京剧旦角身段艺术特征分析.pdf

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1、京剧旦角身段艺术特征分析 钟英【摘 要】京剧作为戏曲艺术中的一部分，其发展具有长远的历史。京剧是融合了汉剧、昆曲、梆子等多样剧种而形成的一个新剧种。在京剧表演中，旦角的身段与韵律是表演中极为重要的组成部分，它虽然是属于外部技法范畴，但是所谓的“肢体语言”也是故事表演中艺术内涵的体现之一，文中介绍了我国民族文化中京剧旦角行当身段表演的特点，进而分析了京剧旦角身段的美感与韵律，更好地使人们认识到旦角身段的美与韵对京剧表演的重要性。【期刊名称】兰州教育学院学报【年(卷),期】2016(032)009【总页数】3 页(P60-61,130)【关键词】京剧;旦角;身段;韵律【作 者】钟英【作者单位】沈阳

2、师范大学 戏剧艺术学院，辽宁 沈阳 110034【正文语种】中 文【中图分类】I232“身段”与“韵律”的总称即是指“身韵”，旦角身韵在京剧表演中对其演出的艺术成效有着重要的影响作用。(一)身段的表演动态 京剧身段作为戏曲演员在舞台上表演的重要组成部分，它的美与否，主要还要看表演时的手、眼、身、法、步等举手投足的动态体现。舞台上，旦角表演时的身体动作、台步、功架等，都需要通过这些优美的程式动作将其完美地展现出来。在京剧表演上，身段的动态直接关系到其表演艺术效果，如果在表演时，唱念再好，翻打再利索，但是缺乏优美的身段，再好的表演，也难以将京剧中原本应该达到的艺术效果完美地表现出来，而有了优美的身

3、段，再结合舞台上的表演技巧，才能够将人物角色很好地表现出来，就好比，身段要求动静相结合，有曲线而非直入直出，在做手势时，手、臂、腰、腿都要带有弧度曲线，相反，如果臂是僵直的，腰腿是硬邦邦的，那么，观众看起来就会觉得演员的表演造型似乎还存在美中不足，不够优美。1.基础身段训练的体现 就旦角中最为简单且常用的一“指”来说，别看起势时是个手腕活动的小动作，要将其优美地表现出来，在其起势时需要呈圆形状，也就是大臂带动小臂先划一圈，或者是转一周，以圆形状为主，切勿直来直去，再带动手腕、手指向外指出，完成整个动作。旦角身段的表演之所以美，少不了演员对“腰”的表演运用，正所谓“一腰带百劲”，在手足表演的同时

4、，腰部主要以圆弧形运转为主，将意念、动态与手足紧密配合。1腰的流动变化可以引导四肢随其在弧形路线上划出各种大小圈，与圆形弧线相似的表演动态。在古时，比喻女子腰肢好似微风柳，刚柔兼济应自然，故在表演中，身段既不能表现为僵硬，又不能散垮，要做到刚柔和谐。2.组合身段的程式体现 水袖作为京剧旦角表演中的主要使用工具之一，其作用非常之大。水袖的身段动作可以表达很多种意思，如心慌意乱、欣喜若狂、愤怒至极等等，都可以通过水袖动作来间接表达，当人物角色愤怒时是通过抛袖来表达、叫人离开时是挥袖、人物下场或者沉思时则用背袖来表达，关于水袖的动作与含义表达还有很多。它的表演可以算得上一种高水平的技巧，悲喜剧都能用

5、。在京剧旦行中，水袖表演具有不同的技巧。而在各个行当中，水袖技巧和运用最为丰富、艺术特色最突出的就是旦角。如程砚秋大师，有人将程派水袖归纳为十个字，分别是“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”，这些技法的不同组合，产生了千变万化的效果，可以用来表达不同的人物情感，更有助于表现人物、服务剧情2。(二)京剧旦角身段的训练特点 京剧旦角身段，其表演是艺与技的结合，表演者的首要任务就是在表演中创造完美的舞台人物形象，好的舞台人物形象与角色能够为表演带来更好的艺术效果，而舞台人物形象除了唱、念等要素之外，身段也是其中的重要组成部分，并且是非常重要的一个影响因素。所谓身段练习，无非是手、眼、身、法、步

6、的一系列基本功动作，它不同于激烈的打斗场面，或是其他高难度的翻腾动作等，而是借助有形活动进行意念的训练以及气质的培养。身段的训练与形态优美非常相关，将形态美贯穿于表演中的各个动态中去，使得角色的一招一式、坐立扭转等传神动人。戏曲中，若能通过优美的身段表演将作品艺术感染力充分表现出来，需要表演者自身具有特殊的节奏感和韵律美，所谓“韵律美”是通过演员“手之舞之，足之蹈之”的外部形态运动，来表现戏曲特定情节中的人物角色的各种形态、特征、情感等，将其演绎到一个高层度的艺术形象的表演境界。(一)身段神韵的“意”与“气”京剧剧目表演中的“意象”“意境”以及“意趣”等，是将表演中的细微之处加以重视，通过情感

7、表现的一声一韵、一颦一笑等，都将其以“意味”的形式表现出来。让观众感觉到演员的传情绘神足以浸透于京剧旦行身段之中。如老艺术家们所指点的那样，内在的表演在于“意”与“气”(意就是心气)，心到哪儿气就到哪儿，那么手臂、身体想怎么表演，都能够做到“随心所欲而不逾矩”了，这样就可以在表演上做到得心应手、内外合一了。在京剧身段表演中，意与气相结合是十分重要的，是可以通过其身段特点，来把人物心意与意念和各种遐想等无形状的东西，通过外部仪态充分表现出来，从而以此例揭示人物内心的精神世界。如福寿镜中，胡氏因丢失了娇儿而受到极度惊吓将近疯魔，故开始神智错乱产生各种幻觉，将侍女当作儿子，或看到儿子在天上正与寿星老

8、儿一起饮酒，都是通过人物内心世界的“意”进行表演的，还有表演者将水袖的作用与人物的内心相结合并发挥到极致，运用水袖将各个动作变为技巧。点睛之处在于，将一个妇女疯了之后的形象，通过水袖技巧将其形象艺术地表演出来。在这过程中，演员通过“意”与“气”来推动外部的“舞”与“动”，使整个身段艺术表演达到完美极致。京剧旦角身韵的特征首先是人体造型及其动作规律。在表演上，“扭、倾、曲”等基本形态和势态，主要借助身体各个不同部位，相互扭倾错位，来形成不同角度、层次分明，以及带立体感颇强的造型，与此同时，旦角动作的柔和自然、流动圆润，更加体现出以“气”化韵的身段美，并且，演员在舞台上的“点”“线”也是极其关键的

9、，所谓“点”指的就是在一段身段动作语句结束之后而作的一个造型姿态；而“线”则是指一段身段动作语句的流动过程。“点”与“线”相结合，是为戏曲身段中的最后“亮相”而做准备。(二)身段神韵的“劲”与“力”在戏曲身段表演中，通常将“劲”与“力”相融合，通过旦角表演中的体态舞姿，运用技术技巧来表现出来。在身段谱口诀中，包含了内心与外形两方面，其中，“心一想，归于腰，奔于肋”是属于内在的动力气流，也就是指“心劲”与“心气儿”的结合；而“行于肩，跟于臂，是指”则属于外在形体活动。将有形和无形相结合，二者之间相互渗透，贯穿于动作韵律当中，气以运而实，运用气息贯穿身体的全部动作，进而将其艺术效果表现得淋漓尽致，

10、力与劲，主要指在身段表演中气息与心劲的结合，“心劲”分刚劲、柔劲以及韧劲，三者之间的变换气息是不一致的。比如，在“拉云手”身段动作时，务必要做到圆顺自然，在身段的云手走势与形体动作中，其力与劲是一个“心法儿”，主要强调劲不外露，即心劲，以气运势为主。此外，在气与劲的运用当中，也是有技巧和规律可言的。如旦角在舞台的表演中，吸气的时候不能够在胸口的太上方去用劲，以免造成气浮而浅和憋闷不畅的结果，这样会影响表演的情绪；对于呼气，当然也不能够太下沉了，在胸口下、小腹上缓气，才能够使得呼吸既深又不屑，这样可以保持气息微提的状态。在表达人物情绪转换时，就需要将自然呼吸现象进行夸张式的艺术加工了。如京剧挂画

11、中的含嫣，当听到丫鬟梅香说花桥已到时，含嫣随即欣喜万分，右手扶桌，身子也在随之猛然拔起直立。在这一段过程中，当她双手紧握丫鬟两次追问时，其呼吸随着情绪变动，一提一沉、一紧一顿等一系列连贯动作与神态，都包含了其身段所表现出来的气息运用的重要性。(三)身段神韵的“律”戏曲表演中，“以律显韵”是将外在形体运行规律、运行线路等一系列动作来进行身段的表演。戏曲身段是具有程式性的表演模式，比如各种音乐的节奏、动作幅度的大小和节奏速度的快慢，都非常有讲究。总体来说，在京剧旦角中所注重的身段美感和韵律，主要是指动作的“圆”，即以注重圆形和曲线形来评判其美与否。正如欧阳予倩先生所说的：“京剧的全部舞蹈动作可以说

12、无一不是圆的。”3即是指，京剧身段动作是画圆圈的艺术，所以不论是动作上的大圆、小圆、半圆还是静止的圆、舞动的圆，都遵循“圆”与“弧线”的规律。就京剧萧何月下追韩信中，萧何为追韩信而跑“圆场”，其中一个身段是手执马鞭，直上直下地举着，还边跑边做点手状，其姿势与平时的圆形动作颇有不同之处，手臂的姿势显得直而圆，整个动作过程，表现了求贤惜才以及想要立马追上的心情，表演中，掌握顺逆、圆方以及点线的身法规律，才能将其身段动作表现得清晰而富有情感。旦角的身段美与否，表演是否有韵味，关系到整部戏的艺术效果。正如“戏无情，不动人；戏无理，不服人；戏无技，不惊人”。在京剧表演中，旦角的身段美与韵的体现，重在演员要懂得掌握其身段的运行。而身段的练习不是一朝一夕的事情，需要将其反复琢磨与渗透，掌握规律，抓住精髓。此外，还要不断提升自身的艺术修养，才能将京剧艺术更好地体现出来，并长久传承下去。【相关文献】1尹秋艳.谈戏曲舞蹈身段的“韵”J.戏曲艺术，2009，(3)：103-106.2程砚秋.程砚秋文集M.北京：中国戏剧出版社，1959：203.3王婉如.民国时期梅兰芳表演艺术新探J.美与时代(下)，2014，(12)：130-133.