勃拉姆斯d大调小提琴协奏曲的创作简析及演奏研究.pdf

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1、分类号：密级：单位代码：10028 学号：2111112007 首都师范大学硕士学位论文 勃拉姆斯 D 大调小提琴协奏曲的创作简析及演奏研究 研究生：刘洋 指导教师：*学科专业：小提琴 学科方向：表演 2014 年 4 月 10 日 首都师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：日期：2014 年 4 月 15 日 首都

2、师范大学学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学位论文进行少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权自行或许可他人将学位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定.学位论文作者签名：导师签名：日期：2014 年 4 月 15 日 中文摘要 D 大调小提琴协奏曲是勃拉姆斯创作的唯一的一部小提琴协奏曲，蕴含了丰富的小提琴演奏技巧和深刻的音乐内涵。第一章浅谈了作曲家的生平，简述了各个时期的创作情况以及此曲的创作背景。第二章

3、通过对曲式、和声的深入分析，理解作曲家的创作意图，并体会蕴含其中的思想情感。第三章对这部作品所包含的小提琴的部分演奏技巧，如何更好地表现作曲家所要展示的音乐内涵，进行了深入的研究分析，希望给予其他演奏者一点值得借鉴的参考和帮助。关键词：古典 浪漫 演奏技巧 Abstract “The Violin Concerto in D major”is the creation of Brahmss only a violin concerto,contains a wealth of violin playing skills and profound connotation of music.The

4、 first chapter briefly discusses the composers life and the various periods of creation.The second chapter is to understand the composers intention and emotional experience of thought through the melody,harmony,in-depth analysis.The third chapter of this piece,which contains the violin part performa

5、nce skills and it shows how to performan better the connotation of music that the composer wants,conducts the thorough research and analysis.I hope to give other players a little worthy of reference and help.Key words:classical;romantic;playing skills 目 录 绪论 1 第一章 勃拉姆斯的生平及各时期的创作简 3 第一节 作曲家勃拉姆斯生 3 第二

6、节 各时期的创作简述 4 第三节 D 大调小提琴协奏曲的创作背景 6 第二章 D 大调小提琴协奏曲的音乐分析和创作特 7 第一节 曲式和声分析 7 第二节 创作特点 13 第三章 小提琴演奏技术与音乐处理的分析 18 第一节 气息流畅连贯表现的难点 18 第二节 小音符控制的难点 22 第三节 左手颤音（Trill)及装饰音演奏的难点 23 第四节 和弦演奏的难 24 第五节 人工跳弓技术演奏的难点 26 第六节 枣核音演奏的难 27 第四章 结论 29 参考文献30 致谢31 1 绪 论 一 关于本课题的国内外研究现状 随着时代的变迁，人们对这位伟大音乐家的作品的研究越来越深入、细致，出版了

7、许多介绍勃拉姆斯生平、创作技法及艺术特点的书籍文献。在国外，如卡尔涅夫所著的西洋音乐史、保罗亨利朗格所著的十九世纪西方文化史等。在国内，如张洪岛主编的欧洲音乐史、杨民望所著的世界名曲欣赏“德奥卷”等。但这些著作主要是以勃拉姆斯的人物介绍，通过对其某些著名作品的音乐分析来展现其作品音乐风格、艺术特点为内容的。国内论文期刊类方面，如张栋的浅析勃拉姆斯小提琴协奏曲第一乐章(载辽宁教育行政学院学报 2007年11期)、佘双慧的勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲音乐风格研究(载艺 术探索2008年第06期)、宗晏宇的古典形式与浪漫气息的交融勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲的创作特点浅析及演奏版本(载华中师范大学学报(

8、人文社会科学版)2006年5月)等，这些论文都是围绕主题、曲式、音乐特点等展开论述的，只有一篇李晓菲的 勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲的音乐与演奏分析(载中国优秀博硕士学位论文数据库)的论文涉及到了与实际演奏的相关的内容，可见从小提琴演奏方面研究这部伟大的作品还不够深刻，故选择这部作品作为研究对象。二 关于本课题研究的目的和意义 约翰内斯勃拉姆斯(Johannes Brahms,18331897年)被称为德奥浪漫主义时期的伟大的作曲家之一。他是19世纪德奥乐派中直接从民族血统自身发展出来的，由于所处时代的特殊性，他的创作既继承了古典音乐的传统特点，又融合了浪漫主义气息，并且又加入民间音乐素材，成功

9、地创立了自己独特的音乐风格。D大调小提琴协奏曲是勃拉姆斯创作成熟时期的作品，也是作曲家创作的唯一的一部小提琴协奏曲。这部作品蕴含了丰富的小提琴演奏技巧和深刻的音乐内 涵。作为乐曲二度创作者的演奏者，除了要了解作曲家的生平、此曲的创作背景，还要通过对曲式、和声的深入分析来理解作曲家创作意图，并体会蕴含其中的思 2 想情感。笔者以此作为根据，结合自己的实际演奏体会和经验，把这部作品包含的小提琴的各种演奏技巧，如何在这部作品当中完成，并更好地表现作曲家所要展示的音乐内涵，进行了深入的研究分析。3 第一章 勃拉姆斯的生平及各时期的创作简述 第一节 作曲家勃拉姆斯生平 1833 年 5 月 7 日，德国

10、著名作曲家-约翰内斯勃拉姆斯（Johannes Brahms）在德国汉堡诞生了。因为他的父亲约翰雅各布勃拉姆斯就是汉堡市立乐队里的一名低音提琴演奏员，所以父亲就自然的地成为勃拉姆斯音乐道路上的启蒙老师。父亲在他六岁的时候开始教他弹钢琴和一些基本的音乐知识。1841年，七岁的勃拉姆斯师从音乐家、钢琴家奥拓弗里德里希威利巴尔德克塞尔(Otto Friedrich Willibald Cossel)学习钢琴。在这位以巴赫和贝多芬为教学准则的大师的教导下，十岁的勃拉姆斯就拥有了扎实的基本功，显露出惊人的钢琴演奏天赋。1843年，克塞尔把勃拉姆斯介绍给自己的老师汉堡当时著名的音乐家、钢琴家爱德华马克森（

11、Eduard Marxsen）。这位老师了解到勃拉姆斯的家境贫寒，在不收取酬劳的情况下，慷慨而严格地教授勃拉姆斯。不仅学习钢琴的演奏技巧，同时还学习专业的作曲理论技巧。除了严谨地学习古典大师巴赫、莫扎特、贝多芬的音乐作品的伟大之处，还引导勃拉姆斯学习德国民谣，教授他根据民间音乐的特点写作成变奏曲。良好的乐感和刻苦的努力使他在音乐方面进步很快。在这些老师的指导下，他不仅在钢琴演奏上技艺精湛，而且深刻理解错综复杂的节奏对音乐表现的影响，同时他还能够随意根据一个主旋律即兴弹出各种变奏曲，并且尤其喜爱日耳曼民歌。这些为他今后在音乐创作方面的的发展创造了必要的条件。少年时期的勃拉姆斯，因为家境所困、生活

12、所迫，小小年纪除了在剧院演奏，为了得到更多的报酬，就已经开始流转于各种酒吧为舞会弹伴奏，期间还为各种音乐沙龙写作，改编各种舞曲、进行曲和管弦乐曲。这些经历不仅锻炼了他创作、改编、即兴的作曲能力，还使他广泛地接触、吸收德国民间音乐的各种元素，这些为他成为一位伟大的作曲家奠定了坚实的基础。4 第二节 各时期的创作简述 一 早期 （1848-1862）处于风华正茂的少年时代的勃拉姆斯就开始创作，但大多数早期作品的手稿都没得以保留。1850 年，勃拉姆斯结识了欧洲革命失败后，从匈牙利流亡到汉堡的吉普赛小提琴手雷门以（Ede.Remenyi)，互相赏识彼此的音乐才能，于是相约结伴外出访问演出，并且勃拉姆

13、斯向他学习匈牙利民间音乐,使他即兴演奏的能力更为高强。同年，两人一同拜访了时任汉诺威管弦乐团首席小提琴的约瑟夫约阿希姆(J.Joachim),听完勃拉姆斯的演奏，约阿希姆立刻被这位年轻人非凡的天赋所折服，在他的引荐下勃拉姆斯有幸拜访了当时欧洲音乐界的领袖李斯特和舒曼。勃拉姆斯与雷门以先行拜访了李斯特，短暂的接触使得勃拉姆斯就意识到，自己天性不喜欢李斯特所提倡的“新德意志乐派”浮华夸张的作曲风格和信徒般的个人崇拜，尽管李斯特对勃拉姆斯很器重，但勃拉姆斯并没有接受“新德意志乐派”的创作思想。1853年 9 月 30 日对勃拉姆斯来说是具有重大意义的一天。勃拉姆斯拜会了舒曼，并且得到舒曼的赏识。1O

14、 月 28 日，舒曼用他最后一篇论文，在新音乐时报发表新路一文，盛赞勃拉姆斯。文中宣称这位音乐家为期待已久的音乐救世主。勃拉姆斯在舒曼的举荐提携下，成功地出版了自己创作的钢琴奏鸣曲 Op.1 和 Op.2 及一些歌曲,不久后就成为了家喻户晓的作曲家，同时与舒曼夫妇产生了非常深厚的友情。这一时期勃拉姆斯所创作的其他作品如三首钢琴四重奏、四首钢琴叙事曲、D 大调和 A 大调管弦乐小夜曲等，都充满了追求美好理想的活力，乐观明朗而积极向上。二 成熟期（1862-1890）这个时期是勃拉姆斯一生中创作的辉煌鼎盛时期，在这近30年里他创作了很多知名度很高的作品。他己从一个名不见经传的作曲家蜕变为一个具有独

15、特音乐风格和社会地位的大作曲家。而且创作的乐曲类型也极大丰富，包括歌曲、重奏、交响曲、钢琴小品、主题变奏曲、协奏曲等，而 5 且创作出了很多高水平的作品。1862年，勃拉姆斯第一次来到维也纳，转年就被任命为维也纳歌唱学院（Wiener Singakademie）的指挥，但是只任职一年就辞职了。最终定居维也纳的勃拉姆斯仍然主要以维也纳为基地，在别处继续指挥。1869 年2 月18 日，经历了恩师舒曼辞世、慈母病故的打击后，勃拉姆斯大型合唱作品德意志安魂曲首次完整的在莱比锡正式演出，作品马上引起音乐界的轰动，其内容没有传统的关于末日审判的恐怖，没有奉献、赎罪，而是代以一种不同的关于生与死的信念，这

16、永恒生命的信仰就是全曲的中心。这首作品的成功巩固了他在欧洲音乐界的地位。D 大调小提琴协奏曲是勃拉姆斯献给挚友小提琴家 约阿希姆的作品，由于该协奏曲的小提琴演奏技巧非常富有挑战性，连波兰名家文尼亚夫斯基也感到无法演奏，西班牙名家萨拉萨蒂干脆拒绝演奏。虽然他对约阿希姆所具备的小提琴的演奏才能很了解，但他本人毕竟不会演奏小提琴，始终还是有点信心不足，但约阿希姆给了他非常大的鼓励。最后，这部作品于1879年元旦在著名的莱比锡布业大厦音乐会堂首演，约阿希姆是小提琴演奏的当然人选，而勃拉姆斯亲自担任指挥，音乐会取得圆满成功，赢得了应有的荣耀。勃拉姆斯这一时期还创作了大量经典作品，如海顿主题变奏、降 b

17、大调第二钢琴协奏曲等。在 1876 到 1885 短短的八年间，第一交响曲、第二交响曲、第三交响曲、第四交响曲相继诞生。1889 年，勃拉姆斯获得“汉堡荣誉市民”的称号。至此，勃拉姆斯的创作以其丰富深刻的内涵，宏伟严谨的结构，达到了创作的巅峰。三 晚期 （1890-1897）1890 年，57 岁的勃拉姆斯打算不再作曲，但是他又放弃了这个念头，他的许多杰作都诞生于此时直到他死去的这段时间。他晚年的室内乐达到了艺术的致高境界，其单簧管五重奏和晚期钢琴小品是室内乐中的精华。勃拉姆斯还改编了近 200 首德国民歌，他晚年创作的四首严肃的歌成为音乐史上堪称经典的不朽之作。6 第三节 D大调小提琴协奏曲

18、的创作背景 勃拉姆斯的作品总体数量并不多，但堪称精品的曲目质量不亚于贝多芬、巴赫，绝对能与之媲美。勃拉姆斯唯一的一首小提琴协奏曲 D 大调小提琴协奏曲完成于 1878 年，是勃拉姆斯在 1877 年欣赏了约阿希姆精湛的小提琴表演后，萌发了创作激情，并题献给他的老朋友、匈牙利小提琴家约阿希姆。经过长达一年的酝酿、再三构思，才将这部大型器乐作品着手创作。由于勃拉姆斯并不熟知小提琴的演奏技巧，最初的创作对小提琴的演奏技巧有着极高的要求，波兰名家文尼亚夫斯基、西班牙名家萨拉萨蒂都无法演奏，于是勃拉姆斯谦虚地向约阿希姆请教，在寄给约阿希姆的小提琴分谱上写下了这样一段话：“写完了之后，我真的不知道你如何看

19、待独奏部分。我希望你能够修改它，不要怕影响作品的质量。如果你认为它不值得编写总谱，请直说无妨。如果你能标出哪些技巧过难、不恰当或无法演奏的部分，我将非常高兴。”1约阿希姆认真地看了分谱后，就一些需要改动的技术细节提出了自己的建议。创作期间，勃拉姆斯还不断地征求约阿希姆的意见，勃拉姆斯也按照老朋友的建议修改独奏难度太大的地方。约阿希姆还热情地为这首协奏曲谱写了独奏华彩乐段。这首协奏曲发表时，当时的著名音乐评论家汉斯利克评价它是“勃拉姆斯和约阿希姆的友谊之树上结出的硕果”，被传为佳话。这首作品吸收借鉴了匈牙利音乐风格，既有古典曲式严谨的音乐结构，又有浪漫主义自由、即兴的诗意情绪，这种完美的紧密结合

20、使这部协奏曲兼具古典主义的“形”和浪漫主义的“神”。_（1）引自勃拉姆斯D大调 小提琴协奏曲 Op.77/德勃拉姆斯作曲 Op1 长沙湖南文艺出版社 7 第二章 D大调小提琴协奏曲的音乐分析和创作特征 第一节 曲式和声分析 一、第一乐章：双呈示部的古典奏鸣曲式 3/4拍 不太快的快板 D大调 图示如下：8 乐曲一开始，中提琴、大提琴、大管从D大调的主音上奏出宽广优美的第一呈示部的第一主题。在由双簧管演奏主题的连接部之后，长笛的两次向下进行的四度音程带领乐曲进入了第一呈示部的副部主题。在副部，勃拉姆斯运用同主音大小调转调，在第65小节的第一个和弦是D大调的V7和弦，经过一小节的和弦分解进行，在第

21、67小节变成主调的VII级和弦，紧接着连续出现两次降VII级音，最终在第69小节以VII级七和弦的第二转位的形式出现，使得调性由D大调转为d小调。谱例2-1-1（第一乐章65-71小节）在第二呈示部的副部，勃拉姆斯运用了古典主义奏鸣曲式中常用的近关系转调手法，即呈示部的副部调性转向主调的属方向。在第195小节，调性还是D大调，9 经过下一个小节内声部的连续半音下行，直到第199小节出现标志音#G,第202小节出现A大调的VII7和弦，至此可以确定调性由原先的主调D大调转向其属方向的A大调。谱例2-1-2（第一乐章 192-203 小节）乐队再次强奏主题预示再现部的出现，并且又回到了主调D大调。

22、但是在再现部的副部，勃拉姆斯运用远关系的三度关系转调。从第437小节，连续两次从主调的IV级音下行到主音，调性还坚持在主调D大调。然后出现的是具有不稳定性的IV6-I64的和弦进行，而且从第441小节开始出现F/C/G/D/L/M/的升高半音，V7-IV6-I64的和弦进行，标志着调性从主调D大调转向了其三度关系的#F大调。谱例2-1-3（第一乐章435-446小节）1 0 随着小提琴再次演绎轻柔的主题，全曲又回到主调D大调，最后小提琴与乐队在 D大调的主和弦上热烈而坚定地结束第一乐章。二、第二乐章：复三部曲式 2/4拍 慢板 F大调 图示如下：1 1 第一部分(1-7小节）在温暖的圆号衬托下

23、，双簧管缓缓地吹奏出略带忧伤的旋律主题。小提琴独奏随后也安静恬美地歌唱。第二部分（52-55小节）转入#f 小调，小提琴运用三连音、四连音、六连音等节奏的交织融汇表现了内心在希望与失望之间徘徊流转。再现部（75-79小节）转回F大调，双簧管与小提琴先后再次奏响安静的主题，最终音乐慢慢消失在无限遐想中。三、第三乐章：不规则的回旋奏鸣曲式 2/4 3/4拍 欢快的快板但不过分活跃 图示如下：1 2 小提琴独奏一开始就直接演奏了富有匈牙利节奏特色的主部主题，欢快热烈，乐队紧接着进行了呼应。当乐队再次奏响主题时进入连接部（34-38小节），调性也由主部的D大调转为A大调。副部主题（57-59小节）也由

24、小提琴率先演奏，附点节奏、切分音的运用表达着坚毅豪迈的情绪。展开部（128-130小节）由歌唱性的3/4拍旋律完成，接着省略了主部主题的再现部出现了（143-146小节），直接再现的是主部的连接部，这也正是该乐章是不规则回旋奏鸣曲式的重要原因。尾声（267-272小节）由大提琴的三连音动机带领进入急板，最后全曲在突强的D大调和弦中干脆利落的结束。1 3 第二节 创作特点 勃拉姆斯 D 大调小提琴协奏曲的创作处于色彩缤纷浪漫主义时期，虽然心中怀有对古典主义大师深刻的眷恋之情，但是他并没有被古典主义的条条框框所禁锢。于是，古典作品结构严谨的形式的继承与浪漫主义气质的多彩表现的发扬发生了精彩的“碰撞

25、”。勃拉姆斯站在坚实的古典主义基石上，吸收着浪漫主义的新鲜气息，结合民间音乐的运用，创立了自己独特的写作手法、表现手段。因此，勃拉姆斯的音乐尽管有古典主义时期形式、和声方面严谨的风范，但依然有大胆运用浪漫主义时期音乐的创作技法表达个人情感的风格。一 曲式体裁的创作特点 独奏协奏曲作为固定器乐体裁产生于巴洛克时期、繁盛于巴洛克时期。目前已知的最早的独奏协奏曲是托雷利的作品，出版于1698 年的作品 6 中的第 6 首和第 12 首、出版于他去世后的作品 8 中的 6 首独奏协奏曲，均采用了“快、慢、快”三个乐章的结构，为维瓦尔第、巴赫、亨德尔、莫扎特等人一直沿用，确立了古典时期独奏协奏曲的固定格

26、式。然而到了浪漫主义时期，古典音乐均衡完整的形式被作曲家们打破了，他们摒弃结构的限制，获得音乐表现上的更大的自由，创造了繁多的单乐章题材的器乐曲，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。多乐章的标题交响曲和单乐章的标题交响诗，是这一时期的重要的形式。小提琴协奏曲西班牙交响曲是爱德华拉罗（Edouard Lalo)于 1873 年完成的，与勃拉姆斯 D 大调小提琴协奏曲可谓同时期的作品。这首乐曲的标题性名称西班牙交响曲，及五个乐章的协奏曲体裁，充分体现了浪漫主义时期作曲家对传统形式体裁的突破。勃拉姆斯这首协奏曲在创作之初也是写了四个乐章，来后删

27、掉了原先创作的中间的慢板、谐谑曲两个乐章，而后重新写了今天的慢板乐章。这一举动充分说明勃拉姆斯曾经对该曲的曲式体裁有过突破传统的设想，然而最终对古典协奏曲体裁的钟情，使他这首协奏曲传承了古典结构上的三个乐章的形式。1 4 二 和声技法的创作特点 1 功能性和声进行 和声进行是指各级和弦围绕调式主和弦进行规律有序的连接，古典主义时期所常用的T-S-D-T属于功能性和声进行，即主-下属-属-主的进行方式，使音乐的走向从稳定-不稳定-稳定，它被视为和声进行的规范框架，通常用于强调调性。这首协奏曲多次运用功能性和声进行，传承了这种传统的和声进行方式。如第一乐章第249小节，位于第二呈示部的结束部，通过

28、T-S-D-T的功能性和声进行对刚刚转变过来的a 小调进行了巩固。谱例2-2-1（第一乐章248-249小节）2 反功能性的和声进行 随着时间的推移，浪漫主义气息的不断渗透，古典主义时期很少被使用的，有悖于传统和声进行的反功能和声进行T-D-S-T，即主-属-下属-主的进行方式，在这部作品里多次出现。这种和声进行方式的变化运用增加了乐曲的色彩。如第一乐章第24、25小节，这种反功能和声进行的运用，从和弦内部增加了不稳定因素，使得音乐情绪充满了紧张不安。谱例2-2-2（第一乐章21-26小节）1 5 三 节奏节拍的创作特点 古典时期的音乐特点 是在正规的结构中构建音乐,所要求的创作手法严格、规整

29、。作曲家通常把乐句分得简洁而又规律，比如运用短小的二四小节为基本单位而形成的方整型乐句，用一种可以预测的问答式进行。但在这部作品的中，不同节拍、不同节奏音型的变化交织运用。如第一乐章，时值长短不同的附点节奏的连续演奏。第二乐章随着不同节奏音型的变化，时而高亢呐喊，时而低沉呢喃，在第 52 和 53 仅仅两小节之内，就完成了二连音、三连音、四连音甚至五连音的连续变化演奏，相比古典主义音乐的固定音型，节奏更加自由化，音乐更加情感化，有别于古典主义时期第二乐章那种轻快、恬静得音乐特点。再如第三乐章，整体节拍在 2/4 与 3/4 间转换，具有舞蹈性，丰富了节奏的层次，烘托了热烈的气氛，描绘了舞蹈奔放

30、的的画面。谱例：2-2-3（第二乐章50-53小节）四 音乐情感表述的创作特点 古典主义时期的音乐需要能够理性的使用规则的创作手法和作曲技巧，客观地表现内心的情感，所运用的创作材料如音符、节奏需要均衡、和谐。这首协奏曲第一乐章不同音域、音色的大跨度委婉转换，跨小节弱拍音与强拍音相连的 1 6 巧妙结合，打破了传统表达情感的均衡、内敛，充分表达作者内心世界的挣扎。这体现了勃拉姆斯的创作在情感的表达上不同于古典主义时期的克制，而是浪漫主义时期注重揭示人类精神和内心世界，刻画个人心理，表达主观感情的音乐的特点。谱例：2-2-4（第一乐章346-364小节）五 民间音乐的运用 勃拉姆斯的器乐作品很多都

31、取材于匈牙利的民间音乐，这与他两位挚友雷门以和约阿希姆有着密不可分的联系。雷门以和约阿希姆都是匈牙利人，他们对于自己民族音乐的精彩演绎深深地折服了勃拉姆斯，其音乐特有的优美奔放的旋律，热情多变的节奏，对比强烈的速度，促使勃拉姆斯潜心向他们学习匈牙利民间音乐，为此收集并改变了大量匈牙利民间舞曲。最为大家熟知的是 1869 年勃拉姆斯出版的匈牙利舞曲第一集（共十四首）。而这首 D 大调小提琴协奏曲本身就是献给挚友约阿希姆的，出于对挚友及其祖国的敬意，勃拉姆斯自然就选用了他也为之痴迷的匈牙利民间音乐里特有的节奏特征进行创作。1 连续的附点节奏使旋律有种不断的推动力，充满了热烈奔放的情绪。谱例：2-2

32、-5（第一乐章97-100小节）1 7 谱例：2-2-6（第三乐章 259-261小节）2 改变重音的切分的运用颠覆了传统节拍的强弱的规律，借用切分音推动音乐的特点，持续使用切分节奏，造成了情绪上的积极向上的感觉。谱例：2-2-7（第一乐章87-90小节）谱例：2-2-8（第一乐章262-265小节）3 弱拍强奏及三连音音型的连续使用，增强了音乐的舞蹈性，展现了热情 1 8 奔放的匈牙利民族风情。谱例：2-2-9（第三乐章1-4小节）谱例：2-2-10（第三乐章283-289小节）第三章 小提琴演奏技术与音乐处理的难点分析 第一节 气息流畅连贯表现的难点 一 第一乐章的独奏引子是由若干的分句组

33、成的完整的乐段。从第一个音开始就大气恢弘，经过12小节的不断涌入叠加，形成惊涛骇浪般的磅礴气势，接着未做过多停留如瀑布般倾泻而下，一气呵成。如此之长的完整引子乐段，如何做到“气”喘而“息”不断，分析如下：开始的5小节（90-94）构成了第一个问句，接下来的7个小节（95-101）是加强语气的第二个问句，除了在上一句的基础上对节奏进行改变，二连音变三连音、三连音变四连音以外，加上模进的推进，使得乐曲一开始就充满了积极的情绪。演奏这一问句，需要弓毛紧贴琴弦，结实而集中，带点的音采用顿弓拉法，弓子停顿的空隙中不要泄力。模进的地方频繁换弦，慢练注意换弦角度，要感觉到源源不断向前推进的力量。1 9 谱例

34、：3-1-1（第一乐章90-103小节）接下来就要把刚刚积蓄的力量慢慢释放出来(101-111)，为了突出旋律线条，每一个正拍的音都要强调一下，随着旋律音高的下降，力度也有所减缓，最终随着节奏型的改变，六连音变五连音，情绪缓和下来，除了两组五连音的第一个音可稍加强调外音，其他音要力求流畅均匀清晰，但速度仍然要保持一种向前流动的力量。谱例：3-1-2（第一乐章100-112小节）随着五连音变成四连音（112-123），连弓变成抹擦拭的跳弓，情绪有所改变，2 0 四连音变成三连音，紧张趋于平和，这一段力度很轻柔，需要注意左手的颗粒性，在保证右手黏连的运弓的同时，注意音符的均匀。谱例：3-1-3（第

35、一乐章110-126小节）129小节开始四连音音阶的再次进入，为乐句又注入了新的推动力，为引子的结束做准备。谱例：3-1-4（第一乐章122-144小节）二 第一乐章引子之后马上就是主题的乐句（136-142），这个乐句轻柔飘 2 1 逸，其难点就在于演奏时的音色要像飘在半空的气泡一样干净透亮，同时又要保证气息流畅连贯，避免音乐过于舒缓造成的停滞不前。虽然弓法是一小节一个连弓，但心中要想着把这个长乐句用一口气歌唱完。为此，左手换把要及时准确而不能有滑音，揉弦匀速而不间断。右手的换弓不要有痕迹，下弓走到弓尖时要稍微渐强，以抵消弓尖易丢失的力量，上弓走到弓跟时要与下弓的音量一致，避免换下弓时出现重

36、音。否则，很容易就演奏成了一小节一换气的短乐句。139小节141小节的F音，可稍加强调，以表现乐句的走向。谱例：3-1-5（第一乐章136-142小节）三 第二乐章整体气息宽广，乐句绵延。一开始的乐段（32-44）就频繁出现换把和远距离换把，这需要提前做好换把的准备，避免生硬的换把破坏乐句气息的连贯。33小节、36小节连续的16分音符可以采用一点点紧-松-紧的形式表现乐句的走向，所有小音符都要歌唱，尽量拉饱满。那34和37小节换弓相邻的两个音的音量要保持，气息要连接在一起。谱例：3-1-6（第二乐章28-44小节）2 2 第二节 小音符控制的难点 小音符由于所占节拍时值较短，往往容易被忽略，造

37、成漏音、音量音质缺失的现象。如何更好地演奏，使其作为一种动机，推动音乐的前进是十分重要的。一 第一乐章小附点与大附点的节奏交替演奏时（361-369），由于大附点的正拍上有重音记号，往往容易忽略前面的带点的16分音符，实际演奏时应该把它们放在同等重要的位置上。右手要在16分音符前的空拍间歇下，把弓子迅速放在靠近弓根的部位，紧贴琴弦，食指可适当分开给弓杆加一点压力，扎实有力地断奏，音量不要轻飘，以保证乐句所需要的紧张度。谱例：3-2-1（第一乐章358-369小节）二 第三乐章61、62小节154、155小节需要在一弓完成小附点的断奏。特别要注意的是下弓演奏这一节奏的带点16分音符，需要在弓子运

38、行到中弓时，就要准备弓毛重新抓弦的这一动作，抓住后要快速地利用弓速来爆发出16分音符带点的短促音效。其音色音量应与上弓完成的质量一样。谱例：3-2-2（第三乐章60-62小节）2 3 谱例：3-2-3（第三乐章153-155小节）第三节 左手颤音（Trill)及装饰音演奏的难点 左手颤音（Trill)及装饰音不仅仅是通过手指机械般的规律的敲动对某一个音符进行简单装饰，而往往承托着更为重要的任务。左手颤音（Trill)及装饰音的演奏要根据所处乐段前后乐句的需要进行分析，调节左手手指的速度、力度。一 第一乐章135小节、150、151小节的颤音和装饰音都处于一个大乐句的末端，具有一定的华彩色调，颤

39、音都不必太激烈，适当放缓手指的抬升速度，装饰音需要当作旋律音，放宽节奏，歌唱性地演奏出来，尤其是第 135小节引出主题乐句的装饰音除了具有一定的调性导向性，还有一丝对所处乐句的难以割舍的情怀，要特别温柔地加以强调。谱例：3-3-1（第一乐章135-142小节）谱例：3-3-2（第一乐章145-157小节）2 4 二 第一乐章第332-337小节，这里的颤音是一段转换情绪的经过句。力度在强奏的基础上加上重音，表现紧张的情绪突然来袭。如果只有重音，为了突出重音的力量感，音与音之间必然会有音响力量的减弱，但作曲家通过颤音把重音连起来，用颤音的持续性弥补力量的衰减，以此增强紧张不安的情绪。这样就需要左

40、手手指均匀而有力量的快速一抬一落。抬得太高，敲击琴弦，会使速度减慢。抬得不够高，手指无力，会缺乏弹性，没有颗粒性，囫囵一片。所以应先以慢速练习，清晰而有弹性奏出每个音，放松拇指和手腕，避免僵硬。这一乐句还以小节为单位，运用频繁换把构成三度向上及把位大跳，以此造成层层递进的感觉。所以演奏这一句时，还要避免换把所带来的空隙，左手手指尽量把颤音打满，随着渐强的推进，来表现一浪高过一浪的气势。谱例：3-3-3（第一乐章332-337小节）第四节 和弦演奏的难点 一 不分奏三音和弦是以模仿钢琴和弦同时发音的方式为特点的和弦演奏 2 5 方法之一，在这部协奏曲中运用颇多。小提琴同时拉三根弦应在与压力相应的

41、靠近琴马处加三倍力量，但实际演奏越靠近琴马，四根弦构成的弧度越大，三个音同时响越困难，相反，越靠近指板，弧度越小，三个音同时响越容易。在一首作品里，不分奏三音和弦随着力度、时值的变化，而完美演绎是具有相当大的难度。1 第一乐章164-169小节、246-249小节这里的三音和弦，由于乐曲力度和短促表情记号的要求，我们就需要把弓子放在弧度较小，但并不太靠近指板的地方，接触点确定后，通过快速运弓实现持续下弓对弦的三倍压力，持续短促的下弓同时，弓子不要往指板方向滑动，应将弓子向琴马方向移动，从而使弦的振幅达到最大限度，时值短促的同时音色饱满有力，表现出刚毅果断。演奏这一乐句时要注意最低声部的旋律线条

42、，弓子拉动的着力点要对旋律音稍微施加压力，以突出旋律音。谱例：3-4-1（第一乐章163-171小节）谱例：3-4-2（第一乐章241-252小节）2 第164小节、246小节在短促的三音和弦之后均有一个时值长一拍半的重音，此重音演奏时的动作虽然激烈，但我们必须尽力获得纯净的强的震动，而不是简单地砍压琴弦造成的带有杂音的重音。这时更需要弓毛在瞬间把压力停顿在三个琴弦的舵式平面上，抓牢三根琴弦，紧接着用快弓速急拉，使其产生重音的 2 6 爆发性，爆发过后要保持力量，甚至有一点点渐强的感觉，把时值拉满后，再快速回弓继续下一组不分奏三音和弦的演奏。（详见 谱例：3-4-1、谱例：3-4-2）二 复调

43、式和弦犹如多人合唱，旋律游走在各个声部之间，伴奏声部持续的同时，如何实现旋律声部的突出及与伴奏声部无痕迹的切换是这种和弦演奏的难点。第三乐章第222-230小节，由于速度的原因，这里的三音和弦或四音和弦不能同时发音，很容易造成上下声部旋律的转换不流畅，这里可以找好每一组和弦换弦的最小角度，采用抹擦式运弓，避免换弦的棱角，使音色圆润。特别需要注意的是四音和弦的第二声部D-C，也是旋律，当上声部是持续音时，下声部正好是歌唱的旋律，此时要特别注意右臂的换弦动作，先从 G弦-D弦-A弦-E弦做圆弧似的换弦，保持A弦与E弦同时发音的状态下，右臂略侧重E弦以强调旋律高音A，紧接着右臂侧重点转向A弦强调内声

44、部的旋律音D-C，并通过左手的揉弦辅助加以强调，突出声部的线条走向。谱例：3-4-3（第三乐章222-233小节）第五节 人工跳弓技术演奏的难点 跳弓，分为自然跳弓和人工跳弓。自然跳弓是指轻而富有弹性的弓子在琴弦上找到一个支点进行的自然跳跃，跳弓位置相对固定。人工跳弓的难点在于如何协调右臂、手腕的整体动作，对弓子加以合理的弹跳控制，实现跳弓位置、音量大小的自由转换。2 7 第三乐章第 271-288 小节，这里的跳弓是人工跳弓，即两弓之间用停顿隔离开的短弓，但停顿时弓子离开琴弦（这点与顿弓相反），然后再直接落回弦上，演奏每一个音时都要有意识地抬一下弓。这一段由两句从轻到强，力度变化的乐句组成。

45、轻奏时，采用弓子中部，弓子离开琴弦时与琴弦距离较近，强调声音的弹性，乐句的趣味性。渐强时逐渐加大弓子用量，抬高离弦时的距离，加强敲击琴弦的力度，强调情绪的宣泄。谱例：3-5-1（第三乐章267-289小节）第六节 枣核音演奏的难点 枣核音是因为需要在较短的拍子内做出由弱到强继而又由强到弱的表情记号的图形很像枣核得名而来（)。乐曲里枣核音时值长短的不同，所选取的处理方法也有所不同。一 这首作品的最小枣核音出现在第三乐章第122-123小节、132-133小节，时值只有一个16分音符长。在三乐章比较流动的速度下演奏时值如此之短的枣核音，右手的用弓量不必明显增加，可以及时地在这个音上加强揉弦，瞬间加

46、快揉弦速度，就可以生动的表现这个音所具有的灵性。谱例：3-6-1（第三乐章122-123小节）2 8 谱例：3-6-2（第三乐章132-133小节）二 这首作品比较明显的枣核音出现在第一乐章第206-223小节。这里的枣核音除了左手的揉弦要变化频率加以润色之外，右手的运弓也要用全弓，并且随着强弱调整弓速。下弓开始的枣核音，弓根部分要轻柔而慢，逐渐加快弓速并向琴马靠拢，待弓子快速运行到中上弓时，放缓速度，弓子向指板方向回落，自然减轻音量。上弓开始的枣核音与其正好相反，但要注意的是当弓子运行到中下弓后再次换弓时，右手不要给任何下压的力量，以免造成重音，破坏音量的连续性。还有一点需要注意，这一句运用

47、了十度和弦，演奏时一定要提前做好左手的抻指准备，保证音准。左手揉弦的频率变化和右手弓速的快慢变化是相辅相成的，紧密的结合好才能充分表达作者内心婉转丰富的情感。谱例：3-6-3（第三乐章202-224小节）2 9 第四章 结论 D大调小提琴协奏曲 是勃拉姆斯创作成熟时期的作品，也是作曲家创作的唯一的一部小提琴协奏曲。这部作品一方面继承了古典主义音乐的形式，用各种最质朴的音阶琶音等音乐语言倾诉主题。另一方面，又运用浪漫派节奏的变化、音调的婉转、装饰音的点缀、十度音程的变形等增加一抹浪漫的神韵，蕴含了丰富的小提琴演奏技巧和深刻的音乐内涵。作为乐曲二度创作者的演奏者，除了要了解作曲家的生平、此曲的创作

48、背景，还要通过对曲式、和声的深入分析来理解作曲家创作意图，并体会蕴含其中的思想情感。笔者以此作为根据，结合自己的实际演奏体会和经验，把小提琴的各种演奏技巧如何在这部作品当中完成，并更好地表现作曲家所要展示的音乐内涵，进行了深入的研究分析。希望此文能帮助演奏者掌握提高这部作品中小提琴的各种演奏技巧，加强对此曲的理解，更深刻的体会到这首协奏曲的伟大之处，同时也希望给予其他演奏者一点值得借鉴的参考和帮助。3 0 主要参考文献书目 一 著作：卡尔弗莱什著小提琴演奏艺术(人民音乐出版社)卡尔涅夫著的西洋音乐史 保罗亨利朗格著的十九世纪西方文化史 爱唐斯著管弦乐名曲解说(人民音乐出版社)张洪岛主编的欧洲音

49、乐史 杨民望著的世界名曲欣赏“德奥卷”拉斐尔布朗斯坦张世祥译小提琴演奏的科学(人民音乐出版社)莱奥波尔德奥厄谌国璋译小提琴经典作品的演奏解释(人民音乐 出版社)二 论文：张栋的浅析勃拉姆斯小提琴协奏曲第一乐章(载辽宁教育行政学院学报2007年11期)佘双慧的 勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲音乐风格研究(载 艺术探索 2008年第06期)宗晏宇的古典形式与浪漫气息的交融勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲的创作特点浅析及演奏版本(载 华中师范大学学报(人文社会科学版)2006年5月)，李晓菲的勃拉姆斯 D 大调小提琴协奏曲的音乐与演奏分析(载中国优秀博硕士学位论文数据库)3 1 致 谢 在本文完稿之际，特别感谢我的专业导师周敏老师。周老师在专业学习方面对我的悉心培养和论文写作期间的耐心指导，给予我很大的鼓励和帮助。在此，学生刘洋向周老师致以衷心的感谢和诚挚的敬意！最后，向首都师范大学音乐学院所有关心我的领导、老师和同学们表示深深的谢意！