吉林音乐文化历史悠久.pdf

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1、 吉林文化历史悠久、地域广大、民族众多，地理环境和语言都很复杂，音乐往往有不同的风格特点。这些特点表现在音调上，也反映在调式结构上调音乐多跳进、跌宕的旋律线状和开朗、奔放的音乐性格，正是北方地区人爽、粗犷的气质在艺术上的写照。根据隋书音乐志的一记载:清乐七声在南北朝时期汉族的北方地区己经流行;燕乐七声音阶则出现在隋唐时期长带盛行的掺杂胡乐成分的燕乐中;在旋法方面，元朝的南北曲形成不同风格，料曰:北曲“高下闪赚”，南曲“字少而调缓”。“高下”，即跌宕跳跃，“调意为音调平稳。吉林汉族民间小调的调式是建立在我国传统五声音阶基础上声、七声调式。历史上早就有“北曲多七声，南曲多五声”的说法。对吉林来说，

2、用不同的地方方言来演唱，也同样影响了民间小调的旋法。由于移民特各地方言土语比较复杂，各种方言土语都有自己的声一调特点，这也是形成东间小调旋律及其风格特点多样化的主要因素。调 调式是构成音乐民族风格的重要因素。吉林汉族居民大都是来自黄河以北的移民，黄河以南的较少，因此多受中国北方文化的影响。虽说吉林民间音乐多七声音阶，但多半又是不完整的七声调式，采用清乐音阶，偏音不只起装饰和辅助的作用。它的重要特点是使吉林民歌小调的调式产生变化。有人称这种不完整的七声调式为六声调式。旋律多以音阶级进为主，然而在级进进行中穿插五度或五度以上音程的大跳。旋律常在弱拍或后半拍起，这种旋法使曲调内的律动性强，节奏的变化

3、更有生气。如传统的吉林民歌看秧歌、光棍哭妻、小拜年等。小调在结构方式上可分为单一调式、交替调式及转调三种类型。单一调式是由五声音阶的各音级有机组成的各种基本调式，而交替调式及转调是在基本调式中出现调式中心转移的现象，由于构成转移的条件不同而有“交替”与“转调”之分。从艺术效果上看，单一调式的民歌，旋律单纯，调式色彩明确，表达感情单纯、直接。调式中心转移的民歌小调，则旋律色彩 比较丰富，旋律线比较曲折，富有对比性，表现感情的幅度较宽。在小调中常出现的变化音，也不能不说与吉林地区的风土人情有关系。变化音的出现使小调变得更加口语化、戏剧化了。小调中典型性乐汇的普遍出现，从而加强了“羽”音在吉林小调中

4、的突出地位，可以说“羽”音是小调调式中最重要的 色彩音。另一个具有浓厚的吉林地方色彩的典型性乐汇为，多数用在徵调式吉林民歌小调的终止或半终止处。而且常以拖腔形式出现。这种色彩性音组在小调中最能表现它地方性那种土色土香的韵味。结构：吉林汉族民间小调的曲式一般都比较短小精炼，结构也很严谨，哪怕是四小节一首的小调，也会是一个完整的艺术品，这说明音乐表现手法的洗炼。小调的旋律大都优美动听，上口易学，便于流行，构成了它的广泛性。历史上小调的发展变化比其它类型的民歌要大。由于它通俗易唱，在不同的历史时期，群众便填上新的歌词来演唱，不论在内容、感情、音调等方面都赋予它新的因素。小调的曲式结构可分为对应性和起

5、承转合性两类。对应性的结构一个上句和一个下句，是对应的两句体乐段。如骂老蒋等。四句型结构，即民间所说的“四句头”，起、承、转、合性结构的曲式占大多数，但表现不一。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基木情绪、形象的作用，所以特别重要;第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义;第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意的造成对比、反差的效果从而使音乐获得一种新动力;第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看它是。种具体的曲式结构关系的体现。衬腔在小调中成为一个独立的双转乐句，是一种有特色的双转合曲式

6、结构。如 小看戏 等(谱例三)。四个乐句每乐句后都有一个衬腔为桥，全曲共有四桥。如果四个起、承、转、合乐句通过“桥”直接连接起来，曲调完全通顺。更可注意的是，四个桥也可以单独连接起来，唱起来也很通顺。这是吉林汉族民间小调中一种特殊曲式结构。可以说小调中的“四句头”历来以它的普遍性和简洁性，深刻而又典型的揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。词与节奏 吉林小调中的歌词，是一种民间口头文学，是吉林人民生活语言的诗化。其表述方式也是一语道破直来直去，不求婉转含蓄。在词曲结合方面，运用“声调 语言”的小调歌词。在演唱中字调直接制约旋律的走向，影响旋律的进行。小调的歌词以七字句最多，其次是五字句、十字句、九

7、字句、十一字句等。也有一些罗嗦句和字数不规则的句式为数很少。每首曲的歌词是以两句、四句为一段和一曲多段词结构为主体。多段体歌词，大多是以上下句的对偶句式，奇数句式也有但不太多。在叙述性的小调中、歌词的语言节律，常是朗诵性加口语化，因而使语言形成自然间歇与停顿。在声音语调轻重快慢的同时，便产生了很有规律而反复交替出现的“节拍群”，节拍群体现在曲调上，明显的使词曲的节拍、节奏统一起来。在一些抒咏性较强的小一调里，歌词的语言节律，往往与曲调节律产生复合状态。它是以感情的抒发与各种戏剧心理状态的表达来产生节奏，语言节律受到感情的制约。除语言的字调外，语调的高低同样影响旋律的起伏。吉林人说话语气重，又习

8、惯夸张的表述方式，使得吉林民歌旋律在自然流畅的陈述中，显现出语调重音夸张的表情色彩，形成旋律在平稳级进中，猛然异峰突起，出现六、七甚至是超过八度的大跳，造成大起大落的旋律线。歌词和旋律的诸多特性都要靠演唱来发挥。各具个性的声器乐合作，和歌中有舞，舞中有歌的表演氛围，使观赏者从视觉和听觉双方面充分享受。体现吉林人民性格的朴实、泼辣、爽朗、明快、火爆、粗犷的艺术个性之美。在节奏上吉林汉族小调中的节拍多以 2/4和复合拍子的 4/4为主，三拍子很少见。在节奏形态上比较单纯。“平均节奏型占主体地位”。此外，还有“切分”“长短”“短长”等。这些节奏型相互结合，还产生新的组合式的节奏形态。这样一首小调中常

9、有几种节奏型同时出现，但往往还是以一种或两种节奏型为基础，来贯穿全曲的。像看秧歌，就是以平均型为基础贯穿全曲的。梁山伯五更则是以平均型和切分型相结合贯穿全曲的。茉莉花)又是以长短型、平均型、切分型相结合贯穿全曲的。这些节拍、节奏形态不是凭空而来的。而吉林大秧歌、二人转表演也是决定小调节奏的又一特点，吉林人民群众非常喜欢边歌边舞这种娱乐形式。扭秧歌时，专有民间吹奏乐队伴奏，有时也边扭边唱。歌舞形式这类小调的节拍、节奏，主要是突出与舞蹈节律的密切结合。衬词作用 在小调演唱中运用一种借助“以宾衬主”的演唱技巧，使得宾主相得益彰，倾注浓烈的主观情怀。语言使人一听，便能立即引起人们对生活的联想，产生思想

10、感情上的共鸣。其方式以口语化、通俗化、形象化、简明易唱极具感染力。具有深入生活、体验生活、熟悉地方特点、民族色彩的特征。犹如中国古典文学中不包含具体内容的“之、乎、也、者、盖、兮、夫、耶”等等语气助词，虽无法用来说明事理，但使用得当，亦可在传达语气和帮助造句方面起到一定的辅助作用。“衬词”的使用是为了使歌唱语言更加口语化，加强语气，喧染情绪，更好地刻画形象，往往在唱词中加上这些无意义的虚词。其虽无任何意义，但却能对歌曲起到曲尽其妙的作用。在歌曲中加强了刚强、饱满、有力的音乐形象。从美学意义上讲，强弱拍的倒置，弱拍上突起的强势，都会造成心灵的震撼。表现歌曲的风趣感、幽默感，惟妙惟肖、生动风趣的特

11、点，这些主要应该得益于衬词的运用。它是歌词的一部分，完美的语言艺术是这类歌曲成功的重要保证。吉林汉族民间小调的衬词主要来源于吉林人民生活中的感叹词、助词和莲花落里所应用的虚词。一般单音节的衬词有“啊、哎、呀、咳”等等。多音节的衬词有“哎咳呀、哪呼咳、伊儿哟、哎哟”等等。莲花落移植过来的衬词有“得儿腊梅、一朵莲花、得儿花红”等等。象声衬词有“七不隆咚锵咚锵”、“得儿隆冬呛冬呛”等等。重复性、称谓性衬词有“哥哥呀、妹子儿呀”等等。这些衬词往往也是民族风格的集中之处。有的衬词如“得儿”(弹舌音)，一个词要唱许多小节，那么如果你不会唱“得儿”这个衬词，就唱不好这首歌。如吉林小调放风筝描写放线情节时所唱

12、的“得儿”。所有这些词虽不是歌曲的正文词语，但在语言及音乐表现上起着重要的作用。绝对不能抱着可有可无、可唱可省的态度。民间小调的尾音、拖腔、甩腔中的衬词也很多，也是准确地把握民歌演唱风格的重要因素。衬词的出现起到渲染气氛、调动情绪、以增强表现功能。一般说来，衬词在小调中具有较强的表达感情、塑造形象的意义，并对音乐结构的形成和变化起着重要的作用。吉林是中华疆土中不可分割之一隅，所处地理位置独特，土地辽阔而肥沃，资源兼备而富饶，山河壮美而令人神往。有纵横南北的千里沃野，绵延的大、小兴安岭、长白山的莽莽林海;江河湖海遍布。在吉林大地上可耕可牧、可渔可猎。对于兼有游牧文化、渔猎文化和农耕文化特点的吉林

13、来说，其文化的模式是开放性和流动性的。与中原地区农耕文化的稳定性、保守性有着明显的差别。这些生活在长城以北草原、森林、大漠、丘陵地区的民族，形成了十分接近的地域文化心理。更是因为吉林地区气候干燥，降雨稀少，冷暖多变，风沙肆虐，特殊的自然地理、人文地理环境以及与之相联系的生产方式、生活方式造就了吉林民族坚强的意志、挺拔的精神、爽朗的性格，也给他们的文化带来了一种雄健磊落、清新自然、质实贞刚的格调。而游猎民族世代传承的思维定势，成为影响吉林文化思维方式的一个重要特点。在千差万别的地理环境、自然环境、物质生活条件下，民间小调作为传统文化的一种类别，在体裁、歌种、风格等方面所表现出的地区差异尤为明显。

14、因为处于大体相同的自然地理、人文地理环境之下，又共同采用彼此相近的游牧渔猎的生产方式、生活方式，粗犷、豪爽、热情、幽默，是吉林人的本质性格，自然、质朴、率真、保守是吉林文化的基本品格。地大物博、资源丰富“插根筷子就发芽”，“抓把黑土檬出油”的比喻和“三亩地，一头牛，老婆孩子热炕头”是吉林这片沃土养育的吉林农民生活真实写照。大量的考古发掘证明，吉林的文化是固有的、久远的、绚丽多彩的。从 5000年前牛河梁遗址的红山文化到诸民族一千多年以来曾经数度入主中原，为中国留下了鲜明的北方民族的印记。这些吉林民族从南北朝时期开始、直到清朝为止，在中国北半部建立区域性政权和在全国建立大一统政权的时间长达七百五

15、十年，在不断参与中国历史进程，政治变革中，经常发挥历史的主导作用。他们晓勇善战、粗犷豪放、艰苦耐一劳的生活方式，铸成勇于进取的民族精神。在迅速提升民族的文化素养和不断的文化融合过程中，无论就时间还是就空间意义上讲，均异常丰富、异常复杂。19 世纪中叶以后，持续性的政治、经济和社会变动，导致了中国近代大幅度区域间的人口流动，这一移民运动堪称世界移民史上的奇迹。汉族正式成为吉林的主体民族，虽然自秦汉以来，吉林即有较大数量的汉人，但从清代开始，关内的广大汉族移民与俄国、日本、朝鲜等国际移民刁逐渐进人吉林，形成了以汉族移民为中心的新的社会结构。这些梦寐以求暴富的外国移民、中原移民，自称是山东人、河北人

16、、山西人、河南人的移民。讲义气、讲豪爽、讲帮派，“抱团”的积极生存精神与忍辱怕官、屈从地生存、给碗饭吃就行的消极心态共生。撇家舍业后的万般艰难，远离家乡亲人的乡愁与孤寂，更使广 大移民们需要苦中作乐以熬过漫长的岁月。就算肚腹可以填饱，精神上的饥渴却难以排遣。“庄稼汉在田间或炕头的对阵，往往妙语联珠，听众不时为之喝彩”。这极大地锻炼了吉林汉族移民的语言机智，“那不是内庄外谐的幽默，而是忘乎所以的欢乐和有趣。”这种寻求欢乐和有趣的心理素质和社会心态，可以说是当时吉林移民社会中的一个主流心态。大量涌入吉林的移民人口，在长期的吉林生活中己演变为新型的关东人，也带来了故乡的风俗习惯、音乐文化。与吉林已有

17、的汉族、少数民族音乐相融合，形成了新形式的吉林民族音乐风格。汉族民间小调的滋养，从此时也正是开始孕育。其流传足迹遍布城镇。除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化就是艺术功能，小调的功能已基本退化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性并为其进一步与说唱、戏曲表演相结合，为迎合观众走上舞台创造了有利条件。不同的文化荟萃于此，相互濡染滋养。由此，构成了吉林历史上民族人文大格局现象。从而为北雄南秀、气象万千的中华文化的更新、

18、整合与发展增添了新的内涵，促进了中华文化从多元走向一元的历史过程。小调由于它对广大人民群众现实生活和精神世界的深远影响，所以在我国民歌中占有极其重要的地位。吉林地区蕴含的民俗文化与传唱的民间小调，如万花筒般色彩绚烂。在色彩斑澜的历史长河中，小调的演唱经无数的演唱名家和民间歌手，以其行云流水般的歌喉，“声震林木，响遏行云”的艺术魅力，使一代又一代的华夏儿女为之动情，为之沉醉。演唱中对歌唱内容的强调与美学追求、情感的抒发、演唱艺术的韵味美等，无一不在旋律音调、语音化的乐汇音型、运腔艺术、节奏、力度、气口等一系列演唱表演艺术中来完成。传统演唱中的“唱声”、“唱情”、“唱字”、“唱味”、“唱神”等艺术

19、鲜明的演唱特征，使这种基于劳动号 子和山歌的基础上发展起来的演唱形式，在艺术上更加成熟。歌词描述更加细腻，曲调更加优美，表现力更强。人们通过它可以深刻而细致地表现出人们更多样的生活内容和更复杂的思想感情。一首民间小调具有一定的表现内容，具有一定的爱僧倾向和主张。因此在演唱过程中，不论是演唱者还是听唱者都能受到影响和教育。由于小调的演唱不受演唱场合和条件的制约而很方便，所以广大人民群众不管休息或劳动，随时随地都可哼上一段，借以消遣和自娱。千百年来，广大劳动人民在文化娱乐生活缺乏的情况下，特别是在我国的广大农村及文化生活缺乏的山区、牧区和一些边远地带。主要是靠民间小调或其他民间表演形式来活跃生活、

20、增加乐趣的。而吉林汉族民间小调这种具有个性的演唱，器乐合作与歌中有舞、舞中有歌的表演氛围，使观赏者从视觉和听觉双方面充分得到了享受。更体现吉林人民性格的朴实、泼 辣、爽朗、明快、火爆、粗犷的艺术个性。但同时也受二人转演员素质、演出环境和太多夸张露骨的表演动作的影响，粗枝繁叶的人物表现手法难撇粗野低俗之嫌。但这种俗提指其周身散发着的乡野气息，而决不能与“粗俗”与“粗糙”划等号。对于那些追求娱乐效果和经济收益的二人转艺人，似乎确实在艺德上己经超越了道德的底线，使得这一表演形式失去了“文化”的意义，对于他们演唱的“荤段子”而言，只能说借用了吉林的音乐演唱形式。毕竟二人转这一表演形式源于民间的草根身份

21、。也正是由于俗”，才会给纷繁复杂的社会生活注入了一丝清新的山野气息，刁会如此受到广大底层民众的欢迎。作为一种独具乡土气息的民间演唱艺术，在保持其俗的本质的同时，还要做到“雅俗共赏，丑中见美”。这样，吉林民间音乐才能带着清新与健康的气息走进更多人的生活中。所以，在传唱过程中今天的我们要尽量取其精髓去其糟粕，可取的是这种来自民间、生长于民间的艺术，在“俏”“浪”“稳”“口良”的审美元素中体现着黑土地上那股风风火火的劲头，敢恨敢爱的“情”素。浪俏也好，稳限也罢，主要的是以“情”为主，边唱边舞的形式中“情”是贯穿的纽带。土野的火爆、真诚直率、热烈豪爽、粗犷大气，所谓“傻、大、黑、粗”，所谓“傻中求俏、

22、大中见小、黑里透红、粗中有细”，都是这种地域美的具体体现。这种种元素无不淋漓尽致的体现在音乐中。时代在进步，社会在发展。人们的欣赏水平在不断提高，那些活跃在经济舞台上表演的艺人。是否考虑一下，没有演唱方法扯 着脖子喊、以及对人的个人习性和生理缺陷进行攻击来获得廉价的笑声、肤浅的喜剧，真的能代表吉林丰富多彩的音乐文化吗?而表现出对人的不尊重，是与当代人类意识格格不入的。外地人往往依据这些表现形式来认识吉林的音乐文化，这些认识不能不说是狭隘的。文化的质量不仅在于形式的提高，更在于思想内容的提高。我们是否可以对不了解吉林音乐文化的人们这样辩解的说。吉林民间音乐的演唱是否也可以有一个衡量的尺度，就好像

23、京剧的票友一样，不能说你会演唱一些唱段，就可以说能代表它的水平。这样也许无情的将一些所谓的“演员”无情的踢出了局，但总要还吉林民间音乐一个清白吧!真正的吉林音乐文化是借助二人转这一载体，以它的独有的艺术形式充分地展现了吉林纯朴的民风民俗，又把吉林人的性格、情感、智慧和精神素质表现得淋漓尽致。以赵本山、潘长江、阎学晶等为代表的演员们，用他们的热情向全国百姓传唱着吉林丰富的音乐文化。并为吉林民歌今后的发展和创新打下良好的基础，创造有利的条件。同时，在演唱中的美学要求洋溢着韵味浓郁、隽永的民族演唱精神也正是我们继承和发扬我国民族唱法的根本。小调演唱中优美、奔放、粗犷、明快的鲜明性格和浓厚的地方特色，要想唱好它演唱者必须向民间老艺人请教，将他们的演唱方法和技巧处理与新的科学发声方法结合，细心体会并掌握其风格特点，运用相应的歌唱手段，准确地再现作品的思想内容、旋律特点、地方风味。准确地把握歌曲的风格特点，充分了解歌曲所反映的内容及其背景。把这一充满着活泼、健康笑料且结构严谨、风格独特、唱腔优美，音乐性强的民间小调，用新的声音概念演唱出来，让更多的人体味到它的独到之美。