剧作理论复习资料概述.pdf

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1、 影视剧作的结构与范式 一、电影剧作结构概念解析 形式从属于结构，结构不从属于形式。贝聿铭 结构就是形式。悉德菲尔德 电影剧本就是结构，除了结构还是结构。威廉戈德曼 工师之建宅何处建厅，何开户，栋需何木，皆为结构。李渔 电影剧作结构即电影剧作的组织方式和内、外部构造，包括对创作素材的布局和裁剪，对情节的安排等。剧作者根据对生活的认识，按照塑造人物形象、表现主题和思想内涵的需要，运用电影（剧作）思维把一系列生活材料、人物、事件、情节等，分别轻重主次，合理而匀称地加以组织和安排，通过一定的体系和连贯性形成一个统一的整体，使其既符合生活规律又适应特定的艺术要求。低俗小说人物关系结构与情节结构 A.祖

2、和文森特授命杀人祖杀人祖遭遇麻烦麻烦解决祖遭遇抢劫祖制服劫匪。B.文森特授命陪老大太太马亚文森特和马亚很开心文森特克制情欲马亚吸毒过量，文森特失职文森特抢劫马亚抢救成功。C.布基与老大马沙达成协议布基违反协议布基逃跑布基础、打死文森特布基遭遇老大布基救了老大两人和解布基离开。电影剧作结构与戏剧剧作结构相比，剧作结构的形式更加灵活，对主题、人物及情节的表现更加充分，尤其是电影剧作在蒙太奇结构的使用、时空结构的转换上。所谓剧作结构要符合生活规律和特定的艺术要求是指剧作结构要合情合理并且符合特定的思想主题与剧作题材。考察一部影片的剧作结构，便是考察剧作内容的组织方式，以及作者为确立这样的组织方式所进

3、行的一系列艺术处理。二、剧作结构的特性与功能 剧作结构的依附性 剧作结构的依附性主要体现在离不开剧作内容的要求和限制。剧作结构的功能 剧作结构对剧作主题具有能动作用。剧作结构有助于人物性格的展开和塑造。剧作结构有助于推动情节的发展。剧作结构体现创作者的艺术风格。三、剧作结构的类型与范式 结构类型 从结构要素上看，可分为意念结构、时空结构、情节结构、人物关系结构、场景结构等。从时空结构看，分为时空顺序式、倒叙式和时空交错式。从叙事角度或视点结构上看，可分为主观叙述结构和客观叙事结构。从与其他文学样式的相近关系看，可分为戏剧式结构、散文式结构、小说式及综合式等。从外部形态看，可分为闭锁式和开放式。

4、四、剧作结构的表现技巧 对比：克雷默夫妇 象征：重复：罗拉快跑 视点：客观视点与主观视点 开场的表现技巧：尽量一下吸引住观众，把观众迅速带入规定情境；悬念开场；冲突向高潮推进时开场；人物及语言开场 推进、高潮及结局的表现技巧：推进要铺垫充分，高潮要矛盾集中、人物形象鲜明、情感充沛，结局要利落，含蕴深厚。满映高墙下 雨中 满映警备队队长原繁吉牵着一条德国狼狗站在架着电网的大墙下，狼狗凶狠地吠叫着。靡靡细雨中显露出满映主楼灰色的轮廓，这时一辆黑色轿车在雨幕中闪过，轿车向大门口驶去 影都沉默 8 15 话剧结构 话剧剧作结构释义及比较 广义地讲，话剧剧作结构主要指在话剧作品中，创作者对创作素材的布局

5、和剪裁，以及在整体形式上的组织方式和内、外部构造。狭义地讲，话剧剧作结构主要指话剧情节的安排，具体可包括主题结构、时空结构、情节结构、人物关系结构、场景结构等。话剧剧作结构内容主要包括对情节事件的处理、如分幕、分场次，比如茶馆三幕剧，一只马蜂独幕剧等，一幕中又可以分场次；对戏剧冲突的设置，如开端、发展、高潮、结局；对人物关系及人物行动发展的合理安铺垫与安排等。与影视剧作结构相比，话剧剧作结构既有相同之处，也有很多不同之处。相同之处它们遵循叙事艺术的特征，所以在形式结构上都具有较为完整的结构。不同之处在于话剧受到演出条件和时空的局限，具有自己独特的剧作结构样式，同时在结构的丰富性上稍差。影视剧作

6、的”造型结构“”蒙太奇结构“等。话剧剧作结构样式及功能 在结构思维上，西方话剧讲究有头有尾，中国戏剧（戏曲）讲究结构上要起、承、转、合。一般说来，话剧的结构在纵向上看，一般需要一个主线索，还可有一到两条副线，这样纵横交织，故事才能丰富起来。从结构样式上看，可分为时空顺序式结构和时空交错式结构；从文本特征可划分为小说式结构、散文式结构、综合式结构等，此外还有一些较为特殊的结构样式，比如卷轴式、截取横断面式、串珠式等。其他结构类别还包括复杂结构、简单结构、开放式结构、闭锁式结构等。在某种意义上可以说，戏剧艺术是一种结构的艺术。（舞台艺术的特点，决定了其结构必须发挥更大的作用。）“尝读时髦所撰，惜其

7、惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”李渔 “布局是戏剧的灵魂”，“布局是举足轻重的部分，它是一出戏的核心。”布莱希特 “特别要对自己下禁令，绝对不在布局尚未确定之前，就把任何一个枝节的想法落笔。”狄德罗 主题和题材决定结构的样式，剧作结构对剧作 主题具有依附性。舞台演出和时空的局限，也决定了戏剧（话剧）剧作结构对剧作主题的一种能动作用。“只要有布局，即情节安排，一定更能够产生悲剧的效果。亚里士多德 茶馆的结构特点 独特的“卷轴式”平面结构 茶馆第二幕出场的人物有三十多个，有台词的近二十人，但这些人物没有明显的主次之分，每个人的台词都不多，在茶馆

8、中一闪而过，各自说着自己的事情。剧中人物的语动，都是截取他们在茶馆中的一个横断面。这无数个画面组织起来，便构成了一幅卷轴画，随着剧情逐步展开。用巧妙的衔接与穿插安排分散的人物 衔接：这一幕每一情节的发展既是单一的又与下一个情节相衔接，如一开场李三向王利发的妻子报怨不长工钱，活儿却越来越多；王利发的妻子同情李三，又引出了她与王利发之间的口角；李三报怨时说要关城门可菜还没买，又给常四爷送菜的戏做了铺垫，这样环环相扣，使每一个情节相互连贯。穿插：作者还善于利用人物 a 的特定身份和特殊情节造成交错穿插的效果。如刘麻子在茶馆中与逃兵做人口交易这见不得人的事，使他在有人出现时不得不停止；王利发与崔久峰在

9、这时出现，对茶馆生意说来是完全正常的，于是打断了刘麻子的戏；崔久峰下场后，两个老牌特务又上场敲诈逃兵。这样使一个情节恰到好处地终止，又使剧情处于不断发展中。戏剧情节理论 情节：主要指人物在促使他行动的环境中的变化过程，是人物性格发展的历史。人物性格必须通过情节而得以展现。它是由一系列能够显示人物与人物之间关系的具体事件组成，它把事件的内在联系展现在观众面前，反映出社会生活的动向，一般来说包括开端、发展、高潮、结局等。对于戏剧（话剧）创作来说，剧本是以舞台演出为导向的，所以情节一定要能够直观的表现出来。戏剧情节在剧作中的功能 情节的典型化，能够有力表达和深化主题意义；情节的深刻与否，直接决定着人

10、物性格塑造的成功与否；情节的生动、真实与否，关系到影片艺术价值与审美价值的实现；情节的安排和组织能够体现出剧作者的创作风格。延伸理解：所谓“情节”在亚里士多德看来就是“行动”（动作的模仿，在剧作结构后上就是“事件的安排（布局）”，所谓的情节，其实就是行动，也就是其所谓的“悲剧的灵魂”）在戏剧发展史上，情节在不同时期具有不同的理解和作用，在古希腊罗马时代，有戏剧情节所引起观众感受的不同，将戏剧分为悲剧、喜剧、闹剧等；在古典主义喜剧时期，由于主要强调理性，表现人类的本质，所以戏剧情节遵循三一律的结构模式，在当代戏剧中，淡化戏剧情节成为一种潮流。情节的表现方式：冲突理论 所谓冲突律，简单的说就是戏剧

11、情节中以冲突为核心的创作规律。冲突理论的产生；法国文艺理论家狄德罗在她的论戏剧体诗有关剧情境时正是提出了戏剧冲突学说。他指出，“戏剧情境（情节）要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人无的利益相互冲突。让剧中所有人都同时关注一件事，但每个人各有他的厉害打算。系统提出冲突学说的是德国思想家黑格尔。他将辩证法的对立统一观点引入艺术研究，指出充满冲突的情景特别适宜于同剧作的对象，认为冲突是人物性格在某种具体情景中两种普遍力量的分裂与对立。无冲突理论：马克思将唯物史观引入冲突理论，指出冲突的根源在于历史的必然要求与这种要求在现实中无法实现之间的冲突，否定了黑格尔的意志冲突理论。冲突论在戏剧创作中的神

12、话和泛化，产生了一系列弊病，比如戏剧情节的模式化、公式化，抹杀了现实生活的真实性和丰富多彩。无冲突理论强调要取消以冲突来推动和结构剧情的构思方式，主张按照生活的自然流程和创作者的主体把握来进行剧情结构创作，摒弃惟“戏剧性”的创作思想，突出人物在剧作中的主体地位。影视剧作创作特性概述 影视剧作是影视剧的基础影视剧本的含义 影视剧本是影视作品的“一剧之本”，即依据对生活的感悟、认识和评价，用影视思维以文字方式表达未来影视内容，为影视剧导演二度创作提供思想和艺术（形象）的一种特殊的文学样式。影视剧本的基本特征：文学性：可读性、影视性：视听性 影视文学、影视剧作与影视文学剧本辨析 影视文学与抒情文学、

13、叙事文学、戏剧文学等作为一种文学类型，具有影视艺术和文学的双重特性。其具体的书面形式是影视文学剧本，一般指的是在影视剧作创作过程中，用文学手段为未来影片绘制形象蓝图的艺术劳动。影视剧作的出现遭遇影视剧本，其创作原则既存在于影视剧本创作当中，也存在于导演创作之中。影视剧本是用文字和描绘未来影片内容的各种文学样式。电影文学剧本用电影的方法思考，用文学的方式进行表达。影视剧本一般包括影视文学剧本、影视分镜头剧本和影视完成台本（镜头记录本）等三种不同形式。电影分镜头剧本又被称为导演台本或导演剧本。导演拿到文学剧本后，要作具体细致的拍摄计划，比如一段戏用多少镜头、从什么角度、什么方式（推、拉、摇、移.等

14、）去拍。摄制组全体人员再根据分镜头剧本的具体指示，着手自己的工作。分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独写，有的导演则喜欢同主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师.）一齐讨论研究，最终制定。完成台本又被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动。电影放映部门

15、可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。一部影视剧是由编剧、导演、演员、摄影、灯光、美工、剪辑等很多影视艺术工作者集体创作而成。必须指出：编剧是第一个接触生活素材的人。编剧既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。影视剧本决定了未来影视剧反映生活的深刻程度与艺术造诣的高下。作为剧作构思与形式的蒙太奇思维 作为剧作构思与形式的蒙太奇思维 定义：蒙太奇（Montage），原是法语建筑学上的一个专业术语，意为安装、组合、构成，借用到电影中，指镜头和镜头之间的剪接和组合。电影镜头组接与蒙太奇的关系：电影镜头的组接来源于生活中人们对周围事物观察的习惯，蒙太奇重现了人们

16、在环境中随着注意力的转移而依次接触视象的内心过程，也就是说蒙太奇符合我们生活中观察和感受事物的方式。电影镜头的组接，本质上是对生活进行的一种去粗取精，去掉表达过程中的无意义的素材，呈现那些能表现事物及动作意义的素材，这在本质上与蒙太奇的使用也是一致的。蒙太奇与蒙太奇理论 蒙太奇理论，主要指苏联早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。主要理论观点包括：两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和，而更像是两数之积；蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以连接从而使观众对连续发展着的动作获得完整印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见，不言自明的最重要的艺术方

17、法。其中库里肖夫认为，镜头本身是中性的，内容产生于各个镜头的组合及其剪辑；爱森斯坦提出了杂耍蒙太奇、垂直蒙太奇（理性蒙太奇）的观点，指出蒙太奇的两种功能：合乎逻辑、条理贯通地叙事和充满情感、激动人心，最大限度地激动人心；普多夫金认为蒙太奇是为表达作者的思想意图而组织电影动作的手段之一，是创作者观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。蒙太奇的主要类型 叙事蒙太奇：讲述故事、交代情节的蒙太奇，是蒙太奇当中最简明和直接的一种表现形式。主要作用在于连接段落与段落，转换场景与场景，贯穿动作线索等作用。表现性蒙太奇：用来加强情绪感染力、表达抽象观念的蒙太奇，其往往以镜头与镜头之间的对列为基础，通过

18、画面之间的类比、象征、隐喻等关系，来获得超出画面本身的意义。连续式蒙太奇：影视剧当中用的最多的一种蒙太奇手法，主要按照影片的结构顺序、情节线索，条理分明、层次井然地表现出来的画面组合方式，其主要目的在于造成叙事的连贯性。如美国影片漂亮女人远山的呼唤等 平行式蒙太奇：平行蒙太奇一般用在多线索的故事当中，主要把发生在同一时间不同场合的事件和动作平行地叙述出来。一般说来，同时发生的两个事件或动作之间存在着相互衬托与补充的关系，使矛盾更加集中激烈。如致命的诱惑 交叉式蒙太奇：将具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现的组合方式，即交叉式蒙太奇，这种蒙太奇常用在故事情节高潮的表现当中，如“最后一分钟

19、营救”情节模式。如飓风营救三十九级台阶追捕等 积累式蒙太奇：把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接在一起，起到加强视觉形象效果的组合方式，即积累式蒙太奇。如城南旧事开头。复现式蒙太奇：影片前面已经出现过的画面，比如动作、对话、道具、音乐等，根据剧情的需要，在随后的影片中重复出现，形成一种前后呼应的艺术效果，即复现式蒙太奇。例如魂断蓝桥中的吉祥符 颠倒式蒙太奇：根据剧情需要，将画面所连接的剧情在过去和现在之间来回颠倒、交错，使之能够差生一种倒叙或插叙的艺术效果，如天云山传奇卡萨布兰卡等 对比蒙太奇：把不同内涵、不同画面形象的镜头组接起来，造成强烈的对比关系的蒙太奇。一般说来，造成对比的两个镜头

20、所表现的事物在性质上是截然相反的，由此才能形成对比。如晴朗的天空 隐喻蒙太奇：将外表相同，实质不同的两个事物加以并列，产生一种比喻的效果，即隐喻性蒙太奇。如罢工摩登时代 象征蒙太奇：用某一具体事物同另一所要突出的事物并列，以此来表现这一事物的某种意义，即象征蒙太奇。如战舰波将金号母亲晴朗的天空等。抒情蒙太奇：是影片创作诗意效果的一种重要手段，主要通过具体象征意味的具体事物的描写及其他视听元素的加入，从整体上营造出一种和当时的场面、段落相契合的情绪和感情。如巴山夜雨 蒙太奇思维与剧本的构思和形式 电影与戏剧的区别 电影打破戏剧舞台演出的局限，使得电影通过镜头的变化迫近人物，表现人物复杂的内心世界

21、和情感变化。电影能够表现舞台上不能表现的动作的平行发展，使剧情更加丰富多彩，便于创作者营造更加跌宕起伏的剧情。电影能够运用蒙太奇手法，打破舞台时空的局限，创造新的自由的银幕时空，解放了观众的视点，丰富了影片中的生活画面，增强影片的真实性。作为影视艺术构思与形式的蒙太奇 不论是用具有视觉造型性的画面讲故事，还是声音和画面的结合、时间与空间的结合，都离不开镜头组接的原理，即蒙太奇。所以，蒙太奇是影视艺术的基础，是影视艺术独特的构思方式。在影视艺术当中，素材（单个画面）、片段、场面、段落构成了影片的结构，而将这些结构串联起来，进而表达一个完整意义的就是蒙太奇的使用，所以蒙太奇就成为了影视艺术的结构形

22、式。蒙太奇思维：不仅仅是把蒙太奇作为一种手法学会和应用，更重要的是掌握其背后的一种电影独有的形象化思维能力。简单地说，这种思维能力能够突出主要表达的东西，省略掉过程性的东西，通过镜头的连接，把省略掉的含义留给观众区想象和补充。蒙太奇与长镜头的结合 蒙太奇的局限：镜头的强调和人为干预限定了观众的知觉过程，使现实失去了透明和暧昧多义的特点，使观众被动接受创作者所要表达的思想、情绪；镜头的分切破坏了事件戏剧空间的完整性、连续性和事物的实际联系，使得事件的真实性和可信度受到削弱。长镜头与长镜头理论：所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间

23、和空间的连贯性。主要包括段落镜头和景深镜头。安德烈巴赞在对蒙太奇的使用进行批判的基础上，根据摄影影像本体论的原则，提出了长镜头理论。他认为，蒙太奇如果超出了必要的限定，破坏到了时间和空间的完整性，那么蒙太奇应该被禁用。同时电影艺术从本质上说是由摄影影像的本质所决定的，而摄影的美学特性在于揭示真实，所以影片应该尽量表现事件时间与空间的完整统一。克拉考尔指出，电影就其本身来说是照相的一次外延，电影的本性就是物质现实的复原。蒙太奇理论和长镜头理论根本目的都是在于揭示现实的本质，所以没有所谓的进步与落后之分。长镜头理论尽管强调了充分发掘现实生活的多义性、暧昧性，要求保持景深镜头时空上的完整性，但是电影

24、艺术本身就是人为参与的艺术样式，所谓完整再现的现实也必须是经过创作者有目的的选择过的，艺术本身就是一种创作者的再加工过程。同样蒙太奇尽管会使人产生一种过度人为操作的痕迹，但是现实经过镜头的分解与组合，将原来时空中隐藏的联系生动地表现出来，能够使观众更好地理解现实真实与本质。总的说来，对蒙太奇与长镜头来说，正确的做法是发挥两者的所长，取长补短，创造性地表现现实。对于影视剧组者来说，蒙太奇思维、长镜头观念应该融会贯通，灵活使用。剧作理论中的情节 一、剧作情节的概念及其功能 从史诗与戏剧创作的角度看 “情节，即时事件的安排”，“情节乃是悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”（整个悲剧包含）”形象、性格、情节

25、、言词、歌曲与思想。六个成分里最重要的是情节.”亚里士多德 从文学（小说）创作的角度看 文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关某种性格、典型的成长和构成的历史。高尔基 一、剧作情节的概念及其功能 从影视剧作的角度看，剧作情节是故事设置或配置的方式与表现形态，通常遵循一定的生活逻辑和心理逻辑顺序，具有完整地结构和人物性格塑造，是剧作主题的支柱和载体。二、与情节相关的几个概念 故事与情节 二、与情节相关的几个概念 情节与情节点 所谓情节点，悉德菲尔德指出，情节点“是一个事件，它钩住动作，并且把它转向另一个方向，把故事推向前进。一般来说，情节点应该在每一幕结尾处。”

26、情节点是情节中那些最能表达主题与体现人物性格与思想活动的关键点，是情节的高潮。二、与情节相关的几个概念 情节与细节 一般来说，细节是情节的具体表现形式，同时它也具有独立性，可以不依靠情节的存在而存在，只要它对表现人物性格是有益的。情节强调逻辑关系，而细节不一定强调逻辑关系。甜蜜蜜、阳光灿烂的日子、我的父亲母亲、秋菊打官司等 情节的性质与种类 三、剧作情节编制的原则与思路 1 情节应该具有完整的结构 2 情节应该具有内在合理的逻辑结构 3 情节的编织应该具有典型性 4 情节的编织应该生动有趣，不落俗套 5 情节的编织应该根据不同的剧作样式构思 四、情节建构的基本技巧与方法 确定情节发展的动力因素

27、。整个情节要主要围绕人物如何摆脱困境而展开。要在困境的展开和解决中，展示人物的独特命运和典型性格。四、情节建构的基本途径与方法 首先，确定解决困境的动力属性，外在动力或内在动力，写好开场。其次，考虑推动情节发展的介入方式，是偶发式或是铺排式，写好情节发展的贯穿线。最后，对于情节困境的解决方式，根据情况可以采取压倒式的解决方式，消元性的解决方式、妥协式的解决方式等，强化对动作与心理情感的描写。一般来说对于戏剧式的情节剧情一般采用情节点的典型化的方式，写好高潮点；对于非戏剧化的情节可以采用场面的有效积累来完成，写好细节。（芙蓉镇上临青石板街的胡玉音米豆腐摊，人来人往，客人不断。）吃客甲：芙蓉姐，给

28、我的多放点辣子。吃客乙：我要醋。胡玉音：（招呼刚来的客人，热情地）来了。吃客丙：芙蓉姐子，给我多放点葱花。快点。胡玉音：桂桂。吃客丁：芙蓉姐子，我等了半天了，快点。胡玉音：哎，来了。吃客甲：放了没有？胡玉音：放了。保险辣得你肚脐眼疼。吃客甲：（开玩笑地）我肚脐眼疼，姐子你给治治。镇民：哎，女老板，来碗米豆腐。多加点汤呀。胡玉音：哎。来，天气热，给你这碗坤汤的。镇民：（酸溜溜地）哟，芙蓉姐的手比米豆腐来要白嫩。胡玉音：（半开玩笑地）讨厌！是不是你媳妇这两天又没有罚你跪床脚扯你大耳朵了？镇民：（戏弄地）哟，我的耳朵倒想叫芙蓉姐来扯一扯哩。来扯呀，来。胡玉音：（娇啧地）去你的，缺德少教养的。（看到镇

29、上大娘来到，赶紧热情招呼）大娘，您来了？来，坐吧。（让熟客给大娘让座）起来起来起来。大娘：（关切地）你好吗？最近生意还不错吧？胡玉音：嗯。（端着一碗米豆腐走近大娘，俯耳细语）给你多放辣椒了。大娘：哟，好。胡玉音：走了？慢走。吃客：下回见。（黎满庚和五爪辣夫妇两赶圩路过胡玉音的米豆腐摊子，五爪辣背着孩子，黎满庚背着装满东西的背篓。）镇民女：哎，满庚嫂。镇民男：黎书记。（五爪辣给孩子买麻辣串。）小摊贩：给挑个大的呀。胡玉音：满庚哥，你来了？镇民：哟，黎书记，您来了？吃米豆腐，里面坐。胡玉音：（亲切自然地）吃一碗吧？黎满庚：（略带不自然地应和）吃一碗。吃客：芙蓉姐，来碗米豆腐。胡玉音：哎，知道了。吃

30、客女：芙蓉姐，钱。黎满庚：（关切地）来来来，给我。玉音呀，挣多少钱了？黎满庚女儿：（看到黎满庚跟胡玉音亲热地说笑，向其母报告）娘。剧作主题的建构与呈现 主要内容 剧作主题的概念及其作用 剧作主题的特征与分类 剧作主题建构与创作者关系 剧作主题的表达方式与技巧 确定创作剧本主题之前首先应该明确的三个问题 我为什么要写这个故事。世界在剧作者心中是什么。电影是什么。这三个问题是创作剧本之前必须要解决的问题。第一个问题解决的是剧作者是否真的有热情、有耐心完成一个不得不说的故事。第二个问题解决的是你所设计的这个故事剧情是否符合对世界（社会、道德）的一般看法；而第三个问题解决是通过你对电影最根本的看法来判

31、断你如何来进行写作的问题。剧作主题的概念及其作用 一、主题的一般概念 “主题是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望赋予它一种形式。”高尔基 电影剧本的主题：电影剧作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想。它是剧作者对生活、对历史和现实的认识、评价和理想的表现。电影艺术词典 二、古今中外对剧作主题概念的几种代表看法 主题，也称“主脑”，“即创作者立言之本意也。”“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓立主脑也。刘熙载艺概”古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非

32、他，即创作者立言之本意也。“李渔闲情偶寄 主题，主要是指故事中的“人物”和“行动”邦尼和克莱德的剧作主题为：“大萧条时期，克莱德巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行以及他们落网的故事。悉德菲尔德 “主题”即为“故事的目的 D阿特勒 ”他（黑泽明）首先确定目的或焦点。例如，电视剧生写的是再活几天的人的故事。电视剧七武士是以两部剧的形式，描绘了百姓雇佣武士与山贼的斗争。这样才能确定脚本的目标。我们更是这样，目标不是高傲的思想，而是比较具体的事。无论何时都能用一句话，用具体的语言来表达的东西。我认为这也许就是一般所说的主题了。日本剧作家桥本忍 主题，对创作者而言，主要指创作者的创作意图及这个意图在作品

33、中的表现，即创作者企图表达什么和实际上作品表达了什么。“任何一部电影首先需要考虑的是主题。”；“一部影片的主题不必非是某种教义，甚至可以不是某种观点，对于一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调，后来这种情调变成主题。”李 R.波布克影片的元素 关于主题的三种认识 主题即具有造型性特点的剧情。主题即剧本中的人物与动作所呈现出的意义。主题即细节的堆积与编织。主题的概念一般用一两句话就能概况出来，但不可以过于理性化、概念化，否则主题的确定会毫无意义。需要指明的是，主题与主题思想不是一回事。主题指写什么，是对题材的概括，主题思想是指主题所显示出来的意义，是对主题理想层面的认识表达。三、剧作主题的功能

34、与作用 主题在剧作中占有主宰地位，是作品表达的目标、焦点。它将未来剧作中的人物、情节、细节、对话、表演、结构，乃至各种表现手段都统帅起来，决定着各种剧作元素的发展走向，使之服从和服务于主题的体现，使剧作整体的思想性和艺术性保持统一。一、剧作主题的特征 视觉化的主题 单纯、明确 剧作主题一般上要求确定、明晰与显现，但是在实际创作中由于各种原因，剧作主题仍然具有确定与不确定，明晰与模糊、显现于含蓄等特点。总之，剧作主题不应该是人物活动的框框，应是激发人物活动的灵性。二、剧作主题的分类 从创作来源上可以分为外来主题和内发主题 从结构上可以分为情节主题、思想主题和情感主题 从题材上大致可分为：反映社会

35、问题；探讨人生哲理；表现伦理道德及叙说人情人性等主题 剧作主题的建构与创作者的关系 二、剧作主题与创作者 创作者的情感表达的动机是剧作主题呈现的根源。创作者对生活现象本质的把握程度决定剧作主题的深刻与否。创作者个性特质的特点决定剧作主题的表现方式。剧作主题的表现技巧 明确创作动机，根据自己的生活经验和情感体验建构主题与剧情。其次，必须深入生活，抓住生活现象背后的本质和联系。再次，创作者发挥自己的想象，丰富主题的内涵和形式。剧作主题的表达方式 样式不同，主题的表达方式不同 在戏剧式影视剧作中，主题的表现是遵循“冲突律”的发展而呈现的。如魂断蓝桥、大幻灭、巴顿将军的等。在散文诗式影视剧作中，主题的

36、表现较为含蓄，主要依靠情绪渲染来表达。如哦，香雪、城南旧事、小城之春等。在先锋派、实验电影及现代派影视（电影）作品中，主题的表达比较晦涩、多义。如广岛之恋、去年在马里昂巴德、一条安达鲁狗等。剧作主题的表现技巧 确立三个“什么”：什么人做了什么事，表现了什么。主题以蕴含在剧情中不直接显露为好。主要通过人物形象塑造、人物命运变化来表现和深化主题。创作者应该在占有生活素材的基础上，通过自己的情感体验，有感而发。影视剧的风格样式 风格与剧作样式观念 风格：简单地说，风格既艺术家在艺术作品中运用特定的表现方式使作品所呈现出的整体风貌。风格（艺术风格）植根于作品的内容中，同时具体体现为作品的艺术形式，如结

37、构样式、语言特点等。剧作样式：在剧本创作中，根据不同的文艺观念指导所形成的创作风格。剧作样式观念：戏剧式剧作、纪实性剧作、散文式剧作及表现性风格剧作。戏剧式电影剧作样式 概念：借鉴戏剧创作的某些元素，同时又符合电影自身特殊要求的电影剧作，如好莱坞的据大多数影片的剧本都属于这种剧作样式。主要特征：以冲突为情节发展基础，按照戏剧冲突律来结构剧本，具有完整的开端、发展、高潮、结局等；其次，注重情节发展中的场景和段落的表达，每一个段落或场景中都在剧情上有较为完整的结构。传统戏剧样式电影剧作与现代戏剧样式电影剧作：魂断蓝桥与玛利亚布劳恩的婚姻 戏剧式电影的主要特征：电影表演的戏剧化和程式化 在场景上，主

38、要以摄影棚搭景、人工照明为主 主要以矛盾冲突律结构剧情 基本叙事单位是场面 戏剧式电影剧作要求矛盾冲突要迅速展开，选取富于动作性的场面来塑造人物，在情节编制上较为复杂，带有明显的人为痕迹。纪实性电影剧作风格样式、概念：在纪实美学观念的指引下，与传统的戏剧式电影剧作样式相对立的一种剧作风格样式，脱胎于意大利新现实主义电影。特点：遵循现实主义的创作模式，摒弃戏剧化的情节结构模式，主张通过纪录人物的真实生活来反映现实生活。柴伐蒂尼的“新现实主义创作六原则”纪实性电影剧作风格的中西差异：偷自行车的人与秋菊打官司小武邻居 散文诗式电影剧作风格样式 概念：通过蒙太奇技巧的运用，在银幕上造成系统性隐喻、象征

39、性效果和带有强烈节奏性的电影剧作样式。主要特征：带有鲜明的作者主观情感，一般具有浪漫主义色彩，常常使用省略、时空跳跃以及情景交融、寓情于景的表达方法，同时在结构上具有诗歌一般的结构美。种类：线性散文电影剧作样式、块状散文电影剧作样式以及诗电影，远山的呼唤牧马人、城南旧事，苏联诗电影战舰波将金号、杜甫仁科兵工厂等 表现式电影剧作样式 概念：由表现性的电影剧作观念指导下形成的一种剧作样式。主要特征：主要表现人物的心理和情感活动；情节的发展服从于人物的心理活动和情感变化；时空转换灵活，旁白、独白等使用较为普遍，场景与段落的转换比较频繁，常采用主观叙事和第一人称叙事的方式 类别：西方的意识流电影，中国

40、的心理电影广岛之恋去年在马里昂巴德野草莓、天云山传奇望乡苦恼人的校人鬼情等 影视剧的语言表达 主要内容 影视剧作的语言指向 影视剧作语言的类别与功能 叙述性语言的表达 有声语言的表达 25.山顶上的梯田。阿丰来到山顶。照旧小心翼翼地放下水桶 千太挑着空桶下坡。两人默默无语地擦肩而过。阿丰擦擦额上的汗。背上像浇了水似的。她拿起舀子，向干旱的大地浇水。26 骄阳似火 大地被烤焦了。27.海滩上的松球仍然不紧不慢重复着单调的运动。28.去梯田的路上。千太又挑来新装满的水。他们好像两只蚂蚁在灼热的大地上爬。压弯了的扁担压进了肩头。用劲登坡的脚，牛步一般笨重地向前，向前。影视剧本的语言“读”不如“看”文

41、字的视觉感受缺乏感染力 剧本语言因为场面和镜头的分切，使得起不到完整的艺术效果。影视剧本的片段性造成形式上的不完整性。影视剧作的语言很难表达综合性的艺术效果。尤其是在情节比较松散，故事性不强的巨作中，语言的冲击力是很难达到效果的。影视剧作不需要优美的文字，只需要能够体现银幕形象的那种实实在在的文字。所以，在影视剧作当中，语言的指向应该是为银幕写作，不应为阅读而写作。影视剧作者能够提供的，应该是一个用造型思维写出的影视剧本。影视剧作语言的类别与功能 影视剧作的语言主要分为两大类 叙述性语言：能够在未来影片中转化为视觉画面的语言。有声语言，包括人物对话、旁白和独白。叙述性语言 对于叙述性语言来说，

42、除了这些以外，剧作者也应该讲摄影技巧、光影变化、色彩能内容纳入到构思语言当中。对于人物造型的描述应该避虚就实，多用具有实际内容的语言。对于内心活动的叙述性语言，尽量要有具体视像，切忌抽象。对于景物的描写，情景交融是一个有效的方法。对话的写作：通篇都是对话的剧本，不符合影视艺术的美学特征。所以对话的写作，应该用视觉形象的东西代替冗长的对话，把用对话展开的冲突，（尽量）改变为用视觉形象展开的冲突。根据不同的功能使用对话：展现和说明；塑造性格，推动剧情发展；潜台词 关于潜台词：它是人物对话的一部分，但是主要指隐藏在对话后面的意思，所以丰富的潜台词是剧本语言成功的主要组成部分，在写作时要仔细揣摩。独白

43、：独白在形式上往往是完整的内心语言，具有很强的抒情性文学性，所以要尽量的富有情感。旁白：主要起到介绍时间地点，介绍人物，给予评价，评点剧情等作用。影视剧作中是时间与空间的结合 一、影视艺术的时空特性 空间艺术中的时间运动 时间和空间是标示物体存在的根本方式，没有脱离于时间或空间而存在的艺术形式。画面是一种典型的空间艺术。“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动；诗（文学）描绘运动，通过运动，以暗示的方式，去描绘物体。”莱辛拉奥孔 绘画艺术对空间的表现较为充分，但是对时间的表现，即对所描述对象趋势的表现较为局限，所以作为一种空间艺术，绘画对时间的表现特别重视对对象发展最高潮的描摹，即抓

44、住“运动发展到顶点前的那一刻”影视艺术的时空特性 时间艺术中的空间转换 尽管空间艺术能够通过对对象最具典型性时刻的空间描绘来表现时间，但是它终究是一门不能表现运动过程的艺术。对于时间艺术艺术来说，例如诗歌与小说，其优点在于能够通过时间的流动表现事件的运动，但是对于运动感觉的传达，则需要接受者自己去想象来完成。所以，对于时间艺术中的运动来说，空间是模糊且不定的。时间艺术的优点在于表现运动过程，缺点在于缺乏具象，可以称得上是一种间接的、二度体验的艺术。时间艺术中的空间转换 “那画的是一个白胖大娃娃，没有穿衣服，手里捧着大元宝，骑在一条大大的红鱼上”林海音城南旧事“他正在厨房里，头戴一顶小毡帽，颈上

45、套着一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住了。他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话。于是不到半日，我们便熟识了。鲁迅故乡 影视艺术对时间艺术与空间艺术的长处兼而有之。首先，具有比空间艺术更加全面的手段表现事物的运动过程，其次，主要依靠更加具象化、更加真实的视觉形象表现事件在空间中的运动。所以，影视艺术真正能够既从时间的发展过程去描写生活，有能够从空间的转换展现生活，真正成为一门时空相结合的综合艺术。影视艺术的时空特性，使之成为具有最大表现可能性的艺术门类。二、电影时空观念的演变与发展 电影时间：对电影中时间含义的理解和阐释对

46、电影时空观念的演变与发展至关重要。贝拉巴拉兹认为，电影时间包括三层含义，首先是放映时间，即影片的延续时间；其次，是剧情的展示时间，即故事的叙述事件；最后，是观众的观看时间，即观众本能地对影片印象的持续时间，可以说是一种心理时间。放映时间：从最早的一本（不到一分钟）到现在的标准 90 到 120 分钟 故事表现时间：从简单的纪录现实生活到对现实生活的浓缩与扩展，老枪广岛之恋 观众的心理感受时间：与影片的艺术感染力有着直接的关系，改编影片猫头鹰桥上的事件 记录性电影时空阶段，代表人物卢米埃尔 舞台式的电影时空阶段，代表人物梅里爱 经典叙事电影时空阶段，代表人物格里菲斯 心理时空阶段，代表人物伯格曼

47、 电影时空观念的演变与发展见证了电影艺术的不断进步与革新，而其中主要是对电影语言（叙事、抒情）的不断探索，尤其是蒙太奇，长镜头的使用。电影时空观念不仅表现为一种形式上的进步，同时也是内容题材上的一种创新，拓展了电影叙事表现的范围，使之成为一种更加全面的艺术手段。三、影视剧作中时间与空间的关系 从战舰波将金号中看以看出，时间和空间存在着以下主要关系：影视当中的时间和空间是交织在一起的，两者之间共同构成了作品的完整性。时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化，即空间艺术时间化，时间艺术空间化。影视艺术离不开对时间与空间的表现与把握，所以剧作者在创作中必须具备影视的时空结构思维和意识，也就

48、是说，剧作者应该具备用直观性的画面去表现具有时间特征故事的能力。四、时空思维的呈现与表达 充分了解影视新时空的艺术特性：如影视中的时空被压缩，拉长时间，光影的变化、季节的变化、景色的变化、服饰的变化、叠印的手段邦妮与克莱德公民凯恩 根据影片的艺术需要进行把握：突出加强某个动作的意义或主题，晴朗的天空战舰波将金号等 简单的压缩与延长时间的方法：省略法；高速摄影；多方位、多视点、多景别拍摄同一事物，进行加工剪辑 根据影片需要结构新的时空结构：顺序式时空结构、时空交错式结构；祝福林家铺子早春二月远山的呼唤金色池塘；魂断蓝桥天云山传奇广岛之恋野草莓 运用蒙太奇思维创造荧幕时空，用时间的变换表达空间，用

49、空间的转换表现 人物 影视剧作中的人物塑造 主要内容 人物与影视剧作的关系 人物形象塑造的基本原则 人物塑造的逻辑思路 人物形象塑造的一般技巧 一、人物与影视剧作的关系 人物是影视剧作的核心 鲜明的人物形象是剧作主题得以体现的基础。剧本写作的首要问题是人物 人是社会关系的综合 人物是影视剧作的核心 生动真实的人物形象是实现观众认同的保障 人物形象寄托着观众的审美生活理想 二、人物（性格）塑造的基本原则 符合生活逻辑关系的现实中的人 具有独特的人物性格 能够推动剧情的发展 符合生活逻辑关系的现实中的人 塑造一个现实中的人，不是把现实生活中的一个人不分巨细地搬到剧本中，而是在人物塑造中，基于一种现

50、实的逻辑关系，因果关系，使人物性格的发展有合理的心理依据，即要合乎基本的、大多数生活经验的人物的心理逻辑。具有独特的人物性格 共性人物、扁平人物、圆型人物 能够推动剧情的发展 人物的某一主要性格在情节发展中起到至关重要的作用。著名编剧悉德菲尔德提出的塑造人物形象的四个主要原则：人物避必须具有坚定和强烈的戏剧性需求。人物必须有一个个人的观点;人物要有个性化的态度;人物必须经历某种形式的变化或转化 三 人物（性格）塑造的逻辑思路 了解和设计人物，选取人物的主要特质 围绕人物的动机与需求展开故事 在矛盾冲突中塑造人物性格 在主要情节点中突出人物形象 营造与人物形象相符的剧作风格 围绕人物的动机与需求