浅谈中外古典戏剧创作美学理论.pdf

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1、龙源期刊网 http:/ 浅谈中外古典戏剧创作美学理论 作者：鄢小凡 张劲 来源：文艺生活文艺理论2011 年第 12 期 摘 要：戏剧作为人类文学艺术中一门重要的类别，从古至今都深受着中外人民的喜爱。而对中外戏曲在发展的过称中有什么值得关注的地方。本文选取了中西两位著名的戏曲理论家的著作进行了一番比较，借此比较来发现中外戏剧的共融之处，以及一些存在着差异的方面。关键词：莱辛；李渔；戏曲美学理论 中图分类号：J801 文献标识码：文章编号：1005-5312（2011）35-0032-02 在中外的古典戏剧史上，莱辛与李渔都可以称作是集大成者，他们两人不仅从事着戏剧理论研究，同时也进行着具体的

2、戏剧剧本创作，在他们各自的戏剧领域都开创了古典戏剧研究的先河。尽管中西两位戏剧家生活在不同的年代、不同的国家，但是却有一个共同的生活背景，此时的社会处于一个商品经济上升的时期，市民意识随着社会经济的发展渐渐地开始崭露头角。莱辛身处的 18 世纪的德国正在进行着一场轰轰烈烈的启蒙主义运动，作为这场蒙主义运动的领军人物，莱辛的诸多著作中几乎都带有着强调“自由、平等、博爱”的启蒙主义的色彩；而李渔所处的时代，资本主义开始萌芽，市民阶层兴起，于是一些属于市民阶层的文学读物开始大量的流行起来。但是时间和文化差异的不同也许给予了他们在戏剧理论中不同的见解，以及戏剧创作中不同的风格。莱辛和李渔在戏剧理论及其

3、创作上都存在着相似和差异的地方，将两者的理论观点中特别是关于戏剧创作技巧的各方面观点作比较，相信对于全面的了解德国及其中国的古典戏剧文化有着及其重要的作用。一、平民化创作：莱辛同李渔的戏剧通俗化思想 莱辛一直积极倡导建立属于德国的“市民悲剧”，而当时的德国的戏剧文化受到了法国古典主义戏剧的影响，存在着严重的模仿。莱辛则认为德国的戏剧一定要找到自己独具的风格，也就是必须有自己的民族戏剧，不要盲目的依据法国所谓的古典主义戏剧的准则来要求德国戏剧，这便是莱辛在汉堡剧评中所指的“市民悲剧”。与“市民悲剧”相对应的是当时古典主义戏剧中最具有代表性的法国宫廷悲剧。法国宫廷悲剧是上层社会中王公贵族的英雄壮举

4、，市民是绝对不会出现在宫廷悲剧中充当正义形象的主角的。于是莱辛将矛头对准了法国宫廷悲剧，在他看来法国宫廷悲剧的语言风格修饰痕迹过于严重，大量的使用韵文写作对于后世来说可能并不是一件值得鼓励的事情，“从前法国人是这样的无聊，莫里哀死后，他那些用散文写的喜剧，必须改成韵文；至今他们一听说是用散文写的喜剧，还认为是他们谁都会写的东西。”莱辛反对法国新古典主义戏剧，不仅仅是戏剧的文风、语言等外在表现的原因，还关系到戏剧所表现的内在风格。龙源期刊网 http:/ 在莱辛看来，戏剧应该表现唤起的是关于人的最本质的感情，悲壮、崇高并不是只属于王公贵族的专利，普通人才是应该作为戏剧创作中的主体，只要这个人的身

5、上具备可以令人产生一些共鸣的情感，都是值得我们将其写到戏剧中的，这个人可以是王侯将相，也可以是市井平民。“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他当做人，并非是当做国王之故。”在李渔看来，戏剧改革的“平民化”并不是像莱辛那般带着启蒙主义改革的色彩，他是以一种“迎合”的方式推进着自己的戏剧风格“平民化”的道路。因为当时的中国以传奇这种形式为代表的戏剧文学在民间文学上已经是深受大众的欢迎，明清时期，大量的民间文学或是市井文学已经开始出版发行，并且受到了市民阶层的喜爱。所以李渔的戏剧观便是建立在

6、市民阶层的审美趣味的基础之上，再加之李渔经营的家庭戏班为了生计又必须关注观众的审美需求，各种原因使得李渔的戏曲理论出现了“贵浅不贵深”的特点。李渔提倡的戏剧创作“平民化”、“通俗化”，他在闲情偶寄词曲部中说道“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”李渔看来戏剧的接受群体应该是一个很庞大的对象，不仅包括了“读书人、非读书人”还包括了“妇人小儿”，针对这样的观众群李渔主要以戏剧语言风格的“通俗化”来体现自己戏剧创作中平民化的艺术主张。他首先要求在进行剧本创作时，使用的语言一定要直白、简洁、明了，同一些强调语言典雅化的诗歌

7、文章一定要有明显的区别。“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”李渔认为戏剧主要是针对于大众群体，所以贵在浅显，所以“能于浅处见才，方是文章高手”，但是语言如果一味的通俗化对于戏剧作品来说就有可能打上粗俗的标签，为了避免这一局面的出现，李渔在闲情偶寄词曲部戒浮泛中说道：“词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。”在语言风格方面的浅显化方面李渔提出了“贵显浅”、“忌填塞”、“戒浮泛”几大创作原则，连接起来起来可

8、以理解为，戏剧是一门面向广大观众群体的艺术，所以在戏剧创作中应该尽量使用通俗化的语言，要使得台下的各种不同的观众群体都可以清晰晓畅的知道戏剧中所讲的内容，但是使用通俗化语言的前提是一定要避免戏剧作品流于粗俗。虽然莱辛和李渔戏剧理论的共同特征都是强调了戏剧创作的市民化、通俗化的特点，但是通过上面的比较可以清晰地发现两者之间还是存在着一些明显的差别。莱辛所强调的“市民悲剧”是相对于法国古典主义宫廷戏剧而言，首先强调的是一种题材选取上的创新；其次，莱辛要求戏剧创作的平民化更多的是内在的精神思想上的革新，是一种内在气质之上的改变，是为了追求具有属于自己德国民族特征的戏剧风格。而李渔所指的戏剧创作的通俗

9、化则更多的针对于戏剧创作的技巧方法上，是戏剧外在表现的改变，这种要求更多的体现在戏剧剧本创作上。龙源期刊网 http:/ 二、虚实性创作：莱辛同李渔的戏剧取材改编手法 古今中外的戏剧作品都会面临着一个相同的问题：取材。但是在选取了合适的题材之后，对于将这个题材加工改编成戏剧作品，在加工与改编之中要保留这个题材多少的真实面貌，要加入给这个题材中多少的虚构成分，一直都是戏剧理论创作上值得人们思考的问题。莱辛关于戏剧作品中所体现出来的真实性与虚构性的评论，主要体现在改编自历史题材的悲剧上。这些悲剧中保留了多少历史的真实面貌，而剧作家们添加到其中的虚构的成分是建立在历史允许的条件下，还是从根本上歪曲了

10、历史？真实性与虚构性在戏剧创作中根本不是莱辛所讨论的关键，因为莱辛认为戏剧并不是为了历史服务的，戏剧中的一切都是由人物的性格所决定的，性格推动了事件发生的开始、过程、和结果。所以在戏剧创作中遵循历史的真实性并不是唯一的创作原则，莱辛说道：“因为毕竟戏剧家不是历史家；他不是在讲述人们相信从前发生过的事情，而是使之再现在我们的眼前；不拘泥于历史的真实性，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段；他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。”由此可以看出在莱辛看来，虚构性在戏剧创作中是可以存在，作家借助虚构堆砌的历史并不用考虑其是否具有着最低限度的真实性，剧

11、作家可以尽情的发挥着这样一种虚构的本领，但是莱辛指出虚构并不是单纯的虚构，而是有目的的虚构才表明一种创造精神。而有目的的虚构并不是仅仅虚构一些动机和效果来推动事件的发生，更重要的是以虚构的手法来塑造人物的性格，性格才能够使事件顺理成章的发展下去。“一切与性格无关的东西，都可以置之不理。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明的表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处；最微小的本质的改变，都会失掉为什么他们用这个姓名而不用别的姓名的动机；而再也没有比使我们脱离事物的动机更不近情理的了。”所以在莱辛看来，所改编的戏剧的历史的真实性固然重要，但是戏剧所要表达的题材更是重中之重，我

12、们尽可以让戏剧中存在着决定事件发展的虚构性存在，因为“悲剧不是编成对话的历史”。同样，在李渔看来戏剧作品中的真实性与虚构性同样也是决定着戏剧作品能否成功的关键，在中国的古典戏剧中也存在着取材改编的问题，宋元明清的一些戏剧作品多取材于唐人的这些小说，例如：元杂剧王实甫西厢记取材改编自唐人元稹莺莺传，以及白仁甫唐明皇秋夜梧桐雨则取材于唐人陈鸿的传奇长恨传等。对于这样的改编，李渔认为：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”龙源期刊网 http:

13、/ 李渔认为“传奇无实，大半皆预言”。预言可以将其看做是一种警世恒言的东西，他认为戏曲创作包含了一定的教化意义在里头，所以戏剧创作的目的只要是达到了剧作家创作时所要传达的一直精神就可以了，戏剧并不是历史，所以说虚构是戏剧创作中一种必不可少的手段。戏剧只要达到了“预言”的目的，关于其中人物、事件的真实性我们都可以不进行详细的考究。“若谓古事皆实，则西厢、琵琶推出曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？”李渔也进一步的提出了戏剧创作中关于虚实处理的一些原则，可以概括为“一虚到底，一实到底”。他认为若戏剧题材选取为今事，便可以一虚到底，因为“若纪目前之事，无所

14、考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也”而若以古事作为题材的选取，便要一实到底，因为“若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。”并不是说今天发生的事无从考究，我们就可以轻松地对戏剧创作进行虚构；而古时候发生的事有本可依，增加了创作中的困难，这样做的原因只有一个“使与本等情由贯串合一”，也就是戏剧中的人物、事件发生变化的过程与促使他们发生这些变化情由要符合逻辑。无论虚还是实，我们都可以看到莱辛与李渔的戏剧原则都是虚实创作一切为剧情服务。只不过在莱辛看来戏毕竟还是大于史，他认为只要虚构的事物符

15、合作品中作家所要表现得目的，那么不选择历史所赋予给这个人物身上的东西，才能够获得我们的欣赏。而李渔在这一点却显得严谨的多，在他对古代历史的选材中，他认为一定要进行考究，一定要实到底。对于这样的差异，我们可以认为是当时的时代潮流所导致的，也可以认为是不同文化的背景所造成的，但是在今天看来，两者的观点可以促使当代剧作家们进行着更好的创作。人们可以吸取莱辛的观点赋予历史人物全新的性格特征，也可以汲取李渔的创作观念使得剧作逻辑严密。综上所诉，莱辛同李渔所代表的中外戏剧理论不仅相似并且还各有千秋，虽然本文只讨论了其中的一部分并没有全面的展开讨论，但是毫无疑问，两者无论是对自己的国家民族，还是对世界，在戏剧理论及创作领域的影响一直延续至今。参考文献：1莱辛.汉堡剧评M.张黎译.上海：上海译文出版社，1981.2李渔.闲情偶寄M.北京：中国社会出版社，2005.3张哲，王为群.人性的启蒙：古典戏剧通俗化倾向的美学特征J.兰州铁道学院学报，2003.龙源期刊网 http:/