浅析山西晋剧音乐的构成元素及其组织手法.pdf

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1、龙源期刊网 http:/ 浅析山西晋剧音乐的构成元素及其组织手法 作者：郝捷 来源：今传媒2016 年第 04 期 摘 要：晋剧音乐的结构是“板腔加速体”，其唱段的组成是由各种不同板式的运用与转换得以实现的。只有充分掌握并深入了解每种板式在戏曲音乐中的作用与性能，才能很好地把握戏曲音乐的发展脉络和规律，才能对本土音乐文化内涵有更深入准确认识，并从中汲取丰富的文化给养。关键词：晋剧音乐；板式；组织手法 中图分类号：J643 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）04-0139-04 一、晋剧音乐概述 中国戏曲起源于歌舞，后经汉唐宋金长期的发展和演变，形成以唱为主的元杂剧演变成为

2、歌舞并重的明传奇与昆曲，再演变为唱念做打全面发挥的地方戏，它所体现的戏曲发展轨迹，大体正是一种声腔剧种的交替与更迭，和以此作为依托，恰如王骥德所说，“世之腔调，每三十年一变”。时至今日才逐步形成今天我们所看到的形态，其混合了众多不同的艺术种类。戏曲音乐，作为近几百年来中国汉族音乐文化内涵的重要形式存在，是音乐学界共同研究的重要课题，长期以来，由于种种原因，戏曲音乐结构形态的研究比较薄弱，这种应有的研究和交流并没有真正的形成，这也影响了晋剧戏曲音乐乃至整个民族音乐的发展。晋剧（今称），亦名中路梆子或者山西梆子，是山西省主要剧种之一。流行于山西、内蒙的大部分地区和河北、陕西、甘肃等省的部分地区。晋

3、剧的形成时间，根据现有材料推断，约在明末清初。系秦晋山陕梆子腔传入晋中后，受晋中秧歌、民间音乐和当地语言等影响，形成于清代末叶，是山西四大梆子剧种之一。它最早活动在山西中部，即韩信岑，北至石岑关一带，在关外（娘子关）、口处（长城北）以及北京、天津一带叫“山西梆子”，也叫“晋剧”。这一剧种，传说是由蒲州梆子衍变而来，远在清代道光、咸丰年间一些班社的名艺人如十二红、盖蒲州、十七生、小燕秋等，就是蒲州人，迄今晋剧都强调唸白要强调“蒲白”也是一个明证。多年来，由于剧种间的相互交流，因而晋剧又受到了河北梆子和京剧的影响，同时它吸收了晋中艺术的长处（唱腔、唸白），经过前辈艺人的不懈努力发展，逐步形成了在音

4、乐、唱腔别具一格的“中路梆子”。太原是山西经济文化中心，长期以来，晋剧吸收了一些外来剧种的优点，无论在表演上或是唱腔上都有进一步改革完善，都有新的创造，从不同的方面都推动了晋剧的发展。特别提及的是晋剧著名演员丁果仙（艺名：果子红），她不但善于继承和发展晋剧前辈艺人的唱腔和表演风格，而且善于创造性地从其他戏曲剧种汲取营养，不断革新和提高自己的演唱艺术，形成自己与众不同的独特唱腔和表演艺术。正是因为她的这种博采众长而又独树一帜的演唱艺术，深为群众喜爱，因而早在二十世纪三十年代，丁果仙就早已在晋剧界享有极高的声誉，形成了晋剧须生唱腔的新流派，对后来的晋剧艺术的发展，起了很大的推动作用龙源期刊网 ht

5、tp:/ 1。随着时代的进步和老一代艺术家的不断努力，如今，晋剧活动范围也扩大到晋北、内蒙、陕北、冀西以及甘肃的部分地区，音乐唱腔亦是更加完美。晋剧，它的风格具有浓郁的地方色彩，其既有慷慨激昂的特点，又具有中正平和的声韵，同时晋剧和其他地方戏曲一样，是综合歌、舞、剧等艺术形式而成。其音乐属于板腔体。其有三要素：唱腔（声腔）、曲牌（音乐）、打击乐（指挥）。其唱腔主要为“乱弹”（梆子腔），另辅以一部分腔儿（花腔）和曲子（昆腔）。“乱弹”是其主要唱腔，唱腔主要包括四股眼、夹板、二性、流水、介板与滚白、导板，尚有留板、垛板、切板等辅助板式，而这些辅助板式均属于夹板、二性、流水等唱腔的附属唱腔，在晋剧中

6、亦是常用的。二、晋剧板式的分类 四股眼也称“平板”、“慢板”，属一板三眼节奏（记做 4/4），速度缓慢，类似京剧 中的慢三眼。是晋剧中格律较为严格、抒情性较强的慢板唱腔。梆子每小节打一拍。夹板一板一眼（记作 2/4），一般为中速，类似京剧中的“原板”。梆子每小节打一拍。二性板、板（记作 1/4或 2/4），节奏、曲调变化很多、速度变化幅度也很大，是晋剧中最为灵活、使用最方便的板式。梆子每拍打一下。流水紧板（记作 1/4 和散拍），节奏性很强，一般适用于表现激昂的情绪。梆子每拍打一下。介板散板，节奏、曲调都较为自由，伸缩性很大。梆子在一定的速度内自由敲击。滚白是一种无板的散拍唱腔（不打梆子），节

7、奏、曲调更为自由，主要用于悲痛感情。导板只有一句（上句），一般为一板三眼，但也可为一板一眼，是作为某些唱腔（如平板、夹板、二性）的引句；也可由“二性”或“流水”唱腔转为“导板”，称为“自咬导板”，是从快速唱腔转慢速唱腔的桥梁。这些板式的节奏格式按照板眼关系记写。传统中路梆子的音乐律动组合方式有以下几种：1.四个律动的组合，即两个双律动组合的复合形式。这样的组合形式，若涉基本律动为一拍，其中第一拍（即强拍）则称为“板”，第二拍则称之为“首眼”，第三拍（即次强拍）则称之为“中眼”，第四拍称为“末眼”。于是这种组合也称为“一板三眼”即“四股眼”，4/4 拍记谱；2.双律动的组合。在这种组合中，第一拍

8、称为“板”，第二拍称之“眼”，一板一眼即夹板，2/4记谱；3.单律动形式，每拍均称之“板”，故这种形式也称之为“有板无眼”，即二性活或上板流水，1/4记谱。艺人把板也称之为“红板”，把眼称之“黑板”。其特点位眼起（既弱起）板落。中路梆子音乐传统用工尺谱记写，在 20 世纪 30 年代，开始改用简谱记谱。龙源期刊网 http:/ 三、晋剧各种板式的性能与作用 1.四股眼 四股眼唱腔稳健、缓慢，其板眼形式为一板三眼，即 4/4的节奏，因而称之为“四股眼”。亦叫“平板”、“慢板”，速度通常为 4070，是中路梆子里速度最慢的一种抒情慢板唱腔，相当于京剧中的“慢三眼”。因为这种“四股眼”唱腔本身不能切

9、板（收板），因而它不能单独使用，一般都是和夹板（一板一眼）唱腔连在一起使用，或者再通过夹板转入二性阶段，由二性切板，到最后或唱流板，或唱切板，有时候还可以由二性再继续转入流水板结束，统称“综合板”，与其它板式连接使用时，也统称“平板”。但转板有的时候是从上句的帽子转，有的是从上句本句子转，有的从下句子转，还有的从上句帽子过门后转，更有的是从四股眼起板过门中就转入夹板起板过门。四股眼（平板）唱腔的板式看起来虽然不如京剧多，但在同一种板式里的各种唱法却是变化多端的，多为须生、青衣、小生、小旦等行旦使用，花脸、老旦等其他角色行当则较少使用。其在剧情中一般较多的唱词在剧情需要的情况之下，往往采用这种唱

10、法。虽然四股眼在晋剧中往往是速度最慢的节奏，但在特殊情况下也是可以唱得很紧，称之为“紧四股眼”，也叫“走马四股眼”。虽较少使用，但说明四股眼也是可以变化使用的。2.夹板 夹板，一板一眼（紧三眼）的唱腔，相当于京剧中的“原版”或者“紧三眼”，节奏比较紧凑，夹板速度较四股眼（平板）要紧一些快一些，速度大致 6080，夹板位于四股眼和二性之间，夹板唱腔可以独立使用（即夹板起夹板切），但也可以和其它板式连接使用，通常用于人物感情不太激烈或者比较平和的场合，悲欢之情皆可表现。它前面常接以平板，它后面亦可转二性，而后再由二性直接转流水；即可抒情，亦可叙事，有时在可以用平板的地方，因唱词不多可以不用平板，完

11、全可以用较慢的夹板代之；也有些地方本可以用二性，但为了避免单调，也可以先起夹板，唱几句后再转入二性。在较少的情况下，夹板也可以用于较为紧张的场面或者激动的感情，在这种情况下，要比一般夹板的速度快，同时唱腔中的过门也可以省略不用，而唱成垛板。夹板的曲调感情，也是悲喜皆可的，主要是区别各种不同的唱法。各种角色行当如须生、老生、小生青衣、小旦、老旦、花脸、丑角等角色都可以使用。夹板的适用范围和四股眼大体相同，常常在剧情不太紧张，唱词不多，不适宜使用四股眼，唱二性又略显单调时采用它。在特殊情况下，比如：在剧情人物急转直下，发生改变之时使用，加快速度，并省去过门直接进入夹板垛板，其节奏可紧可慢，根据剧情

12、的发展来决定快慢速度；又比如：若剧中人物在出现巨大变化，情节发生逆转之势也会转入夹板七锤子，其唱腔低沉、压抑，并接入流水一二三或者大流水。夹板亦是四股眼转二性的中间阶段，起着承上启下的作用。如一板唱腔前，唱几句四股眼，中间则要改为夹板，也是为了适应由慢而紧的变化。夹板唱腔开始前也有起板，其各句唱腔，都必须起唱开始于“眼”上，而它的落音均在“板”上，亦称红板，这是一般常用的规律。但有时，亦可落在“眼”上，此为“黑板”，却较为少用。3.二性 龙源期刊网 http:/ 二性，以板为眼，长于叙事，也可抒情，是晋剧中最普遍、最机动灵活、最便捷的唱腔，记成 1/4、2/4拍子，它的曲调、情绪、节奏以及唱词

13、字数都较为自由，它的情感、节奏，速度伸缩性较大，有时表现平静、优雅的场面或者幽闲的情绪，可以唱得很慢，如平板那样平静而又舒缓；有时可以配合极其紧张的气氛，可以唱得很快，如紧流水的节奏。花梆子是二性唱腔的一种轻快、华丽的唱法，多为花旦、小生所用，花梆子分上句和下句两种，这两种可以连起来唱，也可以分开单独使用。二性的唱词字数不限多少，虽然也可以按照七字句、十字句的基本格式，但伸缩性很大，可以少则四、五字为一句，多则十几字甚至是几十字为一句。二性在声腔和节奏方面的变化是无穷的，在二性唱腔中，最容易吸收和融化晋剧以外的音调。所以，不管是何种场景，何种角色，表达何种思想情感，都可以游刃有余地使用它。二性

14、另一个特点是，与其它板式联系都很紧密，它可以通过导板很自然的转入四股眼或者夹板，亦可顺利的转入流水、滚白、介板等。4.流水 流水是晋剧（中路梆子）中速度最快、节奏最紧的板式，其唱腔激昂慷慨、热情奔放，多用于紧张激烈的情绪。流水唱腔的速度伸缩性较大，若一拍子为一个基本律动，速度可快的紧流水可以达到 180200 以上，若情绪放缓最慢的速度可以低至 96 左右，中速大致是 140180，当然，视剧情和音乐而定，它们有时可以混合起来一起使用。流水按照速度分为“大流水”、“二流水”、“小流水”、“紧流水”四种，从节奏的角度来看可以分为有板无眼和紧打慢唱（即：散板）两种。“大流水”是指打击乐（铙钹、马锣

15、）配合，即通常所说的“大家具”，节奏可紧可慢，是紧打慢唱的节奏，随时可紧可慢。紧流水是最快速度的唱腔，一般来说，“硬五锤”、“硬三锤”、“紧三锤”、“紧七锤”这三种属于紧流水。流水家具的乱弹为大流水，其板式气氛可以很紧张，可以慷慨激昂，愤怒、激烈，或者紧张的气氛下与情感下使用，七字唱词为宜。“二流水”或称“慢流水”，是和打击乐配合的，但它的节奏比大流水慢一些，有时即可和大流水混合使用，它的节奏比大流水自情绪上较为缓和一些，在剧情不太激烈的情况下使用，以十字唱词为宜。所谓“小流水”（指用小家具），即称之为“挎版流水”，是指打击乐（小锣、拨子）配合使用的，它也叫“单介子流水”，它的速度比“二流水”

16、紧张一些，基本上和大流水相同，在剧情中也颇为紧张。5.介板 介板是晋剧中一种散板拍子的唱腔，类似于京剧中的“摇板”。它的节奏、速度以及声腔运用均比较自由。其唱词字数却不限多少，唱词格式也不像前面所诉的几种板式那样严格，是一种不固定节拍的唱腔，虽然多属于七字句或者十字句，但五字、六字、八字、九字甚至十几字的唱词，唱起来也毫无困难。介板依据所用的大小可分为“大介板”、“小介板”；依照速度快慢可以分为“紧介板”、“慢介板”。唱法为“散板”，旋律长短可以有演员临场即兴发挥。介板有大击乐（铙钵、马锣）和小击乐（铰子、小锣）两种，一般规律是气氛大的剧情用大击乐，气氛小的用小击乐。此外，如大气氛又带有欢乐的

17、情绪，可配合“带铙钵”或者是“连毛儿介板”。另外，介板的拍子（梆子）是根据马锣的松紧快慢而决定的。介板的打击乐伴奏，一般在起板的丝弦过门中，鼓板可适当垫楗，唱腔中往往不垫。棒子可随演员紧打紧唱，慢唱慢打，和演员龙源期刊网 http:/ 情绪保持一致。另外，介板的收场不是很明显，它是在唱腔的下句区别之，唱到最后结束时，就要在节奏上慢下来，它的结束音是“6、2、5”，用“五锤”或者“慢两錘”的打击乐配合收场。6.滚白 滚白系“散唱”，是中路梆子唯一不用梆子打击节奏的散拍板式唱腔。其板式平稳缓慢，旋律等均自由，具有唱中有说、说中有唱的特点，词格有韵文和散文两类，词格不受文学格式和韵脚的限制，字数可多

18、可少，唱腔实际上是曲调化了的语言，是晋剧表现极度悲痛感情的一种较悲的唱腔，俗称“哭板”。滚白在节奏、速度、声腔以及唱词字数的多少，各个方面都比介板更加自由，是散板性质的唱腔。滚白唱腔不用棒子，它的曲调极其坎坷悲痛，唱起来引人入胜，是一种哭诉式的似说似唱的朗诵调，唱起来感情真挚、强烈，十分感人，是我国戏曲特有的唱腔，其它剧种均无法比拟。滚白唱腔通过弦乐的伴奏则更能凸显出悲痛的气氛。滚白唱腔除一头一尾用击乐外，在唱腔的中间连鼓板都不用，只有弦乐伴奏。滚白的唱腔虽然有上、下句之分，但并不明显。其腔调之长短幅度都很大，其唱词也无固定格式，句子的长短、辙韵以及词群的组合方式都极其自由，它是散句子唱词，甚

19、至是白话方式的。它可以上下句连起来唱，中间不用击乐。滚白可以独立使用（滚白起滚白切），也可以和其它板式连接起来使用2，它的前后可以和任意一种板式均能接唱，比如：流水和介板转来，但要通过转板关系，比如它后面常常转入流水或者平板等板式，而且男女角色，任何行当均可以使用。但净角、丑角均较少使用。7.导板 导板乱弹，顾名思义，是从一种“乱弹”引导或倒换到另一种乱弹的桥梁式的板式乱弹。它是一个上句唱腔，常用于唱段之首作为引子以导入其后的基本板式唱腔，因此它必须依附其它板式乱弹，有时也可用在唱段中的转折处，形成情绪上的转折，而且导板只有一句（上句子），其唱词以十字句和七字句为最宜。故其与其它基本板式乱弹相

20、对而言，称之为辅助板式乱弹。它分为两类：一类是不用导板乱弹过门，由演员自己在演唱中起唱，叫做自咬导板乱弹，这种导板起到桥梁作用。即可在节奏紧的板式乱弹（如二性、流水）转换为节奏缓的板式乱弹（如夹板、四股眼），通过它来搭桥过渡；也可以在分别事件、转换感情中使用。比如一段乱弹前面叙事，后面为回忆时，中间就可以用它来连接。其完整的自咬导板分为自咬、自导、自叫三个层次。另一类，是别人送下来的，或者直接从手板上要起来的，用导板乱弹来起过唱，称作硬安导板乱弹，这种导板乱弹起引导作用。可在大段唱词的开始前，先唱一句导板乱弹，然后再由四股眼、夹板、二性等板式乱弹一直转下去。导板乱弹按照节奏的紧缓可分为夹板导板

21、（慢导板）、二性导板（白导板、自导板）、流水导板三种。其用法视剧情而定。导板乱弹有如下特点：一是不能独立使用；二是唱法为碰板起唱，不同于其它板式乱弹的闪板起唱；三是因其唱腔为一个上句，故导板时必须从上句唱，导板后不论接其何种板式乱弹，皆需从下句接唱。即使有导板乱弹一落，即以小锣切住弦乐，插入道白或只是动作，待起唱时，再另外叫板，但起板后，仍然要从下句唱起。导板乱弹虽然只有一个上句，但它可以根据唱词的不同感，将乱弹的旋律加以变化，唱出七种样式来，以表龙源期刊网 http:/ 达喜怒忧思悲苦恨等不同感情来。这就要求伴奏者必须了解各种导板乱弹的感情，以便相应地演奏出各种不同感情来。导板的作用有二：1

22、.引子作用，如大段唱词开始要从“慢板”唱起，即用在平板、夹板、二性等板式之前，需要前面有一句“引子”时，即可先唱一段导板作为“引句”，然后再唱四股眼、夹板等一直转下去。这种用法叫做“硬安导板”；2.桥梁作用，当节奏快的一种唱腔（如：二性、流水），通过导板要转入到节奏慢的一种板式唱腔时，可以通过导板，这种导板叫做自咬导板。这种导板有自导板和流水导板，要选择哪一种，则由剧情而定。另外，在导板悲哀的情绪当中，有一种称之为叫板，叫板虽是一种腔调，但在演员的演唱中也是有过丝弦过门的。其补法，往往是按叫板旋律及其落音，编创旋律来补，要求过门的落音与叫板的落音必须一致，有一些过门约定俗成。总的来说，导板是剧

23、情转换情绪时使用，比如前一段是叙事，后一段为回忆时，中间部分就可以采用导板来连接剧情。所以在晋剧唱腔中“导板”第一是起引子的作用，第二是起桥梁的作用。亦可是在唱腔之间调节紧慢的一种桥梁。比如流水唱腔要转慢板时，则就要经过导板。又如一段唱腔中间要转变情绪时，也要经过导板。四、晋剧板式唱腔的组织 晋剧板腔体唱腔是以上下句段式为结构基础的，若干个上下句反复的段落结构形成了板式，句式则是唱腔结构的基本组织形态，在唱腔过程中，依据戏剧内容表现人物情绪的需要，一般要考虑到唱腔结构的板式安排，总体结构在确定以后，再灵活运用各种句式、设计各种板式使用和衔接，唱段中不同板式的变化，从一些唱腔中可以清楚的观察到其

24、变化转换的规律3。晋剧各种板式的唱腔均可以接唱，在节奏方面是灵活机动的。其基本思想和原则是：慢节奏的可以接快节奏的（紧节奏），紧节奏也可以接慢节奏的，但得通过各种板式的相互衔接方可。一般唱腔，通常是由慢节奏到紧节奏。若是由紧节奏转换到另一种板式，就得通过“流板”、“导板”，所以就必须通过音乐推、顿、轻、重，才能转好，否则会严重脱节。板式中除了导板不能接唱以外，其他板式的唱腔，两人均能接唱。接唱的方法有两种：一种是同种板式的接唱，另一种是通过板式继续接唱，这些唱法是经常使用的。同时，在晋剧的发展历程中，一些古老戏曲的艺术家们，在长期反映生活、创造艺术形象的实践过程中，逐渐形成积累了能够代表本本土

25、区域风格特点的一些基本句式腔调。这类基本句式腔调的旋律、节奏、腔行、起板落板、起音落音有着明显的规律特征，程式性较强，同时也最能体现晋剧的音乐风格特点，而且还具有多种情节和多种情绪的概括性，应用的也最为普遍。它们均源于基本唱腔的基本板式，在流传发展的过程中，因板式的不同，不同板式的基本句式结构也不尽相同，表现的多种多样，使得这些腔调不仅可以在某一段唱腔或者一出戏的不同唱段中重复使用，也可以在其他戏的唱段中重复使用。五、晋剧研究的意义与目地 龙源期刊网 http:/ 晋剧同其他地方戏曲一样，是一门综合性艺术。古往今来，戏曲的研究者大都偏向于唱腔与表演艺术的研究著作说。往往只对舞台上露面的演员大加

26、评价，而对晋剧音乐的背景与晋剧音乐的传统理论则研究甚少，长此以往，实质造成了晋剧“幕后”音乐团队和班底的枯竭与萎缩，从而制约了音乐表现层面。当前，戏曲艺术创作环节普遍存在着戏曲音乐“谈起来重要，做起来次要”4。往往在构思、创作、修改存在着要么“无期限”，要么在很短的时间仓促完成创作，这和凝结了无数精英智慧的“样板戏”相比相差甚远。这导致当今戏曲音乐在作品数量和音乐质量不同程度的“缩水”，尤其从一些年轻的作曲个体来讲，受知识结构的局限，尤其对传统晋剧音乐传统的继承和研究，例如：唱腔、曲牌、打击乐以及各种板式及其板式之间的转换了解不深入全面，导致在晋剧音乐的创作上未能凸显传统区域特色，传统音乐风格

27、未能很好的得到继承和体现。河南省著名作曲家刘和跃老师曾多次在音乐工作会议上指出：“保持不同，完善不及是我们的基本立场与思想。如何保持与完善是作曲家的主要工作内容与研究课题。”这说明晋剧虽几度转型，但其音乐形态与音乐结构的主要特征确是一脉相承。所以对于青年创作者而言，只有先保持完善深入了解晋剧传统音乐，才能完善“不及”，才能有所突破和创新。参考文献：1 郝志宇.中路梆子与北路梆子音乐的比较研究D.山西大学，2013.2 郭德华.豫剧“豫东调”与“豫西调”二八板类唱腔的差异性D.福建师范大学，2009.3 黄启志.琼剧唱腔句式的变化手法与句式创腔J.音乐大观，2014（5）.4 谢振强.京剧音乐发展现状与思考J.戏曲艺术，2011（11）.责任编辑：艾涓