔人物画一度失去

14、了民族特色和艺术个性。美术史家薛永年先生在重彩画及其语言中也提道：“近世西学的东渐虽使中国画失去了一统天下的地位,甚至也在中国画里出现了因西入中的体格,但画家多属知识分子中行路的先觉,创作也仍在纸绢上进行,因此并未改变中国画水墨为主的局面。”2 纵观中国绘画发展史,传统工笔画经历了唐宋辉煌之后至近现代逐渐跌入低谷,其主要的原因在于画家一味地承袭传统的模式,即从画到画,仅从摹古的方法寻求发展,忽视了师法造化,即非直接面对面写生的方法,忽略了画家对客观对象鲜活、生动地直觉把握,终而导致高度概念化的形象处理和形式语言的套路化。它已经不能适应人们审美情感的变化与需求,渐而导致传统绘画所讲求的“写意传神

15、”艺术特征的缺失,偏离了贯穿中国画创作与表现“外师造化,中得心源”的轨迹。造成以上工笔人物画发展偏向误区的原因是多方面的,其中一个重要的因素就是画家对于工笔画写意性的艺术特征没有足够的重视和开掘。综观历史上那些登峰造极、被人们喻为经典之作的工笔人物画作品,如东晋顾恺之和唐人吴道子等的作品,正是在“写意”传神的审美要求下,孕育创作而出的。为此,我们应珍视工笔人物画的写意性艺术特征。这就要求画家不仅在工笔画的创作过程中,始终抱有“写意”的心态;而且对欣赏者来说,也需通过自己的视觉经验和生活阅历,能够“会意”工笔人物画中丰富的视觉感知和画家心性修养的表达。为此,工笔人物画的写意性艺术特征是建立在画家

16、与欣赏者之间心灵和情感的沟通与共鸣基础之上的,要达到这一最佳的创作与鉴赏状态,首要的是正确地认识工笔人物画的写意性艺术特征。就此,在接下来的论述中,笔者将从工笔人物画的构图、造型、色彩、艺术表现等几个方面,展开分析与研究以及深入地论证工笔人物画的写意性艺术特征。中国画的构图形式与西画相比,有其独特的艺术面貌。总的来看,中国画的构图经营受“意”的统领,并在中国传统文化和美学思想的滋养下,呈现出一种“有意味的图式语言”。中国画的构图比一般西画的图式,更加自由、更为大胆,同时也不失严谨的“章法”。概括中国画的构图形式,可称之为“意”、“象”、“法”的和谐统一。传统工笔人物画的构图法则,集中体现了中国

17、画的图式特征,它脱胎于自然,却又不受自然的局限,它从自然规律的约束中解放出来,取得了意象表现的自由,经过千百年的发展与积淀,形成了一套独具特色的构图形式,传统中国画的构图法则至今仍生生不息,不断发展演变。工笔人物画的构图经营受“意”的统领,为了达到写“意”传“神”的要求,把有限的画面转化成为无限的艺术空间,古代画家巧妙地创造了“散点透视”、“以大观小”、“时空交错”、“留空白”(以虚代实)等构图法则。这些构图法则不仅突破了人有限的视野,以及西画所普遍运用的焦点透视的局限性,而且使“意”、“象”、“法”诸元素和谐统一起来,营造出“象有尽而意无穷”的笔墨天地。工笔人物画构图经营的这种图式法则,使得

18、许多在西画中无法表现或难以表现的画面场景得以在工笔画中体现。中国画所特有的散点透视法因其视点不在一个固定的点上,故而可以多角度、多视点观察表现物象,为作品创造出更大的艺术表现空间。正是这种散点透视的构图经营法则,才使得顾恺之的洛神赋图能以手卷的形式,将曹植在洛水沿岸与宓妃相遇的浪漫故事表现出来,而画家和观者好像同画中人物曹植一道游历洛水一般：一面走、一面看、一面画,将诗人在洛水沿岸偶遇宓妃的情景尽收画中,借助这种手卷“步步移”式的构图法则再配合“以大观小”、“以时观空”的处理法则,帮助画家将山前山后、水中岸上、舟船鞍马的自然风物,仙、人活动表现出来,既突破了时空的限制,又表现了诗家画中人(曹植

19、)和画家(顾恺之)的胸中之“意”。留空白也是中国画构图的一个重要特色。假设没有空白,中国画流动空灵的意境将无法形成,笔墨、线条也会失去其用武之地,虚实、疏密的形式美感也无从体现。中国画中的空白并非“空洞无物”,而是“画中之画”、“画外之画”(南宗抉秘),它留给观众以广阔的想象空间,并使观众通过联想进行再创造,于空白处勾画出各种有形有色的形象,与画面真实具体的形象相互补充,形成一种既虚幻又充实、既丰富又含蓄的意境。正如清代笪重光在画筌中所说,“实境清而空景生”,“真景逼而神景生,虚实相生,无画处皆成妙境”。值得一提的是“空白”还起了突出主体的作用。在此我以唐代张萱的虢国夫人游春图为例分析工笔人物

20、画家对空白的巧妙运用,在这幅作品中,画家虽对背景不着一笔,但从画中丽人和侍从那闲适自若、策马徐行的神态中,令人感到游春之意,大唐长安城的繁华、花团如锦的春貌、烟水明媚的湖光山色,皆隐现于画面的空白背景之中,观众通过想象,可以心领神会出一片美丽的春天景色。五代顾闳中的韩熙载夜宴图也集中体现了工笔人物画独特的构图表现形式。作者巧妙地运用散点透视的构图原理,打破时空的限制,通过长卷形式,将不同空间、不同时间的特定场景和情节放置于一个空间之中。伴随着情节的开展,将韩熙载托情避祸、苦中作乐的内心世界和“灯映酒色”的夜生活,呈现给了南唐后主李煜和广大的观者。画面通过屏风、道具的巧妙分割,既变换了时空,同时

21、也使作品的构图形式富于节奏,将观众带进了一个“似幻似真”的天地。顾闳中的韩熙载夜宴图给后代工笔人物画家在作品的构图、画面构成经营等诸方面艺术表现上开创了一个典范。以上所谈的中国画中经常运用的构图手法,在西方传统绘画中是不多见的,“焦点透视”、“黄金分割律”、“模仿再现自然”这些金科玉律,束缚了艺术家表现的自由,传统的西洋画很难创作出像中国画这样时空广阔、抒情写意的艺术作品。意大利文艺复兴时期的大师拉斐尔在其代表作雅典学派中,虽竭力要将古今伟大的学者、哲人同聚一堂,意在表现出跨越时空、气宇宽广的胸怀和文艺复兴那个伟大时代的精神风貌,但西方绘画中太多的公式和定律将画家那博大的思想局限于“一室”之中

22、,画中的智者、圣人无法像洛神赋图和韩熙载夜宴图中的曹植、韩熙载一样,穿越时空、畅游天宇之间;就观者而言,也不能像欣赏中国画那样,留有更多想象、思考的空间。中国工笔人物画在构图布局上,注重取势,强调画面的一气贯通。“开合”是布局取势的关键所在。“开”与“合”这对矛盾,通过构图起承转接的处理,使得画面波澜起伏却又气脉相连,最终达到矛盾的对立统一。在中国画构图中这种对“势”的重视,融入了中国道家、佛家等诸家文化中的意识和观念,如周易太极八卦的气流说,禅家之动静、虚实的思想,乃至于兵家的用兵布阵之法诸流派的思想均对传统工笔人物画之构图取势造成影响,出现了诸如“险绝之势”、“祥和之势”、“平稳之势”、“

23、动荡之势”、“恬静之势”等多种图式。这些图式都鲜明地反映出画家创作和表现的“心”、“意”。如元代王振鹏的伯牙鼓琴图就是典型的恬静式图式。如上所言,我们可以清楚地看出中国传统工笔人物画在构图上尚“意”的审美观。“意”是构图之统帅,因“意”而生“象”,有“象”方成“法”。“意”、“象”、“法”的和谐统一,形成了工笔人物画的“意象”构图观,同时也造就了工笔人物画“有意味的图式”和“象有尽而意无穷”的画境。中国传统工笔人物画的人物造型特征属于“意象”型。这种“意象”造型既不同于某些西洋画的具象写实风格,又不是完全的变形夸张。它在写实之中,又带有对客观形体的处理改造;在变形夸张的同时,又不失物象的本质风

24、貌。它是一种带有独特中国情致的人物造型观,写形之时即是写意,中国画家津津乐道的“妙在似与不似之间”,所说的就是这种“意象”的人物造型。造就这种“意象”造型观的原因主要源自古代文人的绘画思想及审美情趣。早在 1600 年前,东晋顾恺之提出了“以形写神”、“迁想妙得”的观点。随后,南朝齐谢赫又在“六法论”中,将“气韵生动”列为绘画六法之首,他突出强调作品的精神、画意。而后唐人张彦远在历代名画记中曰：“若气韵不周,空陈形似谓非妙也。”这些绘画美学观点的提出,直接引导和影响了中国绘画的发展,尤以人物画为重。为此,造型成为表现精神的手段,人物画开始向“意象”造型发展,旨在追求“形”与“神”的完美统一。到

25、了北宋,集“诗”、“书”、“画”于一体的苏东坡写了一首论画诗：“论画以形似,见与儿童邻。作诗必如此,定知非诗人。”这首论画诗更对后代人物画家的创作产生了深远的影响。明人王绂、清初画僧石涛打出了“不似之似”的旗号,直至现代的白石老人,又概括性地提出“不似为欺世,太似为媚俗,妙在似与不似之间”的论语。回顾画史,从顾恺之的“以形写神”到齐白石的“妙在似与不似之间”的绘画美学思想,不仅反映出引导千百年来中国人物画发展演变的轨迹,更为重要的是,“意象”造型观成为人物画造型的治学导论。中国传统工笔人物画的人物造型,正集中体现出“意象”造型的特征。在“意象”造型这一艺术实践过程中,起决定作用的仍是“意”。“

26、意”决定“形”,“形”是表现“意”的手段和语言方式。决定人物画“意象”造型趋向的因素是多方面的,我将其归纳为大、小两个方面。从大的方面来看,这种“意”是艺术家所处时代的精神和气质的表现,即时代决定意识,意识又影响了造型观。从中国历代的人物画发展来看,无论是魏晋时期的“秀骨清相”,还是唐人笔下“丰满肥腴”的人物造型,或是宋人的“文人士大夫”形象,都是由社会的精神风尚和时代意识所决定的。“大唐盛世”造就了唐代人物画丰颐的人物造型审美观,这是时代的特征,“肥腴”、“丰满”的人物造型是“大唐盛世”国富力强的社会缩影。不同的时代造就了不同的意识观念,而不同社会意识观又必将形成不同审美趋向的人物造型观。从

27、小的方面来看,“意”又取决于画家自身,包括画家本人的修养、品格、素质,以及画家对物象的情思和感受这两方面的内容。从一定意义上而言,造型即写心,既要表现对象的心,又要写出作者自己的心。李公麟笔下的“维摩诘居士”,正是作为文人士大夫阶层的画家自身的形象、人品和修养的集中表现;而陈老莲画中那古拙、怪异的人物造型,亦与作者坎坷的人生经历,“伤家室之飘摇,愤国步之艰危”的情怀密不可分,意象相通,情景合一,熔铸成画家写意传神的不朽之作。“意象”造型是画家情思的产物。同传统的西洋画相比,中国画不受物象质量、形态、时空的限制,它所表现的是画家心灵的感悟,将物象作为移情的媒介物,产生“不似之似”的视觉形象。工笔

28、人物画的造型特征是工整、细致,但并非一味地追求“细致”或越具体越真实越妙,而是在意象造型观的统领下,作画者不仅要捕捉对象的内在精神,以形写神,而且还要善于依据对象所给予的客观感受,运用恰当的外在形式去以形写意,这就要求作画者须注入自己的主观意识和思想情感。在“以形写意”之中,又处处体现出“尽精微”的特征,即所谓的“于工中求写,在写中求工”的绘画思想。诚然,较水墨人物画而言,工笔人物画是工整而写实的,但不能因此简单地视之为缺乏写意性和生动性,因为工笔人物画中的“写实”与“写真”其核心是画家主体对客观对象的深刻理解与能动把握,它所再现的是画家观察理解到的对象的精神和真性。对人物外在形貌的描述,目的

29、在于得到物象的“意”和 “精神”,此即苏轼所谓的 “萧然有意于笔墨之外者也”。晋唐人所创立的艺术规范是从切身的艺术感受出发的,古人所谓的“摄生动质,凝神空照”,讲求的即是从形到神的完整和谐,不仅仅是简单的客观描绘,更多的是主观的赋予。这种对于对象的 “生、质、神、照”的表现,顾恺之提出的“以形写神”正是此意。这里我以元人王绎的杨竹西像和明代曾鲸的张卿子像为例,这两幅工笔肖像画属于“写真”表现类型,画家在准确表现人物形貌特征的同时,尤其注重对对象精神气质的把握,塑造出了体现人物思想和心性的艺术形象。在严谨细腻的工笔表现形式之中,不失“写意传神”的特征。杨竹西像在线条刻画上,又极轻松随意,极具生动

30、性,使两位活生生的、有血有肉的文人士大夫形象跃然于纸上。这两幅作品人物形象的塑造可谓“见微知著”、“格物致知”,极好地说明了工笔人物画在写真之中,带有写意性的意识特征。在“以形写神”、“不似之似”的美学思想指导之下,我国古代工笔人物画艺术,没有像西方古典油画那样运用明暗面、三度空间、焦点透视等形式语言把物象画得非常逼真,如同照片一样;也没有像某些西方现代主义绘画那样彻底撇开自然物象,面目全非,追求纯主观的抽象表现;而是在“源于物象”和“高于物象”的表现思想指导之下创造出比自然更有神采,更有内涵,更具意味的“意象”人物造型,因其更贴近艺术的真实,故而被黄宾虹先生称之为“真似”。中国传统绘画色彩的

31、运用,亦如其在构图、造型上受“意”支配的规律,“意”决定色彩。“以意赋色,随类赋彩”是工笔人物画用色的指导思想。中国绘画用色不同于西洋画的用色方法,西画追求真实感,通过光源、环境色等因素,准确模仿、再现自然色彩。而中国画的用色受“意”的指导支配,色彩充当了表达画意的语言,不受自然色彩的约束,即所谓的“借色抒情”、“以意赋色”。由于中国画所特有的这种富于抒情写意性的色彩观,使得中国传统绘画色彩的运用形成了自己独特的艺术面貌平面化、富于装饰性、富于东方的色彩情调。这些色彩风格不仅体现在皇家画院的卷轴画中,在寺观壁画或民间画工的年画、木版画中,也有广泛的应用,散发着独特的艺术魅力。这种富于抒情写意性

32、的色彩风貌倾倒了西方无数的艺术家,在 20 世纪初欧洲兴起的新艺术运动中,就曾出现了一批借鉴、模仿、学习中国绘画中色彩表现语言的画家。他们从中国传统绘画色彩中吸取灵感,创造出了自己的艺术风格,如奥地利分离派大师克里姆特,就是擅长于向中国绘画艺术学习的一位画家。在他的艾希特而男爵夫人肖像等一系列著名肖像画作品中,画家不仅以中国民间戏剧人物造型为背景,更是大胆地吸收运用中国情调的色彩,开创了富有装饰风格和浪漫主义倾向的一代画风。印象画派的高更、凡高等西方画家,也大量地借鉴和吸收了东方艺术的色彩观,从而创造出了与传统西洋画不同感受的作品。然而,在中国浩如烟海的书画理论中,对“色彩”的论著却寥若晨星。

33、不知是古人太注意用线的“骨法用笔”的缘故,还是与文人画家“重水墨轻色彩”的审美观有关,在众多的理论论著中,对色彩的论述只是凤毛麟角、片言只语。自文人画兴起后,更强调“水墨至上”的审美趋势,出现了“墨分五彩”的水墨表现方法,将墨色看作变化丰富的色彩来使用,以水墨渲染来代替色相分层,虽高妙但显单一。这样的绘画表现形式抑制了中国画的色彩表现力,使它的哲学意义远远超出绘画本身。诚如宗白华先生指出：“中国画趋向抽象的笔墨,青烟淡彩,虚灵如梦。洗净铅华,超脱了绚丽耀彩的色相,却违背了 画是眼睛的艺术之原始意义。”而只有谢赫在“六法论”中提到的“随类赋彩”观,阐明了中国画用色的法则,亦成为千百年来历代中国画

34、家们普遍遵守的用色之道。“随类赋彩”讲明了中国画用色不是一定酷似自然原型,或受自然色、环境色的影响而设色,而是由物象的类别来决定用色,设色追求类似而已。这种认识方式不仅是说顺随物象的品类,更重要的是说画家根据客体的本色,即其基本色调、基本属性,或根据主观的情意认识,结合时空的变化对物象进行分类、认识,由这种认识方式来赋彩,是融主客观、历史与现时于一体的多层次、多因素的复合。在这种色彩观中,更多的是人的“意识”和“情感”。正如北宋郭熙在林泉高致中谈道：“山色：春绿、夏碧、秋青、冬黑;天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯”;“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”中国画这种移情

35、的设色观,体现了极强的写意性艺术特征。古代工笔人物画家在绘画用色中,正是遵循了“随类赋彩”这一色彩观。通过色彩的运用,加强表达自己的情思、心意,这一表现方法大大增加了作品的“画意”和内涵,这里,我以五代宫乐图为例来分析工笔人物画用色的特征。这幅作品以唐代的宫女形象为人物造型,人物体态丰满,刻画表现精到。在色调处理上,以暖色调烘托富贵、安逸的宫廷生活气氛。色彩上,采用平面色块组合排列的表现形式,以朱砂、白粉及赭墨和黑色为主,并间以小面积带有冷色倾向的矿物质石绿色作为补色,通过这几种色块在大小、冷暖、深浅和明暗对比上的运用,以及矿物质石色与植物水色的相互对比、呼应和衬托,配合作为造型骨架的墨线的协

36、调和统一,形成了一种单纯、明快、深沉、浑厚、和谐而富有装饰美感的色彩情调。丰满的人物造型与这种色彩的运用,营造出了一片歌舞升平、祥和安逸的宫廷生活景象。另一幅宋人的柳荫高士图在色彩的运用上则更加单纯,以黑白二色为主,间以少量的花青墨和赭墨渲染柳树和人物皮肤,画面色彩深沉而凝重,加之方正刚劲的用线,刻画出超凡脱俗、品格高尚的人物性格。与宫乐图富丽祥和的气氛相比,这幅宋画显得更苍凉幽深。写意性的色彩运用,不仅突出了文人士大夫高逸的思想品格,同时也营造出“天凉好个秋”的时空特征,作品中透出了画家“意澹而雅正”的审美追求。通过对上述二幅作品的分析,我们可以看出,传统工笔重彩人物画的色彩运用,与画家的思

37、想、意识是密不可分的。在“随类赋彩”、“以意赋色”的色彩观指导下,工笔人物画在色彩运用上体现出了极强的写意性。这种中国式的色彩,虽然并不太符合自然色彩的科学规律,但却更接近艺术创作的规律。工笔人物画的艺术语言及其表现形式是丰富多样的,从传统来看,有正统的“重彩型”,有宋代李公麟首创的“白描型”,又有宋元文人所崇尚的“淡彩型”,还有任伯年以金笺作底的“金碧型”等,表现形式和风格面貌可谓多种多样。在当代工笔人物画大发展的今天,又出现了传统型、写实型、纯语言型、材料型等多种表现风格流派。综观古今工笔人物画各个风格流派的作品,在表现上都体现出了极强的写意性特征。首先,从工笔人物画的“线”谈起,线条不仅

38、是人物造型的手段,同时线条的形式亦呈现出多种面貌。从晋朝顾恺之的“高古游丝描”,到永乐宫的“铁线描”;从唐人阎立本、周昉的“密体型”到吴道子的“疏体型”,千百年来,人物画家创造出各种不同形式的线条表现方法。“十八描”就是古人对工笔人物画用线的一个总结归纳。综观这变化多样、风格面貌不同的线条表现形式,又无一不带有鲜明的写意性特征。这种写意性体现在线的本质和运用两个方面。首先从线的本质来看,带有写意性,融入了画家的情感。如顾恺之“紧密连绵、循环超忽、如春蚕吐丝”般的“高古游丝描”,不仅抒情写意,同时又极富音乐韵律感。另一方面,这种写意性体现在线条的运用上,如唐代敦煌壁画维摩诘像的用线用笔,生动传神

39、,带有极强的写意性,毫无刻板呆滞之感。从定义上而言,“十八描”即十八种“写法”,十八描具有不同的视觉感觉,凭借不同线形的勾勒,恰到好处地表现纷繁各异的感觉或印象,传达出思想与情感,不同的表现对象,要用相应的“写”法去表现,这一特征即是工笔人物画在用线勾勒中写意性的具体体现。工笔人物画在制作上也力求生动写意。传统严格的制作程序和“三矾九染”并没有使工笔画失去生气,反而使画家在制作上更有意融入了“写意”的因素。在渲染制作上,工笔画的制作忌讳平板、僵硬,而更多讲究随意、轻松和空灵。例如设色渲染过程中在使用石色罩染之后,须在原有墨线上用色线复勾,“复勾”的技法要求就带有极强的随意灵活性,在复勾提线时,

40、不需太拘正,色线并不一定丝毫不差地覆盖在原有墨线上,否则会使线条僵滞而缺乏生动性,而应灵活地将色线游离于原有墨线之上。勾线求“写”,就是要化静为动,追求灵动。“用笔宜活能动,不活不转谓之板”(清代龚贤语)。由此,我们可以在工笔画的设色表现技法中窥视到工笔人物画在制作上对写意性艺术特征的珍视。由此章的论述,我们可以看出工笔人物画在其表现形式和艺术语言上所体现出的写意性艺术特征。通过本文以上各个章节,从不同角度对工笔人物画写意性特征的论述,我们不难得出结论,即中国的工笔人物画具有极强的写意性艺术特征,正是这一特征给工笔人物画注入了无限生机和活力。古人在 “写意传神”这一审美思想的指导下,创作出了众

41、多不朽的艺术珍品。当代工笔人物画家们,在今天丰富多彩、趋于多元化表现的绘画艺术领域,更应立足于传统,积极继承古人为我们创造出的优秀绘画传统,珍视“写意传神”这一民族艺术特征,并将其继续发扬光大;应当看到当代工笔人物画在发展演变过程中,不断吸收和借鉴西方外来艺术的营养,创造出了许多新的形式语言面貌,中国传统的线描性和图绘性对绘画表现的元素概念发生了更为丰富多样的变化,随之也产生了关于中国画的传统与创新、关于中西艺术的对抗与融合等问题的讨论。尽管西方传统与中国传统有着巨大的差异,但对于每个画家而言,它们却同样作为传统而存在着。如何继承和改造这两种传统却又不落入一般意义的所谓“融合论”的概念中,如何

42、将它们纳入工笔画的创作之中,并使之成为当代工笔人物画发展的有机部分,这是必须在艺术实践中加以解答的问题。在新时期的艺术实践中,工笔画家应秉着“立足传统,双向学习”、“衡中西以相融,权工写以相宜”的治学思想展开研究与创作实践,不断融入新的思想和观念,深入地发掘当代人的思想与情怀,积极借鉴吸收外来艺术营养,用中国工笔画独特的绘画表现语言创作出更多优秀的、带有时代气息的作品,推动工笔人物画发展到一个新的高峰。【相关文献】1潘知常.中西比较美学论稿 M.南昌：百花洲文艺出版社,2000：554.2薛永年.重彩画及其语言 J.美术观察,1998(1)：5.3黄宾虹.黄宾虹文集书画编 M.上海：上海书画出版社,1999.4傅抱石.傅抱石美术文集 M.上海：上海古籍出版社,2003.5俞建华.中国画论类编 M.北京：中国古典艺术出版社,1957.6宗白华.美学散步 M.上海：上海人民美术出版社,1981.7李泽厚.美的历程 M.北京：文物出版社,1981.8叶朗.中国美学史大纲 M.上海：上海人民出版社,1985.9宋忠元.工笔人物画写生要点 J.新美术,1983,2(12).10顾生岳.工笔人物画探 M.杭州：中国美术学院出版社,1996.12李一.中国古代美术批评史纲 M.哈尔滨：黑龙江人民美术出版社,2000.