第32课翻译与文体文学翻译.pdf

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1、第 32 课翻译与文体-文学翻译（2）一、诗歌的翻译（一）英语诗歌的特点 1）语言的音韵美和节奏感 押韵是是诗体与其它文体的最大区别之一。押韵是语流中相同音素的重复和组合 所造成的共鸣和呼应。英诗常用的韵有头韵(alliteration)，即词首音素的连续重 复，与汉语的双声相似（如 Thomas Gray 的 Elegy Written in a Country Churchyard 中的 The plowman homeward plods his weary way 一句，plowman 与 plods,weary 与 way 都形成头韵）；谐元音/腹韵(assonance)，即词中重读

2、元音 的重复（如 sweet 与 sleep,cradle 与 grave）；尾韵(rhyme)，即词尾相同音素的 重复。诗歌除了音韵美外，其有规律的轻重抑扬变化连同韵式的变化，一同构成 了诗的节奏美。英语格律诗分为诗节（stanza），诗节又分为诗行，每一诗行又分 为几个音步(foot)。音步是由一个重读音节和一个或数个非重读音节有规律地排 列构成，常见的有抑扬格五音步，扬抑格四音步，抑扬格七音步以及扬抑抑格两 音步、抑抑扬格三音步等。无韵诗(blank verse)虽然不讲究押韵，但传统的无韵 诗仍十分讲究节奏，一般是以抑扬格五音步为一行，如莎土比亚的诗剧。至于当 代诗人写的一些无韵自由诗

3、(free verse)则完全不受韵式和音步的限制，完全听凭 思想的自然流露和语言自然节奏的流动。2）破格与变异 诗人是语言运用最自由的人。格律对于那些优秀的诗人来说，好象并不构成多大 限制，而是他实现意美、音美、形美的好助手。诗人享有语言运用方面的一些特 权(poetic license)，即为了适应节奏格律的需要，诗人可以使用一些特殊的缩略 形式（如 tis=it is,oer=over），以减少音节数；他还可以灵活调整词序、主谓倒置、动宾倒置及对修饰词与被修饰词进行换位。这些语言特权所带来的结果就是更具 表现力的破格。如果说破格还是有限的自由的话，那么变异(deviation)就是无拘

4、无束的自由。变异是对语言常规的有意偏离，是诗人寻新求异的一种手法，是对 语言的创造性的使用。变异在诗歌创作中早已有之，在现代和当代更是被发挥到 极至。变异可以发生在诗歌语言的各个层面上，如语音、拼写、词汇、语法、诗 式等。诗在语音上的变异主要表现在单词的某些音节的省略、重音甚至整个发音 的改变，如将 moan 读作m?i而非moun 以适应韵律的需要，便属于语音上的 变异。拼写上的变异常表现在某些单词非常规的拼写上。如美国现代诗人 E.E.Cummings 常把人称代词 I 写成 i,甚至把它自己的名字也别出心裁的写作 e.e.cummings。在词汇层上变异多表现为临时造词、临时合成词，如

5、T.S.Eliot 在 The Waste Land III 中写道：And I Tiresias have foresuffered all，其中的foresuffered 超越了前缀 fore-的常规构词方式，因而是一种在词汇层面上的创新及变异。在 语法层上诗的变异则主要表现在词序的极度灵活以及词语联立关系、语法规则的 异化上，如 E.E.Cummings 的诗句 you pays your money and you doesnt take your choice 是对英语语法规则的大胆违背，是一种典型的语法变异，而这种变异则暗 示着花了钱却得不到中意的东西之意。此外，在诗式上，诗人为了

6、表达某种情 绪或情感，常常有意强化诗的视觉形象，在诗行安排上别出心裁，结果造成在诗 式上的变异，值得注意。3）词句的重复与修辞格的广泛运用 诗歌中常重复一些词句或诗行，用以抒发真挚深沉的情感，或是用以渲染某种气 氛（如回环往复的缠绵），或是用以增强诗的歌唱性。诗歌中又大量运用修辞格，尤是是各种各样的明喻、暗喻、比拟用得最多。4）丰富的意象与象征 所谓意象，是指那些可以引起人的感官反应的具体形象和画面，分为视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、动觉、通联等。这些意象不仅唤起人们的某种体验，更常常 具有鲜明或隐晦的象征意义，是许多优秀诗篇所具有的共性。（二）诗歌的翻译 如果说翻译难的话，那么最难莫过于译诗

7、了，尤其是格律诗，所以古今中外常有 诗不可译的声音。其实，说诗不可译，主要是指诗味难译，诗的音韵美难译，并不是说诗歌不能翻译。再者，诗有不同的诗：有的明白畅晓，有的艰深晦涩，有的韵律严整，有的不受律法所限。译诗者也有水平高低之分、技艺优劣之别，所以更客观地讲，诗难译但并非不可译。一般说来，语言形式服务于内容，并具有一定的意义。就诗歌而言，形式的意义 远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗，怎样说与说了什么同样重 要，所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。在我国的译诗史上，有将英语 格律诗译成元曲形式的，有将它译成五言古体形式的，还有用骚体译出的。但目 前看来，采用这些形式都值得商榷，

8、因为英语诗人绝不会写出唐诗宋词。同样的 原因，把英语格律诗译成散文或散文诗（如梁遇春译雪莱的 A Lament）也是不 可取的，因为诗歌的形式是有意义的。英文格律诗汉译的另一种方法是以顿代 步，即以汉语的顿代替英语的音步以再现原诗的节奏。以顿代步法通常强 调原文的韵式也应在译文中加以复制，即如果原文的韵式是 ABAB、CDCD，那 么译文也应有同样的韵式。所谓顿，是指两个、三个抑或是四个汉字放在一起，它们构成一个相对完整的意义，同时又形成语音的一种自然的起落。这确实有点 像由轻重抑扬构成的音步。以这种方法译诗，是译者追求形似并再现音美的大胆 探索，而且确实也产生了一些形神皆似的译作。不过，在顿

9、与音步的对等方面以 及顿在何处（即在何处停顿）等问题上，翻译界仍有争议，译者自己有时也难以 把握。英语格律诗的另一种译法就是放弃韵律，用自由体翻译，持此论者的理由 是原诗节律在汉语中无对等物，译诗重在传达神韵，形似难求且束缚表达，因此 不如弃之。在追求形似上，我们认为，王佐良先生提倡的以诗译诗是完全正确 的，诗歌毕竟不是散文，因此，原诗如果有韵，那么译诗也应尽量沿用；原诗如 果无韵，译诗也应无韵，即使用韵，也不能太过整齐，只应是个别诗句中用韵。原诗的节奏应尽量用汉语的自然起落体现，但不可偏执，非要找到所谓顿与 音步的等量齐观不可。形似应尽量在用韵与否以及诗行长短上予以体现，这样 既保存了原诗的

10、形，又再现了原诗的音美。当然，诗之最大功用是言志言情。传 达情志当为译者首先必须考虑的事情。对于大多数诗来说，形式虽也有意义，但 相对于诗之神韵和意境而言，它仍处于次要地位。英汉语言及文化的差异常要求 译者变换说法，即变换形式以求神似。比如我们虽不赞成将英语格律诗全都译 为中国五言或七言诗，但以这种形式译出的某些诗如能做到传神，却也不失为好 的译作。诗歌形式中确有一些不可译因素，但诗的意义、意境、神韵却大都可以 被意会、被言传，尽管难以全部传达。因此译者应在词语的锤炼上下苦功夫，写 诗者常常是语不惊人誓不休，译诗者没有这种精神也休想译语惊人。试比较 下面一个英语诗节的汉译：The curfew

11、 tolls the knell of parting day,The lowing herd wind slowly oer the lea,The plowman homeward plods his weary way,And leaves the world to darkness and to me.译文一：暮钟鸣，昼已暝 牛羊相呼，迂回草径 农人荷锄归，蹒跚而行 把全盘世界剩给我与黄昏（郭沫若译）译文二：晚钟响起来一阵阵给白昼报丧，牛群在草原上迂回，吼声起落。耕地人累了，回家走脚步踉跄，把整个世界给了黄昏与我。（卞之琳译）译文三：晚钟殷殷响，夕阳已西沉，群牛呼叫归，迂回走草径，农人

12、荷锄犁，倦倦回家门，惟我立旷野，独自对黄昏。（丰华瞻译）二、舞台剧及影视剧本的翻译（一）舞台剧及影视剧本的语言特点 剧本与小说、散文的最大不同在于前者通篇都是用对话写成的。它们之间的另一 个差别是小说和散文通常是供人默读(当然也可以朗读)，而剧本却是最终要诉诸 声形的(当然也可以拿来默读)。剧本中的对话(对白)大致可分为三种类型：一种 是经过作家精炼后的诗句，如莎士比亚的诗剧中，人物语言多是诗的语言，正式 程度较高，辞格也较多。第二种是经过作家加工后的较为正规的、完整的语言，它来自生活，却又高于生活。再一种就是未经加工的生活语言照录，多停顿，多 不完整句，多不合语法规范句，多重复。当然，上述三

13、种只是大致分类，在每一 种类型中，语言的正式程度或用语特点又会因人物的年龄、性别、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人话语单调乏味，有的人则出语机智幽默，有的 人言语矫柔造作，有的人则语言朴实自然总之，有多少种人就会有多少种语 言。（二）剧本的翻译 翻译舞台剧剧本和影视脚本，要充分考虑其上述特点，译好人物语言，充分体现 原剧整体语言特色和具体的每个人的语言特色，使语言连同人物一起活起来，动起来。就舞台剧剧本的翻译而言，其目的不外乎有两个：一是为该剧在另一 个国度用另一种语言演出服务，二是译出来供人阅读。但不管是出于哪一种目的，译者都应考虑原文作为剧本的特点。如朱生豪在译莎士比亚剧本时，常

14、常要让自 己扮作剧中人物，拿译出的句子读一下，看一看是否上口。如果戏剧翻译是为上 述第一种目的，译者应尽量使用明白晓畅的文字来传达原文剧中人物的意趣，遇 到习语典故，应尽量采用意译，因为舞台上人物不可能再给自己所用的典故加注 说明。例如，莎士比亚的 The Two Noble Kinsmen(两个高贵的亲戚)的第一幕 第一场中 Theseus(忒修斯)的一段话中有 Not Junos mantle fairer than your tresses 之句，而其中的 Juno 其实就是希腊神话中众神之主的 Zeus 的高傲的王后 Hera 的别称，这段话中还提到了 Marss altar 以及 H

15、ercules。如果译者不作任何增益将 这些名字一古脑儿抛给不熟悉希腊神话的中国观众，那观众一定会如坠五里雾 中。较好的办法是将 Juno 译为仙后，将 Mars 译为战神，将 Hercules 译为 大力神或大力神赫拉克勒斯。当然，如果译文只是供人阅读的，那就可采用 直译加注，如梁实秋先生译莎士比亚就是以直译为主，必要时加一些注解，旨 在引起读者对原文的兴趣。其译文这也是剧本翻译的一种。影视脚本的翻译，主要是为影视配音。影视艺术的特点，决定了影视语言的大众性，翻译时应力避 生涩艰深难懂之词，习语典故也应以意译为主。影视翻译与普通小说翻译的不同 之一在于它受制于口形及时间。屏幕上演员说话时间如

16、只有五秒钟，那译文的字 数也就不能太多，不能是演员已经闭嘴，而配音却仍在说话，这对于译者是一个 考验。同时，译文还必须照顾到演员说话过程中的停顿。如 Memories are wonderfuland the good onesstick to you like glue.(回忆是美好的好的回 忆将伴你终身。)如要将 stick to you like glue 译为将象胶一样始终粘着你，那就太长了。配音要想逼真，还要考虑选词的口形与屏幕口形的一致。一般来说，嘴巴张得较大，译时应选择开口呼的汉字，反之则选用闭口呼的汉字。此外，译 者必须关注屏幕人物的动作神情，了解人物性格特征，用性格化的语言反映人物 的喜怒哀乐、粗俗高雅。