音响在影视作品中的运用.pdf

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1、论音响在影视作品中的运用及其作用 1927年，当爵士歌王开创了有声电影时代后，仅仅是剧中人物的开口说话就给观众带来了巨大的惊喜。而声音技术发展到了今天，虽说还没有登峰造极，但其所获得的巨大成果也是令人乍舌的。声音，现在早已不仅仅是满足于电影创作的一个辅助手段，而是作为电影中最丰富的艺术创作源泉而受到了超乎以往的重视。一、声音作为电影构成元素的出现 1、电影声音发展简史 虽然自 1927年的爵士歌王的出现使电影进入了有声片的时代，但有声片的诞生并不像孙悟空从石头里蹦出来的那样突然，其实人们早在此之前就已在研究记录声音的方法了。1887年，爱迪生发明了留声机它是一种能记录并重放声音的简单机械装置。

2、这种装置上有一个可以转动的蜡筒和一个跟膜片相连的金属针，当转动蜡筒时，金属针就能在转筒上顺序移动。如果这时有声音发出，与膜片相连的金属针就能接受声音所产生的振动，并将振动的波纹刻在蜡筒上来实现声音的记录。反之，如果转动蜡筒，蜡筒上波纹痕迹的变化就可以传到金属针上，使与之相连的膜片发生振动，重放出所录的声音。1895年，爱迪生将“留声电影视镜”展示于众，但这种装置也不能实现声画同步，人们只能在看画面的同时听到另外从留声机里传出的声音。1902年法国人高蒙终于将电影摄影机与两台留声机同步起来，但还是因电扩声装置的缺乏与播放的声音质量太差而被淘汰。其后虽有爱迪生的第二代有声电影机的诞生，但因技术的问

3、题，他只获得了短暂的成功。直到光学录音装置的诞生才使真正的有声电影成为可能。1901年，路美尔研制了一种“变密式”光学记录装置；1906年，伏尔斯特发明了电子管；1907年米哈利研制成“变积式”光学录音装置；1923年，李德福莱斯特使用光电池、电子管放大器、扬声器等电子设备成功地放映了有声电影。而爵士歌王和纽约之光的放映则宣告了无声片时代的结束。二战的爆发带动了电子工业的飞速发展，磁性录音技术逐渐取代光学录音，在战后被用于电影录音上。50 年代后期出现了在胶片上涂磁粉制成磁性声迹的电影拷贝，以及在一条胶片上涂两条以上磁迹的立体声带。优秀的磁性录音技术使高保真电影录音系统得到迅速发展。随着技术以

4、日新月异的速度飞速发展，数字技术被愈来愈广泛的应用在电影录音上。录音技术上的日臻完美让人们有更多的空余来填补艺术上的不足，录音已不仅仅局限在技术上，而成为一门艺术了。2、电影声音的构成 声音在今天已是电影艺术创作源泉中的最丰富的重要来源。作为这种意义的来源，声音的艺术价值现在已被大家所公认。经过了长时间的理论研究与定义，现在已经基本确定了声音的艺术构成：即语言、音乐和音响 注 1。最先加入电影艺术创作中的声音元素是语言，作为声音最主要的表现样式，语言出现的时间是最早的，它给当时的观众带来了极大的惊喜。当语言在被认为是对有声片的出现做出巨大贡献的同时，它对默片却是一个很大的打击。当时，出对白字幕

5、对于默片来说已是一种程式化的需求，虽然出字幕的原因也许只是因为技术手段的缺乏而使用的权宜之计，而且字幕的穿插对于画面视觉节奏的连贯性是一种破坏，甚至是对观众在图像世界和文字世界作来回跳跃时的适应力的考验，但长期形成的对字幕的习惯，使语言在电影中出现的合理化经受了为期不短的声讨。但不容忽视的是，语言在电影中的出现将已对无声电影渐感无趣的广大观众又拉回到了电影院，因为此时的电影已变得那样的亲切、那样的贴近生活的真实。当然，语言中又可以进行进一步的分类，它可以被分成客观语言和主观语言两部分。客观语言还包括独白、对白和群声；主观语言包括内心独白、内心对白和旁白（解说）等 注2。音乐，在它还没有真正成为

6、电影的一部分时，早已是电影的附庸了。因为在 1927年之前，纯粹意义上的默片，即“百分之百的无声电影”似乎并没有。实际上，几乎所有的影片都有现场音乐的伴奏。有钱的影院用大型管弦乐，而小影院也许会用一架钢琴代替。这种现场演奏的主要目的是为了提供气氛背景，但所奏的曲目并非专为电影而作或是紧贴电影情绪的它们大多是现成或当时流行的乐曲。并且这种现场音乐还有它的实用作用压抑观众发出的噪声。所以，这当然不是现代意义上的电影音乐。现代意义上的电影音乐不仅包括无声源音乐为影视作品专门创作和编配的音乐；还包括有声源音乐那些在故事中存在的各种音源所放出的现实音乐，以及电影的主题曲和插曲。现在，电影音乐早已成为影视

7、作品中煽情、烘托气氛的重要手段。音响是除语言、音乐之外影片中其他声音的总称，对于影视作品而言，音响是极其重要的一种声音元素。音响与语言、音乐在影视作品中是相互交替、补充呼应、互为结合以及表真、表意、表情。无论在技术上,还是艺术上,音响都起到烘托、流畅影片的作用的。我们知道，人类生活在一个被各种音响所充斥、包围的大千世界里，或风吼雷鸣、虎啸龙吟、流水潺潺、树叶婆娑、百鸟婉转，或是车水马龙、觥筹交错汇成这个我们可以聆听的世界。自从电影界有足够的技术将音响加入到影片当中去，电影就变得愈加亲切甚至更富有魅力。人们带着更亲近的情感看到，并且听到影视作品中，诸如闻一多在怒斥敌人的同时拍案而起，那“嘭”地一

8、声拍击声带给人们感情上的同仇敌忾的高潮；方鸿渐孤独地走在秋风瑟瑟中的清冷街道上，而轻轻吹起他衣角的“呼呼”冷风，掀起他脚边“哗啦啦”作响地零星飞舞的纸片。这些音响都更唤起人们对主人公无望凄凉心境的感受。而表现万籁俱静的山林时，通常是沉寂的山林中只有几声蟋蟀、蝈蝈的嚅嚅微响；听得格外真切的、轻轻的脚步声走过，转而陷入无声的街道才显得死寂正是由于有了音响的加入，影视作品才更接近完美。但对于影视作品创作来说，由于我们生活在声音的世界里，“除了人的语言以外，一切东西都会说话，从大海的细语到大城市的一片嘈杂，从机器的轰鸣到秋雨敲窗时的淅沥之声，这一切都向我们倾诉着生活的丰富内容，不断地影响并支配着我们的

9、思想和感情 注 3。”所以，倘若不加以选择一味“体现现实性”，把所有自然界的声音都放入影视剧中，便如画蛇添足，体现不了主体和重点，甚至会搅乱观众的观影情绪和心理感受，反而产生不真实的感觉。电影 黑眼睛 中有对音响夸张很确切地运用，由于主人公丁利华是一位盲人运动员，声音对于她来说是最重要的和外界接触的手段以及了解世界的途径。因为对铃声的敏感，李教练就利用车铃和口哨引导丁利华跑步的方向。在一次残疾人田径运动会上，第一次参赛的丁利华一直很紧张，李教练鼓励她，并告诉她自己在 50 米外用哨声来引导她。发令枪一响，丁利华奋力向前冲去。刚开始时场外无数观众在呐喊加油，使得环境声很嘈杂，镜头一直用近景追跟着

10、丁力华，这时呐喊声渐渐虚掉了，原本 50 米外很微弱的哨声变得响亮而坚定。这时，配合着主人公奋力冲刺的脸的近景，那明亮的哨声一下一下坚定而沉稳地回荡在似乎空无一人的体育场内，直到主人公冲向终点。这样选择哨声进行夸张处理是很具象征性的：由于片中主人公对哨声的敏感，在她耳中，可能忽略一切别的声音而只追随哨声，而清晰明亮的哨声无论对片中的丁利华还是对我们观众来说，都仿佛是替代了“加油”的喊声而变成了最简单和最有力的精神鼓舞，仿佛是象征了成功和胜利的指引。而在观众的心中，这哨声则起到了一种升华拼搏精神的作用，从而更容易带动观众的情绪并使之有所感动。选择某处细节音响作夸张处理，往往会起到“画龙点睛”的作

11、用。对于完美角色形象，这是一种笔墨少而起大作用的方法。影片紧急迫降中有一处对细节音响进行了非常夸张的艺术处理：当种种努力都失败后，机组人员决定人工检查起落架的安全系统，这就意味着负责检查的机务员要进行极端危险的高空作业。而这时，机务员的手表报时响了，在真实的环境下，微弱的报时声应被巨大的飞机轰鸣声及嘈杂的人声环境彻底掩蔽掉，而影片将报时声夸张放大让观众清晰地听到，是有其深层用意的：这位负责检查的机务员是非常在意自己身体的，每当手表报时一响，他就该吃些维他命之类的营养药物进补了。这些都已在影片的前半段交代了。因此，此时的报时声如此“明亮”其实是为了提醒观众不要忘了：这是一位将自己生命看得比什么都

12、重要的机务员。而就是这么一个惜命如金的机务员，却在危急时刻毫不犹豫地承接了可能会丢掉自己生命的任务。这么一个音响细节的夸张在无形中比任何直白的表达都更有力地树立起了剧中人物高尚、敬业的高大形象，悄然之中调动起观众的敬佩之情。注释：（1）姚国强影视录音P101（,北京广播学院出版社，200110）（2）同上：（3）贝拉 巴拉兹 电影美学（引自张凤铸 音响美学 P77,中国广播电视出版社，1997 7）（4）张凤铸音响美学P35（中国广播电视出版社，19977）（5）费尔巴哈费尔巴哈哲学著作选集（引自张凤铸音响美学P37,中国广播电视出版社，19977）（6）利文斯顿 电影与导演（引自张凤铸 音响

13、美学 P92,中国广播电视出版社，1997 7）参考书目：电视音乐音响（陈义成中国广播电视出版社20015）音响美学初探（徐文武中国广播电视出版社19931）音响美学（张凤铸音响美学中国广播电视出版社 19977）影视录音（姚国强影视录音北京广播学院出版社 200110）电影画面与声音（陈西禾中国电影出版社19822）认识电影（路易斯贾内蒂中国电影出版社1997）电影录音工艺（黄英侠北京电影学院199712）参考片目：黑眼睛（导演：陈国星）生于七月四日（导演：奥立弗斯通）现代启示录（导演：弗朗西斯福特科波拉）原野（导演：凌子）辽沈战役（导演：韦廉）午夜凶铃（导演：高桥洋）黑店狂想曲（导演：让皮

14、埃尔热内）参考电视剧：橘子红了（导演：李少红）沉睡的森林（导演：北川悦吏子）音响世界商务网 二 关于电视音乐 电视音乐是电视与音乐两门科学的“交叉学科”。它源自电影音乐，但是，在近 40 年的电视制作与播出实践中，电视音乐已经逐步形成了一个相对独立的艺术门类，在电视屏幕上愈发鲜明地体现出自己的表现力与规律性。电视音乐是电视与音乐结合而成的文艺样式，即以音乐为基础，利用电视化手段配以画面而成的电视音乐节目。音乐是构成电视音乐的重要因素，这一点在电视散文中体现的尤为重要。电视音乐既有一般音乐艺术运动的普遍规律与共同性，又受电视节目具体内容的制约，具有结构上的特殊性。这种电视音乐结构的特殊性表现在：

15、（一）、不完整的结构特征 电视音乐不像舞台演出的音乐节目那样，追求自身的旋律美、节奏美与音响上的美感，它必须依据特定电视节目主题思想的要求，把自身作为一种“有意味的形式”(贝尔)与电视画面、有声语言、音响有序结合，互渗互补融为一体，才能提高电视节目的整体效果。这就决定了大多数的电视音乐，更确切地说，是电视节目中的电视配乐，具有了结构上的不完整性。我们知道，一首交响乐作品的长度可以是几十分钟，一首音乐小品的长度也要三、五分钟，而电视音乐有时只需要 15 秒，30 秒钟的时间就足够了。这样的话，音乐就不必要非得有一个主题的呈示、发展、再现这样一个过程，我们只用几个奏型或者一个乐句就可以了。此外，电

16、视音乐还有音乐欣赏听觉上的不完整性。我们去音乐厅听音乐会，常常会感受到音乐的美与“震憾”。那是因为，音乐厅的声场是经过专门设计的；乐队的座位安排也是有讲究的；所以传到我们耳朵里的声音是立体的。我们欣赏 CD 唱盘，那都是多轨录音的，我所知道的有 24 轨录音，可能还会有其它的可能。欣赏 CD 的家庭影院也有 2-5个音箱来确保立体声的欣赏效果。而在电视音乐中呢，解说占一个声道，音乐占一个声道（有时如果需要同期声，效果声，甚至需要更多的声道），最后合成时，两个“人”还要挤在一个声道里面去，而且音乐不能压过解说。所以说，电视音乐是被压“扁”了的。因而，音乐在欣赏时，已不能满足听觉上的完整性。我认为

17、，音乐更多的是在为解说、为文章、为全片的主旨服务。通过调音台的作用，我们可以做音乐的渐起、渐隐，通过这个技术手段的处理，可以使不完整的乐句在听觉上十分顺耳、不别扭。在创作毕业作品放心去飞的过程中，我就很多次的运用了这一表现手段，这样制作的音乐和配音较为柔和自然，使得观众听起来，不会有突兀的感觉，符合受众心理和生理的习惯。（二）、电视音乐可剪辑的特点。电视音乐是可以充分发挥编导的创造性进行自由剪辑的。“自由”是指编导可以打破不同时代、不同体裁、不同风格作品的限制，将音乐巧妙地“嫁接”在一起；同时，“自由”又必须有所依据，服务于一个中心思想，而不是无目的的拼凑。有了中心，有了想法的剪辑就像我们评价

18、散文一样，是“形散而神不散”。电视音乐散文的声音部分包括了音乐和解说词两大部分，二者需要互相对应，互相结合。在很多情况下，限于其中一者时间的长度，就需要对另一者进行适当的剪辑和修改，这样，才能使声音结合得更完美，更自然，更协调。放心去飞在后期制作过程中，就非常注意了音乐与解说在节奏和旋律上的互相对应，在声音音量大小方面，也坚持做到“此消彼涨”，互相辉映而又不影响对方发挥各自的作用。（三）、电视音乐兼容并蓄的结构特征。电视音乐、解说、音响同属于电视艺术中的声音元素。电视音乐与解说、音响又有着极强的溶合性，如果结合得好，可以达到“珠联璧合”浑然一体的艺术效果。在解说词比较密集处，音乐可以在背景处小

19、音量地托着解说词走，在解说的空档，音乐可以渐强，表现一下，填充一下时间的空白。这样“此长彼消”，有起有落，错落有致。因此，在后期剪辑过程中，对各种声音元素音量大小的把握，需要细心地听，细心地改。使受众听得清楚，听得舒服。三 电视散文与电视音乐的结合 电视散文，顾名思义，既有散文美，又有电视美。散文的构思是意境的创造过程。构思就是对生活素材的选择、剪裁、提炼、概括、并寻找独特的表现角度、优美而新颖的布局，再用优美、抒情的语言表现出来。电视散文用电视手段表现散文的“意”与“境”。在电视散文中，“意”是作者的思想感情。是原作的文字语言本身所固有的情感和意念。在电视散文中，这份情感和意念是通过旁白的朗

20、诵来表现的。其文字语言的旁白是原汁原味的原作。而电视散文的“境”，就是具体事物所构成的画面，与音响、音乐所传达出的那部分视听形象。这是电视散文创作者最能发挥想象的那部分，也是散文的电视化过程。散文贵在散，而形散神聚，它的语言是散漫的组合形态，但作者思维碎片所凝练出的情感却是整合的。而电视画面本身并不能表现文学意境，只有电视画面、文字、声音等要素的组合，所有电视符合所表达的意境形成较完整的表现内容，它才具有了电视艺术生命。这意味着电视散文是多种电视元素的完美结合，是文字、摄影、音乐、色彩、灯光、播音、画面组接、构图等元素的统一。电视散文绝不是散文加图像，绝不是用画面来简单地图解文学形象，如果说我

21、们读到的散文文本是单一文本的话，那么我们看到的电视散文则是超文本或复合文本。电视散文其实是在文学散文基础上的二度创作。所谓创作就是要有所创新，是有别于文学散文的又一种综合艺术形式，从文学散文到电视散文至为重要的是要完成文学思维到荧屏思维的转换，文学散文是用文字语言描绘出来的想象世界，电视散文是用画面语言、有声语言创造出来的荧屏世界，想象世界存在于读者的心中，荧屏世界都是现实客观地再现在荧屏上，读者在想象中完成对美感的体验，观众却是从荧屏形象中感受到美感。电视音乐散文是各种艺术表现手段的多轨组合，它几乎调动所有艺术手法有机地完成这种组合：有字幕作者的文稿，有解说词散文的朗诵，有画面自然景观、作者

22、的行动、生活场景，有同期声使观众身临其境，有音乐抒发更深层次的情感。这种表现手法的多轨组合，构成了电视音乐散文的丰富多彩、意蕴深沉。电视音乐散文也讲求“文采”，其体现为画面语言、有声语言、造型语言、甚至光效语言、色彩语言、影调语言，特别是电子特技手段的有机组合上。这种屏幕造型语言，不仅要准确、形象、精炼、生动，更需要潇洒、自然、活脱，富有节奏感，正是这种优美抒情的“文采”，构成了电视音乐散文的魅力。这里我想特别强调的是电视诗歌散文中文学的形象化问题。电视音乐散文把文学语言变成了视听语言，把依靠联想、体味传递生发感情变成了“以形传神”，它让电视变成写意的天地，直观画面抒写内里的情味，丰厚了电视的

23、艺术感染力。不同于纯文字阅读而产生的联想，电视音乐散文作品的部分文学联想已为画面所牵引，被实证化了，所以好的作品在电视手段运用时不会去单纯拼贴与语言完全一致的画图实际上，这即是高妙与死板的分野所在。不过，这里我想主要讨论的是电视散文中的文学与音乐的结合。也就是说，电视音乐散文应该是音诗画的艺术交响，作为为视听语言的二元素，声与画的关系不是简单相加，而是相乘。好作品的声画效果产生丰富的联想，引向超出屏幕之外的思绪天地只有这样，才能不抑制受众的想象力。所以电视音乐散文也会勾引出超出文字的其他联想，使内涵更深。声音和画面的统一和谐是电视音乐散文的重要要求，它要求声音包括播稿、音乐、音响等有声语言与画

24、面在情绪表现、格调上的统一一致，起到说明、补充、渲染的作用。有些作品在声画上处理不当，就会造成艺术欣赏上的缺憾。如有的作品从头铺到尾，文稿也是从头播到尾，没有留下必要的间融和空白，音乐没有渐变，没有一张一弛形成节奏；有的作品选取的音乐与画面不合，如正在舒缓地朗诵一首诗时，背景音乐却是强节奏的音乐；有的作品音乐与播音主次不分，当观众正被文稿引入艺术的境界时，音乐却“抢戏”，干扰对文稿的欣赏。因此，在对放心去飞的音乐选择过程中，我很注意音乐与文章内容，电视画面的和谐与统一，尽量使音乐能够为文所用，为画所系，成为全片的点睛之笔，为主题服务。和电视小说可以尽情地铺排电视画面不同，电视音乐散文提供的画面

25、是很有限的。电视音乐散文画面重在营造文中要求的氛围、意境，要深含着某种韵味。通过画面的意境调动观众的想象力，用心去体味、去读其中的寓意，以拨动观众得心弦，发出强烈的共鸣。在处理电视画面时，画面不要太实。画面处理太实，会使观众失去想象的空间，缺乏追求意境的美。画面要有景深，会给观众的神游、幻想、遐思留出广阔的空间。电视音乐散文的画面要注意光、色彩、各种剪辑手法、特技、长镜头、蒙太奇语言的运用，将这些画面与旁白和音响有机地结合起来，产生散文特有的艺术魅力。“言表意，乐表情，响表真”，音乐与音响相结合，可以增强电视片的真实感。在影视作品中，音乐可以发挥以下作用：（一）用于片头字幕的声响烘托。如佐罗

26、乱世佳人等影片的字幕衬托之声。放心去飞的片头正是缓缓而出的字幕配上舒缓轻柔的音乐，使二者的结合得紧密、自然、漂亮。（二）戏剧效果之需。渲染特定的气氛，加强情感交流，连贯场次和情绪，推动事件的发展等。例如放心去飞中，歌曲光阴的故事的使用，就发挥了这样的作用。（三）调整节奏，抒发情感。它是一种感受，一种激发。主题曲放心去飞就是这一作用在实践当中很好的诠释。（四）强化地区特色，再现时代气氛。某些音乐的调性，具有强烈的地域性和时代感。运用得当，它可再现时代特色和浓郁的区域风貌。（五）表明人物身份，塑造形象特征。音乐可以为剧中某一角色单独设计听觉形象，以此来作为人物的内外形象代表。（六）具有推动剧情发展

27、的功能。完整的设计，反复使用会有特殊的功能。（七）它有改变主题的功能。（八）它有预告后事，确定未来的功能。要想使影视画面更完整，能多方表达主题情绪，就必须把画面与音乐二者视为纽带关系，并加以统一处理，使之达到和谐。四 电视画面及其与电视文学与电视音乐的结合 影视作品，是靠一系列构图精美的画面，不断衔接，不断组合，从而以某种思绪和情感去影响他人的一种行为。所谓影视蒙太奇，便是以此而组合的精美画面，以视觉艺术的感染力去影响观众的一种影视语汇。而文学是以文字来描绘生活的。它通过思维的方式产生想象的概念，并以此来阐述一个主题。一个是推理形象的思维方式，一个是可视造型的画面方式。二者的手段和表达方式各有

28、不同。思维的方式具有多解性。不同的人，因不同的经历，就有不同的理解程度。所以文学形象地描绘，会产生众多的形象思维。而影视作品，虽然有许多电影、电视都由文学作品演变而来，但它永远不再是想象中的形象了，而是活生生的可视的造型艺术。它剥夺了无数读者的想象力，而只能强制性地使人们一批一批地变成观众 这就是为什么许多世界名著不断进行改编的原因之一。文学具有无限的想象空间，而影视只能在银幕或荧屏前展示固有的东西。影视作品的空间感，即影视艺术的时空概念，对于文学思维的无限空间和无限想象力来说，是具有破坏性的。二者各有各的特性，各有各的存在方式。文学，是人学，而影视作品是大众艺术。可以说，这是二者先天性的区别

29、。但是近年来涌现的“电影文学”现象，似乎有将二者整合的趋势。这是为了专门拍电影而写的一种特殊的文学形式。它还不是电影剧本，而是一种近似于电影文学剧本的东西。严格来讲，它不属于文学的范畴，而是鲜明的具有影视的属性，这是一种影视制作的蓝图。这在国际上已经很流行。不管文学与影视是否有根本的区别，也不管这种区别能否弥合，影视作品还是需要有文学形象在其中的，不然平淡无味的画面堆积不会引起观众的任何共鸣。在影视创作上，由画面组成思绪，进而又组成短句，再以复杂的造型、声响、色彩和一系列具有感染力的综合渲染，形成了表达情感的蒙太奇思维。创作人员，特别是导演和摄影师，他们的工作就是要通过造型手段，经过系列的蒙太奇运转方式，形成一种可视的形象语汇，把文学提供的形象，以画面的连续运转取而代之。以可视的方式，通过人物造型、环境渲染、声响效果、节奏结构和场面调度等一系列手段，综合地传达给观众，这便是影视。其中，将影视作品之中的声与画完美的结合运用，使二者相辅相成，更能够使作品相得益彰，相映成辉