浅析中国京剧和西方歌剧的异同.pdf

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1、浅析中国京剧和西方歌剧的异同 梁光辉【摘 要】外国人把京剧称做Beijing Opera(北京歌剧).这种翻译涵义混淆了京剧与歌剧的区别,让外国人误以为京剧是在北京表演的西洋歌剧.其实中国京剧既有与西方歌剧相似的一些特征,也有在理论体系和表演方法与西方歌剧相区别的东方艺术.同时,阐述了中国京剧和西方歌剧作为东西方舞台艺术的代表,都是人类智慧的结晶,以及以唱为主伴奏为辅的演唱方法,并具体分析了东西方艺术形式的异同.【期刊名称】辽宁高职学报【年(卷),期】2010(012)004【总页数】3 页(P82-83,86)【关键词】中国京剧;西方歌剧;异同;艺术形式【作 者】梁光辉【作者单位】朝阳师范高

2、等专科学校,辽宁,朝阳,122000【正文语种】中 文【中图分类】G712;J821 中国京剧是古老的传承文化，是中华民族的艺术瑰宝，以其无限的艺术魅力被称之为“国粹”。在 200 多年的历史进程中，京剧不仅让中国人爱不释手，尤其近年来更是受到国外很多朋友的欢迎，特别是2008 年北京奥运会的隆重举行，为外国人深入了解以京剧为代表的东方文化提供了便利条件。因为英语中没有合适的“词”来翻译中国京剧，于是不知从何时起外国人把中国京剧称做“Beijing Opera”（北京歌剧）。对于这种翻译涵义混淆了中国京剧与西方歌剧的区别，让外国人误以为京剧是“在北京表演的西洋歌剧”，其实以京剧艺术为代表的中国

3、戏曲艺术与西方国家概念中的“歌剧”，有着本质的区别。很显然，这种翻译是源于他们对中国的戏剧缺乏应有的了解。但是何谓西方歌剧，又何谓中国京剧，它们之间有何异同，笔者就这个问题进行了简单的分析。西方人之所以把京剧叫做“Beijing Opera”，是因为他们看到中国京剧有很多和西方歌剧相似的方面，从而产生了误解。那就让我们一起分析两者相似的方面。中国京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有 200 年的历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的申报，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有“二黄”、“西皮”两个系统，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、

4、吹腔等）和昆曲曲牌。所以，京剧也称“皮黄”，是文学、音乐、表演以及与舞台各种艺术结合的综合性艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）为一体、通过程式的表演手段叙演故事和刻划人物，以表达剧中人物的“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”的思想感情。西方歌剧诞生在16 世纪与 17 世纪之交，源于意大利的佛罗伦萨，英国作家约翰伊维林给歌剧下了这样的定义，即“歌剧是人类的智慧所能发明的最壮观，而且最奢华的娱乐之一。”这种独特而奢侈的艺术形式，与其他艺术形式不大相同，歌剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常

5、由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。演员多用歌声表达人物的悲欢离合，使观赏者沉浸表演其中。从西方文化的角度看，中国京剧确实具有西方国家认为的“歌剧”式特征，是集文学、音乐、舞蹈、对白、表演、服装、灯光等于一身的综合性舞台艺术。从这个意义来讲，他们称中国京剧为“北京歌剧”，称川剧为“四川歌剧”，称越剧为“浙江歌剧”并不是没有道理的。在他们眼里，这些“中国歌剧”只是因为内容不同，表演地区不同，音乐不同，即使有这些差异也不失它们均属“歌剧”的本质。我们从中国戏曲的发展史可以看出，无论哪一个剧种都很重视唱腔的发展。京剧从孕育时期开始到皮黄腔的形成，在唱腔方

6、面不断的博采众家之长对自身加以改进提高，这足以说明“唱”在京剧表演形式中举足轻重的地位。京剧中除了“唱”之外，还有“念”、“做”、“打”，而西方歌剧中连人物角色之间的对白都是唱出来的，他们更是把“声乐”作为一门单独的学科列出来，并进行了细致的划分和深入的研究。由此看来，无论是中国京剧也好，西方歌剧也罢，剧中人物主要是靠角色歌唱来表达故事的发生、发展及其变化的，而音乐伴奏既能烘托剧情的发展，又能表现人物的内心活动，二者相得益彰，使人物更加生动、鲜活。只不过，西方歌剧中主要是靠管弦乐的演奏来完成，而中国京剧主要是靠打击乐和打击乐与管弦乐的套打来完成，这些均可视为戏剧音乐风格的具体把握来看待。所以，

7、也可以视为与西方歌剧相同的特点之一，从这个意义上讲，中国京剧也是一种“歌剧”，一种音乐戏剧。通过以上最显著的两点，我们可以发现中国京剧和西方歌剧是有一些相似特征的，这些相似点能比较好的解释为什么外国人会把中国京剧称做“Beijing Opera”。而这两种在不同文化背景下成长起来的东西方艺术形式，却有着根本的不同。我们必须明确中国京剧，这种东方戏曲形式和西方歌剧并不是等同的，他们有着本质的区别。当我们看到一位歌剧演员的时候，首先会想到他（她）是唱高音的，还是唱低音的，而看见一位京剧演员的时候，则会想到他（她）是唱哪一个行当的，是老生还是花旦。一个是演员的音域，一个是演员的行当，这是西方歌剧和中

8、国京剧的最主要的区别。西方的声乐体系，首先是按照性别划分为男声部和女声部，在此基础上又按照演唱者的音域，划分为“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”、“女中音”、“女低音”声部。其中“女高音”又分为“戏剧女高音”、“抒情女高音”以及“花腔女高音”；“男高音”可以分为“戏剧男高音”和“抒情男高音”。歌剧中一个小伙子的角色是由男低音或男中音，还是男高音来演唱，是由作曲家创作的曲子和演唱者的“声部”来决定的，而不是由角色决定的，如卡门中的你祝酒，我也要向你回敬选段，就是大作曲家比才专门写给一名男中音演唱者的。在中国戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套，演员的演唱不是根据演员音域的高低

9、，而是根据角色“行当”的特点来区分的。京剧有生、旦、净、丑四大行当，每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。例如，小生（年轻男子）讲究动作造型儒雅倜傥、秀逸飞动，在演唱上采用真假声结合的唱法，演唱风格华美；青衣讲究扮相庄重娴静、秀雅柔婉、唱腔旋律优美、细腻婉转。因此，任何一位京剧演员，只要他掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色。这里主要探讨演员扮演非自身性别的角色，即男扮女装或者女扮男装。在京剧中人物角色的性别和演员的性别不是全部对等的，一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演红娘。在京剧中最具有代表性

10、的就是男旦，即男演员扮演女旦角色。例如，在中国京剧这个的领域里，产生了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等享誉国内外的大师级表演艺术家，他们虽然是男性之躯，却在舞台上塑造出很多让人称赞的女性人物形象。有人认为，一名出色的男旦演员在吐字运腔时所特有的独特韵味，女演员很难效仿。更有人说，梅兰芳身上那种雍容华贵的气度，是把男人的沉稳力量赋予到女人的娇媚之中，才能扮演出风华绝代的虞姬、杨玉环和天女等女性人物形象。对此，在西方人看来这是不可思议的，因为西方歌剧没有这种特殊现象，演员的性别和所塑造的人物角色的性别是一致的。他们很难想象一个女高音演员扮演一个小伙子，在舞台上走来走去。看过京剧表演的观众都会发现，

11、与西方歌剧相比较，京剧的舞台道具很简单，这是因为京剧讲求“虚实结合”的表演方法，而导致了京剧对道具的使用讲求“神似”而不是“实是”。比如，一张桌子，在演员没有上场以前只是一种抽象的摆设，如果演出皇帝视朝，这张桌子便成了上朝时所需的御案；如果表演人要上山，就用这张桌子代替山石，人就站在桌子上。又如，当一根马鞭系在演员的手上表演时，一扬鞭就表示牵着一头高大的骏马；一面旗帜就可以代表千军万马，等等。这种虚拟的表演风格，使演员最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界，充分体现出京剧在表演方面具有多么丰富的想象力。这与西方讲求以实为主的艺术方法完全相区别，歌剧对舞台道

12、具力求逼真。甚至有人说，如果剧情需要他们可以将直升机搬上舞台、或是建造一座埃及神庙布景，这句话充分体现了歌剧对舞台道具的要求。它不仅能够帮助演员生动形象地演绎故事情节，更为重要的是，它能给观众带来强烈的视觉冲击，把美丽的瞬间定格在观众心中。除了以上三点之外，京剧和歌剧在演唱技巧，表演形式，人物化装等方面还有很大的区别。这些区别让我们得出一个结论，中国京剧和西方歌剧虽然有着相似的方面，但也有着根本的区别，京剧是戏曲，而歌剧是戏剧，它们归属于不同的领域，笼统的认为中国京剧就是西方歌剧的评论是不客观的。综上所述，中国京剧是既有与西方歌剧相似的一些特征，在理论体系和表演方法与西方歌剧又有着重大区别的东

13、方艺术。中国京剧和西方歌剧作为东西方舞台艺术的代表，都是人类智慧的结晶，它们既给予观众视听上的享受，又陶冶了人们的情操。在百花争鸣的艺术殿堂里，它们以各自独特的艺术魅力吸引着世人的眼光。同时，也受到了流行音乐的冲击，喜欢它们的观众逐渐减少，尤其是年轻人，对于这种状况让我们忧心忡忡，衷心希望这两种高雅的艺术得到更多人的关注和欣赏。【相关文献】1吴同宾.京剧知识词典:增订版M.天津:天津人民出版社,2007.2项晨.京剧知识一点通M.北京:人民音乐出版社,2003.3吴钢.美丽的京剧M.北京:电子工业出版社,2007.4石呈祥.京剧艺术M.石家庄:河北大学出版社,2004.5刘琦.京剧形式特征M.天津:天津古籍出版社,2003.6周稽.世界歌剧纵览:400 年踪迹索隐M.北京:文化艺术出版社,2008.7钱苑.歌剧概论M.上海:上海音乐出版社,2003.8周小静.西洋歌剧简史与名作M.北京:高等教育出版社,2006.9居其宏.歌剧综合美的当代呈现M.北京:中央音乐学院出版社,2006.