动画分镜设计教案课题三镜头.pdf

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1、课题三 镜头 教学重点 可以随时改变镜头的不同景别，包括远景、全景、中景、近景、特写五种。掌握镜头角度的变化，具体包括鸟瞰和俯角、仰角、倾斜、水平镜头四种。根据剧作的内容，采用各种各样的方位、角度和构图，揭示角色的性格，渲染气氛，以及展示人物和环境的关系。熟悉主观镜头、客观镜头、视点镜头景别、角度和运动的设定。掌握镜头运动，包括客观性角度和主观性角度。教学难点 在动画创作中，能对镜头语言系统地分析，从而塑造人物，展开剧情，表达画面。课时安排 本课题共四大点，需理论课时7 课时，实训课时 5 课时，共计 12 课时。教学内容 一、景别 景别就是摄影机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄成的不同范

2、围的画面。电影为了适应人们在观察某种事物或现象时心理上、视觉上的需要，可以随时改变镜头的不同景别。这样，映现于银幕的画面形象，就会发生或大或小的变化。景别的确定是创作构思的重要组成部分，景别运用是否恰当，取决于作者的主题思想是否明确，思路是否清晰，以及对景物各部分的表现力的理解是否深刻。景别是通过视觉所产生的。不同的景别会产生不同的艺术效果。景别可具体划分为远景、全景、中景、近景、特写五种。（一）远景 远景一般用来表现远离摄影机的环境全貌，展示人物及其周围广阔的空间环境，自然景色和群众活动大场面的镜头画面。它相当于从较远的距离观看景物和人物，视野宽广，能包容广大的空间，人物较小，背景占主要地位

3、，画面给人以整体感，细部却不甚清晰。远景通常用于介绍环境，抒发情感。在设计外景时常常使用这样的镜头可以有效地描绘雄伟的峡谷、豪华的庄园、荒野的丛林，也可以描绘现代化的工业区或阴沉的贫民区。电影诞生以来，卢米埃尔就发现并运用远景画面善于表现大的物象的特点。随着宽银幕的出现，远景越来越成为电影营造视觉奇观的手段。一些气势恢宏的大场面出现在很多影片中。在动画片狮子王中，无论是在造型上、动作上、还是场景塑造上，都做到了精益求精。（如图 3-1）（二）全景 全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，在电视剧中用于表现人物之间、人与环境之间的关系。全景画面，主要表现人物全身，活动范围较大，体型、衣着打扮、身

4、份交代得比较清楚，环境、道具看得明白，通常在拍内景时，作为摄像的总角度的景别。在电视剧、电视专题、电视新闻中全景镜头不可缺少，大多数节目的开端、结尾部分都用青蛙公主中的全景或远景。远景、全景又称交代镜头。因此，全景画面比远景更能够全面阐释人物与环境之间的密切关系，可以通过特定环境来表现特定人物，这在各类影视片中被广泛地应用。而对比远景画面，全景更能够展示出人物的行为动作，表情相貌，也可以从某种程度上来表现人物的内心活动。全景画面中包含整个人物的形貌，既不像远景那样由于细节过小而不能很好地进行观察，又不会像中近景画面那样不能展示人物全身的形态动作。在叙事、抒情和阐述人物与环境的关系的功能上，全景

5、起到了独特的作用。（如图 3-2、图 3-3）（三）中景 中景的界定范围是所有的景别中最广泛的，将人物的 1/2或 2/3拍摄入景框的画面都可以称为中景。中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别，因此在影视作品中占的比重较大。处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图、拍摄角度、角色调度，姿势要讲究，避免构图单一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿关节部位，可根据内容、构图灵活掌握。中景是叙事功能最强的一种景别。在一部影片中，中景镜头所占的比例较大，因而中景处理得是否得当，关系到影片造型的成败。（四）近景 拍到人物胸部以上，

6、或物体的局部成为近景。近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物细微动作。也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界，是刻画人物性格最有力的景别。近景产生的接近感，往往给观众以较深刻的印象。在处理近景镜头时，环境要退于次要地位，画面构图应尽量简炼，避免杂乱的背景夺视线，因此常用长焦镜头拍摄手法，利用景深小的特点虚化背景。由于近景画面视觉范围较小，观察距离相对更近，人物和景物的尺寸足够大，细节比较清晰，所以非常有利于表现人物的面部或者其他部位的表情神态，细微动作以及景物的局部状态，这些是大景别画面所不具备的功能。在创作中，我们又经常把介于中

7、景和近景之间的表现人物的画面称为“中近景”。就是画面为表现人物大约腰部以上的部分的镜头，所以有的时候又把它称为“半身镜头”。这种景别不是常规意义上的中景和近景，在一般情况下，处理这样的景别时候，是以中景作为依据，还要充分考虑对人物神态的表现。正是由于它能够兼顾中景的叙事和近景的表现功能，所以这样的景别越来越多地被采用。在动画片言叶之庭中，新海诚含蓄地描写了一段朦胧的感情发展故事。整个主场景浓缩在了一个公园里，通过“雨”这个关键点，一次又一次地通过中景镜头把角色情绪和观众情绪渲染到了极致。（如图 3-7图 3-9）（五）特写 特写，是指腋部或两肩以上人物的头像或者其他使主体景物细部占满画面的景别

8、。比近景更加接近观众。特写镜头提示信息，营造悬念，能细微地表现人物面部表情，刻画人物，表现复杂的人物关系，它具有生活中不常见的特殊的视觉感受。主要用来描绘人物的内心活动，背景处于次要地位，甚至消失。角色通过面部把内心活动传给观众，特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象。由于特写画面视角最小，视距最近，画面细节最突出，所以能够最好地表现对象的线条、质感、色彩等特征。特写画面把物体的局部放大开来，并且在画面中呈现这个单一的物体形态，所以使观众不得不把视觉集中，近距离仔细观察接受，有利于细致地对景物进行表现，也更易于被观众重视和接受。尽管无论人物还是景物都是存在于环境之中的，但是在特写画

9、面里，可以说我们几乎可以忽略环境因素的存在。由于特写画面景物成像尺寸大，所以观众的视觉已经完全被画面的主体占据，这时候环境完全处于次要的，可以忽略的地位。所以观众不易观察出特写画面中对象所处的环境，因而我们可以利用这样的画面来转化场景和时空，避免不同场景直接连接在一起时产生的突兀感。动画片天空之城是吉卜力的开山之作。宫崎骏受到格列佛游记的启发写出了这个故事，并亲自担任导演将其制作成动画电影推出。这是一出剧情跌宕、充满奇幻色彩的冒险剧。剧中的主人公是一对心底纯洁的少男少女，他们与受野心和贪欲驱使的人们对抗，力图挽救传说中的天空之城。影片在描写女主人公希达具有神奇魔力的飞行石，就使用特写的镜头反复

10、呈现，给观众留下了深刻印象。（如图 3-10图 3-12）除以上五种景别分类外，还有更多细致的分类。如把远景细分为远景和大远景；把全景分为全景和大全景；把中景分为中景、大中景、中近景；把近景分为近景和大近景；把特写分为特写和大特写。也有的把全景写成全身，把中景写成半身等。这主要根据不同导演的不同习惯和方法分类，并无一定的规范。总体来说，通常都是把镜头画面分为远、全、中、近、特五种景别。所谓大远、大全、大中、中近、大近、大特等，是从上述五种景别中演变出来的，在景别大小的量上分得更为细密，便于在实际取景中与其他人更好地沟通。不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。全景出气氛，特写出情

11、绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。由远到近的组合形式，和画面越来越高涨的情节发展相辅相成，适用于表现愈益高涨的情绪；由近到远的组合形式，适于表现愈益宁静、深远或低沉的情绪，并可把观众的视线由细部引向整体。动画片小马王中，讲述一匹马的历险故事。从宽广辽阔的草原，被抓到骑兵队的营地，然后被带到印地安部落，最后甚至见到铁路的兴建，美国西部拓荒时期的转变。画面设计丰富、大气，一幅幅美国西部的画卷跟随故事情节的发展，慢慢展开。尤其是小马王跑进了一个峡谷，走进了一个绝壁，眼看敌人就要追来，小马王做出了一个惊人决定飞跃峡谷，为了自己对自由的向往，小马王完成了这惊人的一跃

12、。（如图 3-13图 3-40）二、角度 角度的变化，是导演创作时所运用的重要艺术表现手段。当摄像机拍摄对象时，可以采用各种各样的方位、角度和构图。但方位、角度、构图的变化，应取决于正确表现剧作的内容，揭示角色的性格，渲染气氛，以及展示人物和环境的关系。一般而言，镜头角度有鸟瞰和俯角、仰角、倾斜、水平镜头四种。（一）鸟瞰和俯角镜头 鸟瞰镜头、俯角镜头都属于高角度镜头，这种镜头多用来表现画面中的人物的困境、无力感或者遭受到攻击的情况。鸟瞰镜头和俯角镜头经常会给人一种全知的感觉，如同“上帝的视角”注视着事物的命运。高角度镜头同时也会凸显环境，使环境看起来似乎可以吞噬角色，人物自然会显得卑微而无助。

13、（如图 3-41图 3-43）（二）仰角镜头 与俯角镜头相反，仰角镜头会增加被摄物的高度，并且带有垂直效果，动作速度感也会增加，尤其是暴力镜头。仰角镜头能够增加主体的重要性，使物体在观众前方展开，甚具威胁性。由仰角镜头拍摄的效果通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉，所以在宣传片和强调英雄主义的电影中，这类镜头角度最常见。（如图 3-44图 3-47）（三）倾斜镜头 倾斜镜头，也被称为荷兰式镜头。它的画面是偏离中心的，角度的水平线大多是斜的，镜头里的人物看起来就好像快要跌倒，这种不平衡的效果能创造出一种不确定的感觉，并传达给观众。这种镜头有时候用于主观镜头的表现，刻画一些精神错乱、暴力的或者失去

14、控制的事件场景。倾斜镜头被广泛运用于恐怖电影、心理电影和犯罪电影中。（如图 3-48图 3-50）（四）水平镜头 水平镜头，是一个相当中性的镜头，在这种镜头中，摄像机被放与人的眼睛处于同一水平的位置上。镜头直接对着人物的眼睛，这时候，观众经常能感受到自己同剧中人物处在一个同等的地位上。平拍所构成的画面效果，接近于人们观察事物的视觉习惯，它所形成的透视感比较正常，不会使被摄对象因透视变形而遭到歪曲和损害。因此，这种平拍的表现方法在影片中应用最广泛。这种角度所表现的画面，容易引起与观众之间的情感交流，有一种平易亲近的感觉。如图所示，在动画片怪兽大学中的水平镜头，充分展示了人物与人物的关系以及人物与

15、环境的关系。（如图 3-51、图 3-52）三、视角 在我们绘制一部分镜头台本的时候，有三种镜头视角可以供我们考虑：主观镜头、客观镜头、视点镜头。每个镜头视角还都应该考虑到一些因素，包括它们的景别、角度和运动应该如何设定。（一）主观镜头 主观镜头是以摄影机镜头代表影片中某一人物的眼睛，直接摄取他当时目击的景象。人物远眺湖光山色或环境背景的镜头，交替拍摄两人中一方的镜头，大都是主观镜头。还有一种主观镜头，与所代表的人物当时的规定情景、行为动作、思想情绪相结合，使镜头本身代表角色参加了表演，如表现醉汉踉跄行进，出现时快时慢摇晃移动着的街景的镜头。这种主观镜头，使观众处于剧中人的地位，更直接地去感受

16、剧中人的活动和思想感情的变化，从而产生强烈的艺术效果。动画片老雷斯的故事，虽然影片充满了我们熟悉的套路，但它依然是一部能够带来清爽感觉的作品，因为主角们都太可爱了。影片虽然具备了完美的视觉效果，但它依然只沉醉于此，就影片的台词设计和角色塑造来看，它还是缺少了动画片的艺术魅力。影片的每一个角色都被进行了用心设计，整部电影看完之后就跟吃了糖果一样开心。（如图 3-53图 3-56）（二）客观镜头 客观镜头一般指摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头，客观描述人物活动和情节发展的叙事镜头。这类镜头拍摄的画面，大都是代表观众的眼睛，指从一个旁观者的角度所看到的情景和事物。这种镜头在银幕直观

17、效果上可使观众产生共同临场感，达到客观表现的目的。客观镜头客观性包括两个含义层：首先是指反映对象自身的客观实在性，即艺术所再现的生活内容的真实性,这通常是导演在运用传统现实主义创作方法时所要求和恪守的。其次是指对对象的客观描述性。这种客观描述性无论在现实生活片还是在童话片、神话片、荒诞片中都有其不可避免性。法国动画青蛙的预言，圣经中“诺亚方舟”的故事大家都很熟悉，此片是动画版的“诺亚方舟”故事，但是，它不是关于惩罚的故事，而是关于自然与人，物与人，是关于爱的故事。影片以朴实的道理告诉孩子要勇敢和善良，阻止暴力的方式是从现在起，从自己起斩断冤冤相报的仇恨之链。最后的狂欢确实有些乌托邦化，但是，我

18、认为这给孩子传递了爱的信念：只要我们心里有着善意，那么每个人都可以成为小小的方舟。（如图 3-57图 3-59）（三）视点镜头 视点镜头是从屏幕上一个特定的人物的视角衍生而来的镜头。把摄像机放在人物的旁边，此人的视角就得以被展现，这就产生了一个视角镜头。这种类型的镜头经常能增强观众的融入感，因为他们几乎是以剧中某一个角色的角度看着剧情的展开。由于观众已通过相同视角，融入剧中人物中，因而更认同故事情节的发展。视点镜头也经常是一个过肩镜头，也就是角色的视角镜头，这种镜头可以衬托出影片或动画片里的英雄人物。通过这种镜头看英雄人物所看到的，比在旁边看着剧情展开更能定位人物的个性。韩国动画鸡妈鸭仔中，改

19、编自经典童话故事芽芽，走出院子的母鸡。无论是题材还是寓意都很有深度，为了塑造简单的、华丽的、有深度的、可爱的镜头画面，制作公司花了一年时间来进行角色设计和美术效果的敲定，多次深入考察，对韩国的青山秀水以及借鉴西洋画的田野风格进行融合，创作出了全新的动画形象，并通过一系列特定视角来表情达意。（如图 3-60图 3-63）四、镜头运动 运动镜头是指客观性角度和主观性角度：客观性角度是指依据常人日常生活中的观察习惯而进行的旁观式拍摄，是影片中运用最为频繁、最为普遍的拍摄角度和拍摄方式。镜头运动就是在一个镜头中通过移动摄像机机位，或者改变镜头光轴，或者变化镜头焦距所进行的拍摄。通过这种拍摄方式所拍到的

20、画面，称为运动画面。如：由推、拉、摇、移、跟、升降摄像和综合运动摄像形成的推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、升降镜头和综合运动镜头等。（一）推 推镜头是摄像机向被摄主体方向推进，或者变动镜头焦距使画面框架由远而近向被摄主体不断接近的拍摄方法。用这种方式拍摄的运动画面，称为推镜头。推镜头的画面特征能形成视觉前移的效果，具有明确的主体目标，能使被摄主体由小变大，周围环境由大变小。在处理推镜头的过程中，能够突出主体人物、重点形象、细节、以及重要的情节因素。推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，从整体到局部，有连续前进式蒙太奇句子的作用。推镜头推进速度的快慢，还可以影响和调整画面节奏，从而产生外化

21、的情绪力量。推镜头的拍摄及应注意的问题：第一、推镜头形成的镜头向前运动是对观众视觉空间的一种改变和调整，景别由大到小对观众的视觉空间既是一种改变也是一种引导。推镜头应有其明确的表现意义，在起幅、推进、落幅三个部分中，落幅画面是造型表现上的重点。第二、推镜头的起幅和落幅都是静态结构，因而画面构图要规范、严谨、完整。第三、推镜头在推进的过程中，画面构图应始终注意保持主体在画面结构中心的位置。第四、推镜头的推进速度要与画面内的情绪和节奏相一致。第五、在移动机位的推镜头中，画面焦点要随着机位与被摄主体之间距离的变化而变化。在动画片埃及王子中，为了表现摩西在得知自己身世的时候，内心的惶恐与不安。镜头从近

22、景慢慢地推至脸部特写，最后定格在眼睛上，然后再运用壁画的形式展开回忆，并让主人公置身当时的情境之中，堪称神来之笔。（如图3-64图 3-66）（二）拉 拉摄是摄像机逐渐远离被摄主体，或变动镜头焦距使画面框架由近至远与主体拉开距离的拍摄方法。用这种方法拍摄的电视画面叫拉镜头。拉摄镜头画面的特点会使得形成视觉后移效果，会使被摄主体由大变小，拉镜头有利于表现主体与所处环境的关系。拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化；拉镜头是一种纵向空间变化的画面形式，它可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果。一些拉镜头以不易推测出整体形象的局部为起

23、幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测。拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现空间的完整和连贯。拉镜头内部节奏由紧到松、与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩，也常被用作结束性和结论性的镜头。（如图 3-67图 3-69）（三）摇 摇镜头是指当摄像机机位不动，借助于三角架上的活动底盘或拍摄者自身的人体，变动摄像机光学镜头轴线的拍摄方法。用摇摄的方式拍摄的电视画面叫摇镜头。摇镜头的画面犹如人们转动头部环顾四周，或将视线由一点移向另一点的视觉效果。一个完整的摇镜头包括：起幅、摇动、落幅三个相互贯连的部分，在起幅到落幅的运动过程中，迫使观众不断调

24、整自己的视觉注意力。摇镜头不仅仅可以展示空间，扩大视野。还有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息，能够介绍、交待同一场景中两个主体的内在联系。并利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、对比、并列、因果关系。当镜头在表现三个或三个以上主体或主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇。而在一个稳定的起幅画面后，利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，以形成具有特殊表现力的镜头，我们称之为甩镜。利用摇镜头的处理手法，便于表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹。当对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果。也可以

25、用摇镜头摇出意外之象，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏，表现特定的情绪和气氛。在动画片大力士中，海格力斯在大战九头蛇的时候，镜头由局部表情摇镜到半身，再逐渐展现全貌，突出表现了现场的紧张和不安。（如图 3-70图 3-73）（四）移 移摄是将摄像机架在活动物体上随之运动而进行的拍摄。用移动摄像的方法拍摄的画面称为移动镜头，简称移镜头。移动镜头的画面特征是：摄像机的运动使得画面框架始终处于运动之中，画面内的物体不论是处于运动状态还是静止状态，都会呈现出位置不断移动的态势；摄像机的运动，直接调动了观众生活中运动的视觉感受，唤起了人们在各种交通工具上及行走时的视觉体验，使观众产生一种身临其

26、境之感；移动镜头表现的画面空间是完整而连贯的，摄像机不停地运动，每时每刻都在改变观众的视点，在一个镜头中构成一种多景别多构图的造型效果，这就起着一种与蒙太奇相似的作用，最后使镜头有了它自身的节奏。在动画片 短暂和平，“火要镇”这一故事中，开篇便使用了一个移动镜头，从右向左，由远及近，一点点展现了故事发生的时代、背景、环境等因素。不仅仅开拓了画面的造型空间，而且还创造出独特的视觉艺术效果，给人一种自然生动的真实感和现场感。（如图 3-74图 3-79）（五）跟 跟拍跟摄是摄像机始终跟随运动的被摄主体一起运动而进行的拍摄。用这种方式拍摄的画面称跟镜头。跟镜头画面始终跟随一个运动的主体，被摄对象在画

27、框中的位置相对稳定。跟镜头不同于摄像机位置向前推进的推镜头，也不同于摄像机位置向前运动的前移动镜头。跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体，又能交待主体运动方向、速度、体态及其与环境的关系。形成一种运动的主体不变、静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境。从角色背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的统一，可以表现出一种主观性镜头。另外，跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，有着重要的纪实性意义。在动画片恶童中，影片一开始便以乌鸦的视角来俯视整个城市。镜头模拟鸟类飞翔的运动规律紧紧跟随，展开故事，同时也渲染了一种不安定的因素。（如图 3-80图 3-8

28、3）（六）升降 摄像机借助升降装置等一边升降一边拍摄的方式叫升降拍摄。用这种方法拍摄到的画面叫升降镜头。升降镜头的画面，会带来了画面视域的扩展和收缩。因视点的连续变化，而形成了多角度、多方位的构图效果。升降镜头有利于表现高大物体的各个局部，也有利于表现纵深空间中的点面关系。升降镜头常用以展示事件或场面的规模、气势和氛围，可以实现一个镜头内的内容转换与调度。同时也可以表现出画面内容中感情状态的变化。如图飞屋环游记中，从高空中的房屋镜头逐渐下降，然后沿着绳索，一点点展现要表达的主体对象，使得观众从一个视觉中心转移到另一个视觉中心，从而起到强调和渲染镜头氛围的作用。（如图 3-84图 3-87）（七

29、）综合运动 综合运动摄像是指摄像机在一个镜头中把推、拉、摇、移、跟、升降等各种运动摄像方式，不同程度地、有机地结合起来的拍摄。用这种方式拍到的画面叫综合运动镜头。镜头的综合运动产生了更为复杂多变的画面造型效果，其运动轨迹是多方向、多方式运动合一后的结果。有利于在一个镜头中记录和表现一个场景中一段相对完整的情节，是形成画面造型形式美的有力手段，在较长的连续画面中可以与音乐的旋律变化相互“合拍”，形成画面形象与音乐一体化的节奏感。在运用综合运动镜头时，除特殊情绪对画面的特殊要求外，镜头的运动应力求保持平稳。镜头运动的每次转换应力求与人物动作和方向转换一致，与情节中心和情绪发展的转换相一致，形成画面

30、外部的变化与画面内部的变化完美结合。（如图 3-88图 3-92）（八）空镜头 又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合

31、，加强影片艺术表现力的重要手段。在动画片言叶之庭中，空镜头画面处理手法使用的更多，这也是新海诚导演的一种叙事风格。片中会根据故事的发展、人物的感情变化来安排空镜，起到一种时光流逝和渲染气氛的作用。（如图 3-93图 3-96）主题设计 主题设计故事中的故事 要求：运用镜头语言的知识，考虑景别、机位、角度来创作一组动画故事镜头。暗黑骑士 导演靳彪 作者通过英雄大坏蛋这个点，来展开故事，画面处理图形化，色彩丰富，角色设计感强，动作表演流畅自然。这组造型设计最为成熟，作者把角色区分成正义和邪恶两个方面进行塑造。英雄的整体造型非常简洁、抽象，夸张了他发达的胸肌，胸腔处理成一个圆球形，为了整体造型有很好

32、的节奏感，特意把下半身设计得比较细小，展现了英雄倒三角的完美身材。发达的肱二头肌、粗壮有力的手臂，呈向外弯曲状，体现了英雄的雄壮之美。英雄的下半身相比较上半身而言，更加符号化；只保留一块布和蚂蚁一样的双脚，呈歪曲状站立，更加有利于动作不受限制自由表演。另外，英雄的脸部表情也是丰富多样的，吃惊、发呆、高兴、生气、发怒、眩晕、撅嘴、调皮、吹口哨、咬牙切齿、故作深沉，通过细微的结构变化，来反映英雄的心理活动。在色彩处理上，给了他一个暗红的基调，并没有加上多余的颜色，非常简洁明了。而在反派角色的设定上，更有意识地简化他们的形态，以椭圆形、方形、圆形、菱形为元素单位，然后加入一些符号化的肢体，来传达功能

33、，表情达意。该短片在镜头语言丰富，多以大全景和全景交代故事的背景，当正义与邪恶双方正面交锋的时候，景别在中景和全景之间切换，而在一些关键性动作时则运用了近景镜头。景别的推进将剧中英雄的勇猛、果断、大步向前的精神面貌一一呈现在画面当中，从而感染观众。（如图 3-97图 3-130）寻 导演陈容仕 为了塑造出树林中神秘的气氛，作者大量观察并描绘了周围的各类树种，在树木的造型上花费了很多功夫。最终选取了造型简单的“冷杉木”为形，以圆珠笔和彩色铅笔为表现技法，并配以石像、甲骨文等设计元素，进行场景组合。一排排树木在月光的照耀下，紧密地排列在一起。树干在低声细语，树枝在肆意生长，并开出石榴花般的红灯笼。

34、在每个枝桠的地方都有一个圆形的小孔，在里面住着各个时代的铜钱人，它们在月光下嬉戏、玩耍。一个小女孩和妈妈走散，迷失在这片童话般的树林里 作者用彩色铅笔的传统绘制方法，描写了一个小女孩在森林里迷失的故事。画面优美、生动，故事感强。（如图 3-131图 3-165）大阿福 导演沈晨远 大阿福动画取材于无锡民间故事，相传在很久很久以前，惠山一带荒草丛生，古木参天，经常有野兽出没，危害人类。这时一个叫“沙孩儿”的英雄出现了，它本领高强，经过一番打斗，最终战胜了怪兽，附近的百姓从此安居乐业。后来，人们为了怀念它们，便根据它们的形象捏制了泥人，取名为大阿福。从此，大阿福就作为镇山驱兽、避灾辟邪的吉祥物流传于民间。画面风格独特，运用浓墨重彩的表现手法，并加入现代语言的设计元素，使得镜头古韵十足，又有很强的视觉冲击力。影片开场运用了四个全景镜头，来交代故事发生的背景，详细地展现了无锡灵山大佛、太湖鼋头渚、惠山以及清明河岸的民居。在故事徐徐展开的过程中，镜头多以大景为主，比如全景和中景等，给角色足够的表演空间，同时清晰地表现两个角色的关系以及相互反应。另外，影片中运用了大量的运动镜头和主观镜头，基本上都是随着人物的走动以及交代被摄物体的转移而运动，一方面使得画面的组接流畅，另一方面使观众关注着人物与场景的核心，达到叙事表意的目的。（如图 3-166图 3-183）