论花鼓戏《喜脉案》音乐改革.pdf

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1、论花鼓戏喜脉案音乐改革 湖南省花鼓戏剧院上世纪八十年代创作的花鼓戏喜脉案的成功在很大程度上应归功于其精彩的音乐创作。作曲者遵循了花鼓戏音乐的宏观规律，并能大胆地对花鼓戏音乐进行改革和发展。它虽不是现代戏题材，但富有时代精神，真实地体现了传统艺术与现代艺术接轨的历史进程。为湖南本土花鼓戏的改革铺开了一条新的路子。本文通过分析喜脉案音乐创作为例，进行分析论述，试图从中探求花鼓戏戏曲音乐改革的经验和规律。一、音乐布局稳中有变 遵循了花鼓戏音乐的单曲重点式、单曲变奏式、多曲联缀式、多曲四旋式、板眼变化式相结合的规律。先根据剧本内容和剧中人物身份在传统曲调中认真地选择与之相符合的“基调”，然后根据人物个

2、性和唱词内容运用了单曲变奏式。如：胡植唱腔开口就要招祝殃就是以安东调作为他的基调。这个创作的曲调以散板开始，基本保留了传统安东调 的旋律的腔式，按词意在过门中巧妙地运用了“大跳音”和“传音”来扩充、发展旋律。（见下例）传统曲调有其局限性，要抒发剧本唱词必须在原曲调上进行突破、发展。如：二场柳怀玉唱腔宛情娥眉化洛神（见下例）如按传统汉神调则用三小节即可结束。（见下例）由三小节延伸到九小节，显示了曲作者在旋律创作中的旋法特点，而且尽量地保留了“汉神调”4/4 慢板的节奏型和音乐风格。这种手法在全剧运用得很普遍，并收到了良好的效果。二、大胆吸取其它剧种及民歌音乐 曲作者大胆地吸取、融汇外来音乐，用它

3、来丰富发展花鼓戏音乐，也是喜脉案音乐创作的特点。如前奏曲和尾声曲前面的八个乐句吸取了采槟榔一歌的乐句，紧接着一个三度的转调（转离调）转到 F 调“3”音上，突破了传统形式的束缚，这是浪漫主义现代派音乐的创作特征，颠倒了音的位置，尤其还运用了压抑的手法把旋律转到高压音，使旋律有起有伏，并有丰富的想象力。不仅采用了力度、音区、音色对比的方法，而且还运用了转调的手段。三、打破传统腔式，创造新腔 由于剧中人物思想感情的复杂性和唱词结构上的变化，固有传统曲调在调式和音域上受到局限，作曲者大胆地突破了传统曲调的腔式，运用“改尾巴，换骨头”的手法创作新腔。如：二场五曲皇帝唱腔看起来孤不可掉以轻心和四场六曲难

4、得卿有思贤惜才的侧隐心等都是成功的范例。戏曲音乐的最大特点在于“唱”，以唱来调动各种感情。所以戏曲音乐创作者往往要运用多种手段来创造动人的唱腔，借以刻画各个不同性格的人物及表现剧本每一场情节发展中的各种变化。剧本上演后，其唱腔的好、坏将直接决定演出的整体效果。喜脉案的作曲者创作了许多动人的唱腔。其中以每场幕前独唱、玉叶的唱腔最为突出。特别是四场三曲玉叶的唱腔，从板式、调式、旋法、伴奏配器等方面都有新的突破、新的探索。更重要的是通过这些艺术手段，加上演员到位的表演，乐队默契地伴奏，使人们产生了一种全新的、更具审美性的艺术享受，给观众留下了不断思索、回味的余地。随着剧情的发展，玉叶在异梦中，梦见了

5、自己的如意郎君，剧作者在安排了一大段抒情唱腔今已是小院闲窗春色新。这段唱腔是全剧的核心唱段，写的最为成功。它根据人物的思想感情，把调式和旋结了细致深刻的发展、生动准确地揭示了剧人的内心世界。特别到了轻移步野草山花迷曲径，作曲者用了一个大转调，从 bB 转到 D.这是很多戏曲音乐中用得特别少的转调方法，尤其是花鼓戏更少用，这是作曲者特地运用了西欧歌曲作法中的近关系转调，见下例。致入微地把玉叶对情郎由思恋到痴想再到入梦这一心理情感变化刻画得淋漓尽致；“忽然一声圣旨到，银烛微光冷画屏。作曲者把音乐又转回到了原调 bB 随着剧情的发展，唱腔又把人们带入了深沉压抑、苦思冥想的思索意境。如六场三曲李珙唱腔

6、二位不要鼓眼睛一段，当唱到“君不见”后，作曲者大胆运用?了 3/4 节拍，这并不是欢快情绪，而是根据唱词内容，李某在临终?前教尔来世“学聪明”。因而把节奏加紧，作为强烈的对比，这比用拍的处理手法要新颖得多。其他几个人物，像胡植、皇帝、胡氏的唱腔也各有精彩，创作了符合各个人物性格的精彩唱段，成功的塑造了几个人物的音乐形象。总之，喜脉案唱腔创作和各种音乐创作（包括主题音乐）如同戏剧情节发展一样，层次分明，步步深入,环环入扣,章法整齐。在全剧的唱腔布局上（包括全剧的音乐布局）既有多样性、完整性，又具有准确性和深刻性。这样使音乐和唱腔很好地为剧本和剧情服务，出色地完成了音乐创作的光荣使命。四、大胆运用

7、多种音乐元素创作花鼓独唱曲 喜脉案每场的“幕间独唱”和玉叶的唱腔-我匆匆去把 郎 君寻 是以 和调、花石调 为素材，大胆运用歌曲作法来创作的，此法使曲调抒情流畅，悦耳动听。尤为可佩的是从小段到大段的过场音乐和幕间音乐都运用了歌曲作法，既保持了地方方特色，同时又打破了这个框架。如前奏、一场二曲、公主下场音乐、五场二曲结束后的音乐等等都运用了这个手法，这样使全剧的音乐既协调，又统一，不是故意堆砌来故弄玄虚。另外作曲者还运用多声部的创作手法扩展唱曲的内在张力，如喜脉案二场二曲皇帝与皇后同唱一首词，曲作者运用了“重唱”手法。这样的“重唱”使每个声音都有固定的旋律特点，表达各人的心里细微活动的差异。（见

8、下例）五、改革男声唱腔 随着社会科学的不断发展，人们对艺术的欣赏水平不断提高，因此迫使艺术形式不断发生变革。解放前到解放初期，统大多数剧团都是以男演员扮演小生、旦角。演唱的传统曲调多数是以“阳达子”的唱法，小生，旦角都是以女的代之。但不少专家认为男声阳达子的这种唱法虽然现在京剧仍保留下来（据说京剧近两年已取消这种方法），但在唱法上违背了科学发声的生理状态，唱出来的声音有压抑感，不匀质流畅，失去了男声的本身音色。针对这种情况，作曲者根据省花鼓剧院男演员的嗓子，大胆地进行男声唱腔改革：改变定调和弦式：将固定 C 调式 十字调 2?6 弦改为 15 弦（换骨头十字调）。另一种将 F 调 63 弦改为

9、 G 调 52 弦。把个别音域升到最高音“3”音上，再加以变化改革发展，以求得男声音域的充分发挥。大胆吸收歌曲中的音律节拍和京剧唱腔中的大甩腔。由于人物和唱词的需要，作曲者大胆地运用京剧的甩腔。如：三场三曲胡氏唱腔：遗臭万年害人精中的这一段就是从垛板 2/4 转到 3/8 再转到 2/4 的大甩腔，见下例：这段垛?2/4 板 3/8?转节拍再运用十一个小节的大甩腔，据有高昂挺拔、慷慨激愤的情绪，极富激情与感染力。六、主题音乐和主题歌的运用贯穿始终 喜脉案 一剧的作曲者一开始就把主题音乐和主题歌贯穿全剧，这是对花鼓戏音乐创作的重大创新和贡献。虽然以前京剧八个“样板戏”有先例，但各地剧团都是模仿学

10、习移植的，鲜有新创作的剧本（包括：历史题材、现代题材、革命历史题材）。在音乐创作上运用主题音乐和主题歌这种方法的还很少，它的出现，使音乐更有集中性、更有形象性，更集中的突出了主题、深化了主题；使全剧的音乐有了一个核心（包括几个人物的核心唱腔如：胡植、皇帝、玉叶），人物个性更鲜明，结构更趋于完美。七、乐队的重大改革 作曲者为了更好地突出唱腔，塑造音乐形象，刻画人物性格，渲染环境气氛，巧妙地运用了现代派的配器手法。1、保留了花鼓大筒主奏乐器和其他民族（包括：笛子、唢呐）乐器的特色。2、增添了色彩乐器如：板胡、北方唢呐等等。3、第一次尝试把电声乐队加进花鼓戏乐队，使乐队增强了新的气氛。4、在伴奏方法

11、上运用“色”、“跟”、“垫”、“带”、“托”、“让”、“填”、“衬”、“对比”、“加花”等形式，有效地发挥了各类乐器的性能。综上所述，花鼓戏喜脉案的音乐改革突破了传统的“类型化”桎梏。就是既着重了中国戏曲音乐的程式化又学习了西方歌曲创作的手法，音乐风格不受某些剧种的限制，使其音乐“性格化”、“典型化”。出现大量更贴近生活的舞蹈性音乐。既歌又舞的形式，增强了可视性，丰富和改革了戏曲程式性的音乐。在人物核心性格的指导下，把音乐素材和音乐模式（包括：正反面人物的唱腔、出场音乐、主题音乐等）性格化处理，求得音乐形象的统一和音乐风格的一致。在故事情节的发展中多层次的塑造人物性格，在戏剧高潮中充分展示了人

12、物性格，在唱腔细节上着重深化人物性格。作曲者积极地把各种人物的思想变化结合到音乐的结构中去。喜脉案 的音乐创作确实对湖南花鼓戏音乐的发展有个很大的促进，把湖南的花鼓戏音乐向前推进了一大步。但在二十一世纪的今天，面对大众化、娱乐化、低俗化文化对戏曲艺术不断地冲击，要赢得更多观众，特别是青年观众的喜爱，喜脉案的音乐仍有需要完善改进的地方。如该剧虽然音乐素材扎实，但还没有完全集中使用，如能从各自人物唱腔中来提炼特定音调，并结合歌曲作法逻辑来演绎，喜脉案的音乐还会更完善，更有特色。此外，此剧还可以更加充分地发挥乐队的功能，可按现代派的配器手法，借以深化主题，塑造音乐形象，渲染环境气氛，有些地方甚至还可

13、以作交响乐性的渲染，其效果可能更佳。传统曲调的过门，完全可按人物个性、唱词内容和舞台调度来进行增删，有的过门可以用歌曲作法重新编创；进入唱腔适当的运用几拍传统腔节后，就可进入编创新腔。但在创新腔的过程中要强调旋律线条清晰优秀，若强行用进原始过门，会略显生硬。近几年，越剧、黄梅戏等地方剧种也在进行大胆的改革，涌现很多好演员，尤其是黄梅戏音乐的重大改革和探索使其面貌一新，传统和新创的曲调流行全国风靡海外，用普通话演唱的黄梅调，用现代发声唱出“黄梅时代曲”、“黄梅戏音乐电视剧”的问世更促使各地地方戏不断寻求借鉴发展。越剧每一次新的改革，都会引来或大或小的争议。每一部新作在声腔和曲牌方面有所创新，新版梁祝更尝试加入音乐剧的元素，是非常具有实验性的。这种创新为振兴戏曲音乐做出了突出的贡献。为花鼓戏音乐寻找一条适应时代需要，适应新一代青年观众的要求的新路，使它更有时代感和人民性，是每个湖南戏曲剧作家和音乐家必须思考的问题。