极富魅力的时空艺术浅谈戏曲艺术的特性.pdf

《极富魅力的时空艺术浅谈戏曲艺术的特性.pdf》由会员分享，可在线阅读，更多相关《极富魅力的时空艺术浅谈戏曲艺术的特性.pdf（4页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、极富魅力的时空艺术浅谈戏曲艺术的特性 刘红【摘 要】一、高度综合的艺术 rn 一般来说,在史前阶段(即原始宗教阶段),各种因素的萌芽是综合在一起的.在艺术阶段,欧洲艺术种类趋于逐渐分化.譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的.后来歌(舞)队渐渐失去作用,成为以对话、动作为手段的单纯戏剧.【期刊名称】黄梅戏艺术【年(卷),期】2011(000)002【总页数】2 页(P32-33)【作 者】刘红【作者单位】【正文语种】中 文 一、高度综合的艺术 一般来说，在史前阶段（即原始宗教阶段），各种因素的萌芽是综合在一起的。在艺术阶段，欧洲艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来

2、歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧演变为现在的话剧。而歌、舞化出去的成为歌剧、舞剧。中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦、历汉代百戏、唐代参军戏、直至宋代南戏、元代杂剧，从低级向高级的发展的过程中，不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一个包容广泛、花样繁多、令人目不暇接综合艺术。二、以歌舞演故事 中国戏曲作为一种艺术形式，始终寻求并保持着表现生活的独特法则。这种独特法则主要是以音乐性的对话和舞蹈性的动作为标志。用王国维的话来说，就是“以歌舞表演故事”。音乐性的对话，在戏曲里叫做“唱”、“念

3、”（即说），舞蹈性的动作，在戏曲里叫“做”、“打”。中国戏曲是“唱念做打”的综合体，是用说、唱、舞等多种手段扮演角色、表演一个完整的戏剧故事。而且，这些进入综合体的各种艺术成份不再游离独立，也非平分秋色或互不干扰，它们之间模糊，彼此渗透，都归依于角色的表演。舞姿不论多么优美，武功不管多么高超，也仅仅是作为演员塑造人物的手段出现的。这与西方戏剧的综合性中各种成份界限清晰，甚至各自施展身手的的情况，有极大的不同。所以，在中国当一名戏曲演员十分不易，必须唱念做打样样皆通。由此，我们也就了解中国戏曲艺术何以极富魅力的奥秘了。演员登上舞台，用抑扬顿挫的道白、多愁善感的表情、圆润婉转的歌唱、妩媚多姿的身段

4、和舞蹈，都只是在描绘着一个个人物形象。三、程式化的手段，高度的抽象 中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈的，而歌和舞本身，就决定了它的外在形式要远离、变异生活、更加抽象化。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔伤势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩念白、唱腔、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的各式化的动作，脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子、厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为各式的东西。它们都以动

5、人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美有效地增强了演出的艺术吸引力，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格，赢得观众的认可与喜爱。四、灵魂的虚实空间充分的假定性 戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同且完全相反。中国戏曲不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台

6、环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏剧舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。中国戏剧这种极其超脱灵魂的时空形态，是怎么制造出来的？其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧分景分幕的

7、舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧杨门女将里，身著常服的穆桂英由丫环陪同上场，她这样的上场，舞台就是天波府内，来到厅堂拜见老祖母佘太君，从下场门回到自己的住所。接着在紧锣密鼓中，扎靠持抢的穆桂英率众女将从上场门浩荡而来，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境而轻松地转入另一个环境。比如，只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过

8、万重山”。中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到另一个地方。五、最具创造力的虚拟手法 极富魅力又变幻莫测的时空形态是依靠表演艺术创造的。中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如拾玉锣中哪儿是门槛、哪儿有鸡窝，还能使观众了解他（她）真的在干些什么。如孙玉姣在穿针、引线、刺绣、数鸡、喂鸡。更微妙的是通过他（她）的虚拟式的演技，观众还能知道她在想些什么所以，这种表演的虚拟性不单单是用自己的动作虚拟某种客物象，而且还要借这种状物绘景来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限的舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。