浅析梅派唱腔的特点.pdf

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1、浅析梅派唱腔的特点 梅先生的一生是以艺术为武器，为人民生活的理想而努力奋斗的一生。梅先生所取得的成就，是和他的虚心学习、刻苦钻研分不开的。梅先生既尊重传统又勇于革新，在京剧艺术的各个方面都有所发展和创造。在京剧艺术领域里，梅先生不保守，不拘泥一格。他的老师有吴菱仙、乔蕙兰、茹来卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、钱金福、李寿山、丁兰荪、谢宝堃等许多前辈名演员。实际上，他的老师远不止这些，象和他同台演出过的谭鑫培、杨小楼的表演艺术，他都非常热爱;同时，他还向其他剧种吸取营养来丰富自己，象鼓界大王刘宝全先生就是他的师友之一。梅先生不但精通青衣、花旦、刀马旦、闺门旦这些旦行的表演艺术，还掌握了老生、小生、武

2、生和其他行当的艺术技巧，在表演艺术上融合了诸位大师的优点。因此，在梅先生身上，文武昆乱，唱工、做工是兼收并蓄的。对于他的艺术决不是简单地模仿所能学会的。这是一个非常艰巨的学习任务。梅先生的唱，是以大方自然为主，平易近人。听起来好象很平常，但内容却非常丰富，而且安排得十分巧妙。平稳之中蕴藏着深厚的功力;简洁之中包含着丰富的感情。这些特点如果只从表面上去理解，去学习，是很难学到的。想学到家，非下苦功不可。梅先生的唱，早年是宗时小福一派，同时吸取了陈德霖老先生的唱法，也就是京戏青衣里老的唱法。这种唱法的特点是：常发细高的声音，唱腔直线多于曲线，比较动听。但美中不足的是，这种发音所包含的感情不够复杂多

3、样。后来梅先生又接受了王瑶卿先生的启发，力求字音的清楚，在出字、收音方面下了工夫，突破了原有的唱法。他兼演昆曲以后，变化就更大了。梅先生说过，一个演员如果没有健全的嗓子，当然不能够吸引观众;有了好的嗓子，而不能掌握“音堂相聚”的方法，嗓子的优点就发挥不出来。所谓“音堂相聚”，就是唱的时候，高音、中音、低音衔接得没有痕迹，每一个起共鸣作用的器官部位都能发挥它的效能。梅先生不仅有一条好嗓子，同时还掌握了发音的正确方法。所以，几十年来，广大观众都爱听他的唱。他是真正达到了字音清楚、唱腔纯正的地步。他所创造的新腔很多，都是在传统基础上发展起来的，听了使人荡气回肠，心情舒畅。他的念白，也同样是使用歌唱的

4、发音方法，发出足够的音量，使听众听了感觉到既是亲切的语言，又是优美的歌唱。欧阳予倩老师说梅先生是美的创造者。我觉得听梅先生的唱腔和念白，就是一种美的艺术享受。我认为，学习一个流派必须得其全貌。就是说，应该从它的早期开始，加以分析研究，逐步研究他的发展道路，这样才能够正确地继承。研究唱也是这样。下面我想分早期、中期和晚期三个阶段来谈一谈梅先生的唱。梅派唱腔：早期 梅先生早期的唱法是以继承为主的。我们假如欣赏一下梅先生早年演唱的传统剧目祭江，就可以发现梅先生是怎样地尊重传统，接受传统，打好基础，从而在艺术道路上循序渐进的。梅先生演唱的祭江，行腔吐字很接近陈德霖的唱法，刚多于柔。祭江里的一段二黄慢板

5、，唱词是：“想当年截江事心中悔恨，背夫君撇姣儿两地里离分，闻听得白帝城皇叔丧命，到江边去祭奠好不伤情。”其中“心中”的“心”字，“悔恨”的“恨”字，“夫君”的“君”字，“两地离分”的“分”字，唱得简洁而有力，真象金石一样的结实。这一段字字铿锵，行腔工整，完全会乎青衣传统的规矩，和陈德霖先生的唱法是很相近的。这段唱，可以代表梅先生早期的唱以刚为主的特点。梅先生为什么在这一时期着重地继承传统呢?梅先生自己说过：“艺术的创造必须在传统的基础上进行。一个演员如果眼界不广，没有消化若干传统的艺术成果，自己就不可能具备很好的表现手段，也就等于凭空创造。这不但是艺术进步过程中的阻碍，而且是危险的。”到了中期

6、，梅先生的唱腔就由简而繁了。而且为了适应唱腔的发展，在唱法上也进入了刚柔相济的新境界。这就不能不谈到梅先生创造的许多新戏。梅先生在年轻的时候就学习了昆曲，并对绘画、舞蹈等等各种不同的艺术形式作了研究。在这个基础上，他创造了天女散花、嫦娥奔月、麻姑献寿、太真外传等新戏。为了适应新戏的需要，梅先生首先不断地发展和丰富京剧曲调。例如在嫦娥奔月里，梅先生为了表现嫦娥在酒后感到独居广寒宫的寂寞，向往人间的幸福，首创了最富于抒情性的南梆子。南梆子原是从梆子里移植过来的，经过梅先生唱出来以后，就完全京戏化了，现在则已成为京剧的传统的曲调了。在早期的南梆子里，我们可以听出梅先生采取了一些小生腔调，唱腔方面直线

7、多于曲线，刚多于柔。梅先生不但创造了南梆子这一京剧的曲调，而且在运用上也非常灵活。象在霸王别姬这出戏里，他又用南梆子表现了一种苍凉的情绪。我们一听到“看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情”立刻就会想象到荒漠的古战场，悲凉的秋夜，虞美人独步月下忧郁、惆怅的心情，以及那种诗情画意的意境。而在王春娥这出戏里，梅先生又创作了另外一种风格的南梆子，用以表现欢乐惊讶的气氛。王春娥已经死去了十三年的丈夫，突然间活着回来了，又惊又喜。梅先生在这里安排的南梆子用了几个高音和比较花哨的腔，把剧情一下子推向高潮。从这三出戏里可以看出，同是南梆子，但三者的效果却完全不同。在梅先生设计的新腔里，一、二、三、四本太

8、真外传的创造特别丰富，其中以头本“出浴”的反四平调最有代表性。“听宫娥在殿上一声启请，我只得解罗带且换衣巾”这一段，无论在节奏上，在吐字行腔上，还是在高低繁简上，变化更多，给人以无限美感的音乐享受，恰当地表现了“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”的优美境界。这一时期梅先生的唱腔是由简入繁。梅先生创造的曲调很多，不能一一介绍。梅派唱腔：中期 为什么任何一种曲调和唱腔，只要经梅先生唱出来，立刻就风靡一时，群起效仿?为什么梅先生所创造出来的东西那样受欢迎呢?这是因为：首先，梅先生遵循他自己所发现的艺术革新的规律，既尊重传统，又尊重前辈的艺术成果和劳动，吸取前辈的艺术精华来充实自己，按步就班循序渐进;其

9、次，梅先生很尊重群众欣赏习惯，能适应观众的需要。由于梅先生正确地认识了继承与革新的辩证关系，而不是凭空臆造，闭门造车，所以他设计出来的新腔，既新颖而又不脱离京剧风格，很快地就为广大的观众所接受。另一方面，为了适应唱腔的发展，梅先生在唱法上也进入了刚柔相济的新境界。这个时期梅先生的嗓音更趋于圆润，更富于水音。他利用自己的特殊发音才能，把原来在语言上发音类型不同的字，通过艺术加工，高度统一起来。无论是张口音还是闭口音都唱得同样响亮、圆润，听起来真可谓低音如珠走玉盘，高音可响遏行云。比如，梅先生中年的成名作之一生死恨里“夜纺”段二黄，他唱得缠绵悱恻，是有口皆碑的。这段二黄唱腔，由导板、摇板、回龙、慢

10、板、原板组成，布局别具一格，结构与一般戏的唱腔截然不同，而听起来又是那么熟悉入耳。唱腔的高、低音安排得非常恰当，哀婉的地方如泣如诉，猿声鹤唳;高亢的地方声如裂帛，慷慨激昂。这段唱是“江洋”辙。梅先生的开口音、闭口音唱得都很响膛。“初更鼓响”的“响”字和“有谁知”的“有”字，梅先生唱得几乎是同样的圆润清脆。这就是由于梅先生把咬字与行腔科学地结合起来的缘故。梅先生能把所有的字音都保持在一个最大限度的共鸣位置上，所以任何词句到了梅先生嘴里，都分不出什么圆的、扁的、长的、窄的。俗语说“千斤话白四两唱”。在念白方面梅先生的功力也很深。例如京白，梅先生是吸取了王瑶卿先生念白的精华，结合自己的天赋加以创造，

11、形成了梅派京白独特风格的。记得有一次，梅先生听了我念“穆天王”的京白，就对我说：“你是在学王瑶卿先生。学人不可以断章取义，抄近路。从王先生晚年声音上去模仿，这是不对的。应该勤勤恳恳学习王先生的特点，再结合着具体人物、剧情，念出来才有感情。这个时候的穆桂英只有十几岁，是性情豪爽、英武过人的小姑娘，要念得甜、爽、脆而妩媚。”在韵白方面梅先生也是很有研究的。比如，在昆曲游园惊梦这出戏里有这样一段韵白：“蓦地游春转，小试宜春面。春呀，春，得和你两留连，春去如何遣?天气好困人也。”这段韵白梅先生念得好极了。两句五言诗不仅段落分明，而且两句之间似断而连。“春呀，春”这两个“春”字念得又清晰又响亮，充分地表

12、现出了杜丽娘的“我欲问天”的心情。接下来的三句略有停顿，音节之间仿佛给人以展转深思的味道。正因为这几句念白不但念得动听，而且传神，简直把杜丽娘伤春的感情完全表达出来了。所以每次念到这个地方，台下总是鸦雀无声，连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气，观众都能听得清清楚楚。梅派唱腔：晚期 梅先生晚年的唱，达到了炉火纯青的境界。他晚年最后排演的一出戏是穆桂英挂帅。这出戏几乎是没有新腔，更没有炫耀新奇的地方，就象齐白石的画一样，绚烂而归于平淡，假如深入欣赏，就很容易发现内在丰富的蕴藏。在用气方面，不象他年轻时候的放多于收，而是“收放兼施”。就象国画书法那样讲气韵，意到笔随，甚至于有的时候意到笔不到;有些地方

13、唱得特别古拙，又有些地方一笔带过。这样，就给予观众极大的想象。比如“挂帅”里有这样一句“难道说我无有为国为民一片忠心”，“忠心”两个字唱出了二十年抛甲胄的女英雄一旦重上战场时候的雄心。梅先生提足了丹田气，用立音唱得高可入云。又如“我一剑能挡百万兵”的“兵”字，其实是一个普通的腔，这种腔在西皮的戏里是常见的，但是梅先生在这里却唱出了千军万马的气势，充分抒发了穆桂英当时的激昂感情。又比如“挂帅”中的警句“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵，”一个“帅”字，还有一个“兵”字，用的是巧劲，不是拙劲。这些可以代表梅先生晚年唱法上的特点：古拙、朴素、淡雅、醇厚，这是艺术上最高的境界。感谢您的阅读，祝您生活愉快。