宋词的发展史.pdf

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1、 宋词的发展历程 宋 词 的 发 展 共 分 为 三 个 阶 段。第 一 个 阶 段，晏 殊、张 贤、晏 几 道、欧 阳 修 等 承袭“花 间”余 绪，为 由 唐 入 宋 的 过 渡；第 二 个 阶 段，柳 永、苏 轼 在 形 式 与 内 容 上 所进 行 的 新 的 开 拓 以 及 秦 观、赵 令 畤、贺 铸 等 人 的 艺 术 创 造，促 进 宋 词 出 现 多 种 风 格竞 相 发 展 的 繁 荣 局 面；第 三 个 阶 段，周 邦 彦 在 艺 术 创 作 上 的 集 大 成，体 现 了 宋 词 的深 化 与 成 熟。这 三 个 阶 段 在 时 间 上 非 截 然 分 开,而 是 互 相

2、 交 错 在 一 起 的;就 其 发 展 演变 的 实 际 情 况 看，继 承 与 创 新 也 不 是 相 互 脱 节 的。晏 殊 与 欧 阳 修 生 当 承 平 之 世，二 人 喜 爱 南 唐 冯 延 巳 词,而 又 无 有 冯 延 巳 的 经 历与 感 慨,其 所 作 词，或“风 流 蕴 藉”、“温 润 秀 洁”而 多 带“富 贵 气”，或“疏 隽”、“深 婉”而 兼 有“鄙 亵 之 语”，与 西 蜀“花 间”并 有 许 多 共 通 之 处。晏 殊 的 珠 玉词 以 及 欧 阳 修 的 近 体 乐 府 和 醉 翁 琴 趣 外 篇 ，在 思 想 内 容 上，未 曾 突 破 传统 题 材，在

3、艺 术 形 式 上，也 未 见 新 的 创 造。在 北 宋 词 发 展 的 第 一 个 阶 段 中，晏 殊、欧 阳 修 的 创 作，主 要 在 于 继 承;张 先、晏 几 道 的 创 作,则 已 稍 露 宋 人 特 色。张 先、晏 几 道 二 人，在 承 袭“余 绪”的 同 时，已 出 现“革 新”的 苗 头。张 先 歌词 创 作，宛 转 典 丽，思 想 内 容 虽 未 曾 突 破“花 间”范 围，但 他 创 制 了 若 干 慢 词,在艺 术 形 式 上,为 词 体 的 变 革 作 了 准 备。晏 几 道 的 创 作,在 艺 术 形 式 上,虽 仍 为“花间”式 的 令 词 小 曲，但 其“寓

4、 以 诗 人 句 法，清 壮 顿 挫，能 动 摇 人 心”（黄 庭 坚 小山 集 序 ），在 思 想 内 容 上 为 宋 词 的 革 新 开 了 先 例，不 可 视 之 为“追 逼 花 间”（陈振 孙 直 斋 书 录 解 题 卷 二 十 一）而 已。宋 词 发 展 至 张 先、晏 几 道，真 正 完 成 了 由唐 入 宋 的 过 渡。然 而,在 这 一 过 渡 阶 段 中,宋 词 的 变 革 已 经 开 始。其 中，第 一 位 变 革 者 就 是 柳 永。柳 永 比 晏 殊 大 4岁,比 欧 阳 修 大 12岁,三 人 同 属 于 北 宋 前 期 的 歌 词 作 家。但 是,柳 永的 影 响

5、却 不 限 于 北 宋 前 期，而 波 及 于 整 个 北 宋 词 坛。柳 永 所 走 的 道 路 与 晏、欧 完 全不 同。晏、欧 是 政 界、文 坛 的 显 要 人 物，柳 永 却 是 个“失 意 无 聊，流 连 坊 曲”的 落拓 文 人。但 正 因 如 此，柳 永 有 机 会 深 入 社 会 下 层，他 的 创 作 广 泛 地 接 触 了 社 会 人 生，除 了 男 女 恋 情，还 反 映 了 都 市 生 活 的 某 些 侧 面，在 一 定 程 度 上 体 现 了 一 部 分 城 市 下层 人 民 的 生 活 和 思 想 情 感。而 且，他 还 善 于 吸 取 民 间 歌 词 的 养 分

6、，采 摘 民 间 曲 调 入词，大 量 创 作 慢 词，有 效 地 扩 大 了 词 的 体 制。因 此，柳 永 的 创 作 获 得 了 广 泛 的 社 会基 础，对 宋 词 的 发 展 起 了 奠 基 的 作 用。北 宋 中 后 期,苏 轼 登 上 词 坛,为 北 宋 词 的 发 展打 开 了 新 的 局 面。苏 轼 把 词 当 作“诗 之 裔”(祭 张 子 野 文 )，在 柳 永 开 拓 疆 界、扩 大 体 制 的 基 础 上，进 一 步 加 以“变 革”。东 坡 乐 府 中 出 现 了 沁 园 春 “孤馆 灯 青”、江 城 子“老 夫 聊 发 少 年 狂”、水 调 歌 头“明 月 几 时

7、有”以 及 念奴 娇“大 江 东 去”等 一 类 篇 章，为 北 宋 词 坛 增 添 异 彩。词 至 苏 轼，“无 意 不 可 入，无 事 不 可 言”（刘 熙 载 艺 概 卷 四），已 成 一 种 独 立 的 抒 情 诗 体；在 欧、晏 时，词 的 创 作 已 不 仅 仅 为 了 应 歌，为 妓 女 立 言,而 且 可 以 直 接 用 以 言 情、述 志。苏 轼 的出 现,促 进 了 北 宋 词 朝 着 多 极 方 向 发 展。一 方 面，柳 永 的 影 响 极 为 深 远，北 宋 慢 词创 作，自 苏 轼、秦 观 继 起 之 后，更 加 兴 盛；另 一 方 面，苏 轼 同 时 及 稍 后，

8、若 干 追 随者 学 其 作 词，虽 各 有 所 得,却 不 拘 一 格,各 自 朝 着 不 同 的 方 向 发 展。柳、苏 的“变 革”及 其 相 互 竞 争 的 结 果，使 得 北 宋 词 坛 出 现 了 多 种 风 格 竞 相 发 展 的 繁 荣 局 面。发 展 变革 阶 段 中 的 北 宋 词，并 非 所 谓“婉 约”“豪 放”两 种 风 格、两 种 流 派 所 能 概 括。在这 一 阶 段 中，除 了 柳 永、苏 轼 的“变 革”，秦 观、赵 令 畤、贺 铸 等 人 的 艺 术 创 造，也 为 北 宋 词 的 发 展 起 了 一 定 的 推 进 作 用。秦 观 出 于 苏 轼 门 下

9、，他“自 辟 蹊 径，卓 然名 家”（况 周 颐 蕙 风 词 话 卷 二）。他 的 词“俊 逸 精 妙”（王 灼 碧 鸡 漫 志 卷二），与 苏 轼 并 不 相 近。赵 令 畤 为 苏 轼 门 客，学 苏 轼 作 词，亦 未 得 其 真 髓。但 是，秦 观 所 作 调 笑 令 10首（并 诗），歌 咏 历 史 上 许 多 美 女 的 故 事，赵 令 畤 的 商 调 蝶恋 花 12首，将 张 生、崔 莺 莺 的 故 事 谱 入 歌 词，构 成 了 大 曲 的 雏 形，不 仅 为 后 世 戏剧 之 滥 觞，而 且 也 为 多 种 风 格 的 北 宋 词 增 加 了 品 种。此 外，贺 铸 的 歌

10、词，“高 绝 一世，盛 丽 如 游 金、张 之 堂,而 妖 冶 如 揽 嫱、施 之 祛,幽 洁 如 屈、宋，悲 壮 如 苏、李”（张 耒 贺 方 回 乐 府 序 ），这 同 样 也 为 发 展 中 的 北 宋 词 增 添 了 姿 态。北 宋 后 期，周 邦 彦 兼 采 众 家 之 所 长，进 行 了 一 系 列 集 大 成 的 工 作，促 进 词 体 的成 熟。在 歌 词 创 作 的 思 想 内 容 上，周 邦 彦“以 旁 搜 远 绍 之 才，寄 情 长 短 句”（刘 肃 片 玉 集 序），增 强 了 词 的“体 质”；在 艺 术 表 现 手 法 上，周 邦 彦“多 用 唐 人 语檃 括 入

11、律”（直 斋 书 录 解 题 卷 二 十 一），并 注 重 词 调 的 整 理 与 规 范 化，为 词 的创 作 提 供 了 典 型。南 宋 词 体 的 蜕 变 南 渡 后，歌 词 创 作 出 现 了 新 的 情 况。一 方 面,江 左 偏 安,出 现 了经 济、文 化 的“繁 荣”局 面，社 会 上 唱 词 之 风 仍 然 盛 行，为 歌 词 创 作 提 供 了 有 利 的社 会 环 境；另 一 方 面，社 会 历 史 的 大 变 革，由 北 宋 而 南 宋，政 治 上 的 动 荡 必 然 波 及词 坛 与 歌 坛，对 词 体 的 发 展 演 变 产 生 一 定 的 影 响。南 宋 时 期

12、的 歌 词 作 家，在 各 自 不同 的 创 作 道 路 上，以 各 自 不 同 的 态 度 与 方 法 进 行 创 作，为 宋 词 的 继 续 发 展 及 蜕 变，发 挥 了 各 自 不 同 的 作 用。南 渡 作 家 李 清 照 与 向 子 諲，由 北 而 南，他 们 的 创 作 是 歌 词由 北 宋 向 南 宋 发 展 的 过 渡。李 清 照 亲 身 经 历 了 由 北 而 南 的 社 会 变 革，她 的 生 活 遭 遇、思 想 情 感 发 生 了 巨 大变 化,歌 词 的 内 容、情 调,乃 至 色 彩、音 响，都 随 之 发 生 了 变 化，由 明 丽 清 新 变 为 低徊 惆 怅、

13、深 哀 入 骨,但 是,词 的“本 色”未 变，她 的 创 作 为 南 渡 作 家 如 何 以 旧 形 式 表现 新 内 容，树 立 了 榜 样。向 子 諲 于“靖 康 之 变”前，过 着 闲 适 的 和 平 生 活，所 作 词多 为“花 间”“尊 前”的 娱 乐 品，是 地 地 道 道 的 酒 边 词；“靖 康 之 变”后，他 被 卷入 急 剧 变 化 的 社 会 生 活 旋 涡 当 中，其 所 作 词，内 容、风 格 都 与 前 不 同。向 子 諲 将“江南 新 词”排 列 于 前，而 退 江 北 所 作 于 后，称 之 为“江 北 旧 词”，这 是 有 其 用 心 的。向 子 諲 的 创

14、 作，同 样 为 大 变 革 中 的 歌 词 创 作 提 示 了 门 径。南 渡 以 后 歌 词 作 家，诸 如 陆 游、辛 弃 疾、陈 亮、刘 过、刘 克 庄、刘 辰 翁 以 及 姜夔、史 达 祖、吴 文 英、张 炎 等 人，在 李 清 照、向 子 諲 的 基 础 上，继 承、发 扬 了 前 代作 家 的 艺 术 创 作 经 验，为 词 体 继 续 发 展 起 了 推 进 的 作 用，同 时，在“工”与“变”的 过 程 中，他 们 的 创 作 也 在 一 定 程 度 上 加 速 了 词 体 的 蜕 变。辛 弃 疾 生 当 衰 世,“负 管、乐 之 才,不 能 尽 展 其 用”，他 将 自 己

15、 无 处 发 泄 的“一腔 忠 愤”及 其“抑 郁 无 聊 之 气”寄 之 于 词。不 但 在 词 中 抒 写 抗 金、恢 复 的 大 题 材、大 感 慨，而 且 在 词 中 歌 咏 自 然 风 光，赞 颂 农 家 生 活，多 方 面 地 反 映 了 当 时 的 社 会 风貌。在 艺 术 创 造 上，辛 弃 疾 经 过 多 种 探 讨 与 尝 试，形 成 了 自 己 的 特 色。辛 弃 疾 的 创作 体 现 了 南 宋 词 的 最 高 成 就。但 是，辛 弃 疾 的 某 些 作 品，表 现 形 式 上“大 声 鞺 鞳，小 声 铿 鍧”（刘 克 庄 辛 稼 轩 集 序 ，似 十 分 狂 放；某

16、些 作 品 着 力 太 重 处 也 不 免 剑拔 弩 张，这 对 于 词 体 的 蜕 变 也 产 生 了 一 定 的 作 用。与 辛 弃 疾 同 时 代 的 作 家 陆 游、陈 亮、刘 过，或 者 与 稼 轩“人 才 相 若，词 亦相 似”(刘 熙 载 艺 概 词 曲 概 )；或 者 效 法 稼 轩，“词 多 壮 语”（黄 升 花 庵 词选 中 兴 以 来 绝 妙 词 选 卷 五）;或 者 激 昂 感 慨,有 过 于 稼 轩（刘 克 庄 后 村 大 全 集 卷 一 百 八 十 诗 话 续 集）。可 以 说 是 辛 弃 疾 的“同 调”或“附 庸”。南 宋 后 期 及宋 元 间 歌 词 作 家

17、刘 克 庄 与 刘 辰 翁，是 辛 弃 疾 的 崇 拜 者，在 南 宋 词 坛 上，称 得 上 辛 词后 劲。陈 亮、刘 过 以 及 刘 克 庄、刘 辰 翁 等 人 的 创 作，是 对 辛 词 的 补 充，同 时，对 于辛 词 的 缺 点 也 有 所 发 展。南 渡 以 后 作 家，陆 游、辛 弃 疾 等 人 的 成 就 主 要 在 于 以 歌 词 形 式 反 映 时 代 生 活，体 现 时 代 精 神；姜 夔、吴 文 英 等 人 的 成 就 则 在 于 他 们 对 于 词 的 艺 术 表 现 所 作 的 探 讨与 尝 试。姜 夔 登 上 词 坛，正 面 临 着 词 体 的 蜕 变 问 题。姜

18、 夔 依 据 自 己 关 于“合”与“异”的 理 论（白 石 道 人 诗 集 自 叙 二 ）,以 江 西 诗 派 诗 法 入 词,别 裁 风 格，于 清 真、稼轩 之 外,自 创 一 体。同 时，因 其 长 于 音 律，精 通 乐 理,词 与 音 乐 相 结 合 已 臻 极 诣,所谓“音 节 文 采,并 冠 绝 一 时”（四 库 全 书 总 目 ）。其 艺 术 追 求 也 获 得 了 较 高 的成 就。史 达 祖 的 词 奇 秀 清 逸，风 格 颇 与 姜 夔 为 近。论 者 或 以 姜、史 并 称,或 将 史作 为 姜 之 羽 翼。在 艺 术 创 造 上,史 词“妥 帖 轻 圆”，“辞 情

19、俱 到”，“有 镶 奇、警迈、清 新、闲 婉 之 长，而 无 訑 荡、污 淫 之 失”（张 镃 梅 溪 词 序 ）。但 因 其 缺 乏深 刻 的 思 想 内 容，而 且“用 笔 多 涉 尖 巧，非 大 方 家 数”（周 济 介 存 斋 论 词 杂 著），其 成 就 仍 逊 于 姜 夔.姜 夔 之 后，南 宋 词 坛 的 另 一 巨 擘 当 推 吴 文 英。吴 文 英 曾 提 出 论 词 四 标 准：“音律 欲 其 协，不 协 则 成 长 短 之 诗；下 字 欲 其 雅，不 雅 则 近 乎 缠 令 之 体；用 字 不 可 太 露，露 则 直 突 而 无 深 长 之 味；发 意 不 可 太 高，高

20、 则 狂 怪 而 失 柔 婉 之 意。”（沈 义 父 乐府 指 迷 引）所 谓 协 与 不 协，雅 与 不 雅,直 突 与 深 长,狂 怪 与 柔 婉，相 对 立 论，说 明吴 文 英 的 主 张 是 针 对 词 坛 现 状 而 提 出 来 的。吴 文 英“以 隽 上 之 才，举 博 丽 之 典，审音 拈 韵,习 谙 古 谐”,其 词“沈 邃 缜 密,脉 络 井 井,缒 幽 扶 潜,开 径 自 行”(朱 祖 谋 梦窗 词 集 补 跋)。应 该 说 与 这 一 主 张 相 关。但 是,吴 文 英 过 分 强 调 内 容 上 的“雅”，过 分 追 求 形 式 上 的“协”与 不 露，其 词“用 事

21、 下 语 太 晦 处，人 不 可 晓”（沈 义 父 乐府 指 迷 ）。这 对 于 南 宋 词 的 衰 微 却 起 了 推 波 助 澜 的 作 用。宋 元 之 间，号 称“乐 笑 翁”的 张 炎，是 一 位 兼 擅 乐 律 的 词 学 家。张 炎 既“大 段瓣 香 白 石，亦 未 尝 不 转 益 多 师”（艺 概 词 曲 概 ），对 于 词 坛 先 辈 的 各 种 长 处，多 所 采 摘,又“能 以 翻 笔、侧 笔 取 胜”(词 林 纪 事 卷 十 六 引)，“研 究 声 律,尤 得神 解”(四 库 全 书 总 目)。他 的 词“清 远 蕴 藉，凄 怆 缠 绵”（艺 概 词 曲 概），自 成 一

22、 家。但 是，在“声 音 之 道 久 废”的 情 况 下，张 炎“独 振 戛 乎 丧 乱 之 余”（殷重 山 中 白 云 序），终 究 无 法 挽 救 宋 词 的 厄 运。至 此，宋 词 的 时 代 已 经 结 束。词在唐五代即由文人在民间创作的基础上引进教坊和诗坛，但所作仍以小令为主，齐言、杂言并存。慢词的大量出现，则是北宋中期的创造。从此宋词曲调大盛，兼备众体，蔚为中国诗歌史上与唐诗并峙的另一个高峰。、两宋词坛的勃兴是在北宋建国七八十年之后的宋仁宗赵祯时期，代表作家有晏殊（9911055）、欧阳修、张先（9901078）、柳永等人。五代时，由于君主的提倡，南唐词坛特盛，晏殊、欧阳修等出自江

23、南旧地的江西词人，沿袭南唐余绪，以风流自命，致力于创作短章小令、轻丽之词。柳永开始大量创作慢词长调，为此后宋词的发展开辟了广阔的道路。传世的柳永乐章集二百余首，慢词就占一百多。著名的长调如望海潮（东南形胜）、八声甘州（对潇潇暮雨洒江天），以赋体的手法铺写都市生活和送别的场面，洋洋百余言，充分体现了慢词篇幅宏大、适于铺陈的特点，使宋词在唐代近体诗长于比兴的特点之外别树一帜。柳词的另一个贡献是在一定程度上开拓了宋词的题材，把词的描写范围由士大夫的小庭深院引向市中都会；同时普及了词的歌唱，使之成为雅俗共赏、“天下咏之”的文艺形式。柳永词多为歌妓所作，故始终未脱“词为艳科”的传统束缚，这一缺点他与晏殊

24、、欧阳修相同，另一位与柳永同时而齐名的张先，也不能免。其后以异军突起而主盟词坛的苏轼，在柳永开创的慢词长调的基础上，进一步“以诗入词”，完全突破了词的传统题材和传统风格，扩大了词的境界，提高了词的品格，使之成为一种可以表现多方面内容的新诗体，因而为宋词的发展开辟了一个积极向上的新方向。关于苏轼词风与柳永的不同，宋人有柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，执铁板唱“大江东去”（俞文豹吹剑续录）的说法。“大江东去”即念奴娇 赤壁怀古，与此相类的还有江城子 密州出猎、水调歌头（明月几时有）等，后世以“豪放派”概括苏轼的词风，大抵正着眼于这一部分作品。其实苏轼

25、作词，刚柔相济，所著东坡乐府，其中婉约词亦不少。不过就文学史上的影响而言，最能代表苏词的，还是清雄之作。苏轼作词，以意为主，常常突破词律的束缚。这一点曾引起恪守传统词法的后起作家如李清照等人的不满。在当时，他的门人、著名词家秦观（10491100）也没有走他所开辟的道路。从秦观到李清照，一般被认为是婉约派词风的正宗。秦观有淮海词传世，代表作如踏莎行（雾失楼台）、鹊桥仙（纤云弄巧），声情并茂，语工而美，继承了柳永赠妓之作的遗风，而词品比他要高。李清照曾撰词论，力主词“别是一家”之说。传世的醉花阴（薄雾浓云愁永昼）、如梦令（昨夜雨疏风骤），写深闺中的寂寞和年轻女子惜春的心情，具有反对封建礼教束缚的

26、社会意义；晚年避乱江南所作的声声慢（寻寻觅觅），通过个人流离生活的描写，反映当时的民族灾难，以传统词风抒写深沉的爱国情怀，均是婉约词中思想价值较高的佳作。北宋后期的重要词人还有周邦彦（10561121）。周邦彦精通词律，能自度曲，宋徽宗时曾主持过中央音乐机关大晟府，是两宋注重音律一派词人承先启后的主要代表。著有清真集，以“本色”、“当行”盛行于世。南宋前期主盟词坛的代表人物是著名爱国词人辛弃疾。作为时代的歌手，辛弃疾一生写了大量的词，有稼轩长短句六百二十多首，著名的如破陈子 为陈同父赋壮词以寄之、鹧鸪天（壮岁旌旗拥万夫）、水龙吟 登建康赏心亭、永遇乐 京口北固亭怀古等，表现了当时重大的抗战、爱

27、国主题，抒写了在把持朝政的投降派的排斥下，壮士报国无门的忧愤心情。从艺术上讲，稼轩词继承了苏轼开创的豪放词风，将“以诗为词”进一步发展到“以文为词”，使宋词的思想和艺术都取得了空前的杰出成就。后世以“苏、辛”并称，但辛弃疾又自成特色，一时仿效或倾慕者如张孝祥、韩元吉、陆游、陈亮及稍后的刘过、刘克庄等，世称辛派词人。南宋后期于辛词外别立一宗的是姜夔（1155？1221?）。姜夔上承周邦彦，下开格律词派。著有白石道人歌曲六卷，多自度曲，如扬州慢等自度曲十七首，均旁注音谱，是现存宋人词集中仅见的完整的词曲谱。其时及稍后词坛较有影响者如吴文英、史达祖、王沂孙、周密、张炎等人，均远绍周邦彦，近师姜夔，以

28、音律之讲究、辞句之精美为权舆，重形式而轻内容，与辛派词人走了相反的道路。倒是宋末爱国诗人文天祥以及刘辰翁（12321297）的一些词作，成为辛弃疾、陆游等爱国词的嗣响。作为一种文化现象，词在 1113 世纪的繁荣，是包括与宋先后并存的辽、西夏、金在内的整个中华民族的共同精神财富。叶梦得避暑录话卷三、罗大经鹤林玉露卷十三关于西夏“凡有井水饮处即能歌柳词”和金海陵王完颜亮闻歌柳永望海潮，“欣然有慕于 三秋桂子，十里荷花，遂起投鞭渡江之志”的记载，说明当时词的歌唱，已普及到中国西北、东北广大少数民族地区。另据辽人王鼎焚椒录记载，辽道宗耶律洪基（10551101 年在位）宣懿皇后萧观音曾创作了回心院等

29、词作十多首。至于金代，以苏、辛词风为宗，出现了蔡松年、赵秉文、元好问等不少优秀词人。相传辛弃疾早年在北方曾从金人学词，成名之后，又成为金朝词人学习的榜样。当时中国虽暂时分裂为几个对立的政权，但在文化方面则是互相融合，相与并进的。词在 11 世纪中国的勃兴，有着多方面的社会原因。比如商品经济的发达，城市文化的兴起，以及歌妓制度的发展和士大夫公余生活的优容等。其中最重要的一个原因是士庶文化生活的需要和文艺形式的自身发展。沈括梦溪笔谈卷五“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”的记载，叙述了音乐史上三个不同时代的配诗乐。“雅乐”即诗经中的雅、颂，“清乐”指汉魏六朝的乐府，与唐宋词配合的主要

30、就是“宴（燕）乐”。任何一种文艺形式的产生，总与社会上文化娱乐生活的价值取向有关，配乐演唱，乃是社会对诗歌创作的传统要求。盛唐诗歌，特别是近体绝句，本也有入乐者，宋诗承中晚唐之余，向散文化、议论化发展，愈益趋于书面文学化。于是适应秦楼楚馆助觞遣兴的词的创作也就逐渐兴盛起来了。到元代，士民对文艺的兴趣转向另一种兼有表演性质的新形式，宋词在文学史上的重要地位也就被新起的元曲所替代。两宋三百馀年的词坛，先后共出现过六代词人群体2，宋词的发展历程也相应地经历了六个阶段。一、第一代词人群（10171067）的因革3 第一代词人群，以柳永（987？1053？）4、范仲淹（9891052）、张先（99010

31、78）、晏殊（9911055）、欧阳修（10071072）等为代表。另有宋祁(9981061)、杜安世等人。他们主要生活在真宗、仁宗两朝的“承平”时代，个体的社会地位都比较显达，除柳永、张先以外，差不多都是台阁重臣，其中晏殊、范仲淹和欧阳修官至宰辅，位极人臣，人生命运相对来说比较顺利适意。其词所反映的主要是“承平”时代的享乐意识和乐极生悲后对人生的反思。这一代词人，从创作倾向上可分为两个创作阵营：柳永、张先为一阵营，晏殊、欧阳修、范仲淹、宋祁等为一个阵营。晏、欧诸人，虽然词作并不少，但都不是专力为词的词人，“或一时兴到之作，未为专诣”（冯煦宋六十家词选例言），走的是五代花间、南唐词人的老路，继

32、承性大于创造性，连词调、词体的选择和运用都跟五代词人一样，是以小令为主。不过，晏殊和欧阳修等人，在宋词的发展史上，仍然有其创造性的贡献。他们以众多的艺术圆熟、意境浑成的典范之作，强化了温庭筠等花间词人开创、定型的抒情范式，进一步确立了以小令为主的文本体式、以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范。在题材、艺术上也有所开拓创新。如晏殊的破阵子（燕子来时新社），将艺术镜头由传统的青楼歌妓、红粉佳人移到了乡村“采桑径里”的女伴，人物形象的描绘生动传神，一洗秾艳的脂粉气，给词坛带来一股自然清新的气息。范仲淹的渔家傲（塞下秋来风景异）更将艺术视野延伸向塞外孤城，让“白发将军”和戍边征夫昂首走进词世

33、界，尤其具有开创性。伴随“白发将军”而来的，还有欧阳修笔下“挥毫万字”的“文章太守”(朝中措)、“四纪才名天下重”的元老勋臣(渔家傲)，苏舜卿笔下“壮年憔悴”“耻疏闲”的大丈夫(水调歌头)等抒情人物形象。这些男子汉、大丈夫形象的出现，动摇了五代以来词世界由红粉佳人一统天下的格局，预示着男性士大夫的抒情形象，已开始进入词世界而欲与红粉佳人平分秋色。十一世纪上半叶的词坛，是宋词的“因革期”。既有因循传承，又有革新创造。如果说，晏、欧们主要是因循五代花间、南唐词风，因循多于革新，那么，柳永则主要是对五代词风的革命，其革新、创造多于因循。概括地说，柳永具有“三创”之功：一是创体。柳永大力创作慢词，扩大

34、了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的表现能力，从而为宋词的发展提供了最基本的艺术形式与文本规范。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼和辛弃疾等人或许只能在小令世界中左冲右突而难以创造出辉煌的篇章(苏、辛名作多为慢词)。同时的张先、欧阳修、杜安世、苏舜卿、聂冠卿、沈唐、刘潜、李冠等人也或多或少创作过慢词。他们的推波助澜，也促进了慢词的发展。二是创意。柳永给词注入了新的情感特质和审美内涵。晚唐五代以来的文人词，大多是表现普泛化的情感，词中的情感世界是类型化的、“共我”的情感世界，与词人自己的内心世界分离错位，不像诗中的情感世界那样与诗人自我的心灵世界对应同一。其中只有韦庄和李煜的有些词

35、作开始表现自我的人生感受。柳永沿着李煜开启的方向，注意把词的抒情取向转移到自我独特的人生体验上来，表现自我的情感心态、喜怒哀乐。他的“羁旅行役”词，就是倾泄他在仕途上挣扎沉浮的种种苦闷。他的羁旅行役词中的情感世界，是“荡子”柳永自我独特的心灵世界，从而冲决了此前词中普泛化、类型化的情感世界的藩篱，给词的情感增添了个体化、自我化的色彩，使词的抒情取向朝着创作主体的内心世界回归、贴近。此后的苏轼，虽然词风与柳永大相径庭，但在抒情取向上却是沿着柳永开辟的自我化、个体化方向前进的。三是创法。晚唐五代词，最常见的抒情方法是意象烘托传情法，即运用比兴手段，通过一系列的外在物象来烘托、映衬抒情主人公瞬间性的

36、情思心绪。而柳永则将赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的情态心理进行直接的刻画；或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态。因而他的抒情词往往带有一定的叙事性、情节性。从小令到慢词，体制扩大，结构有变。柳永的铺叙衍情法，正适应、满足了慢词体制、结构变化的需要，解决了词的传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词艺术的发展。后代词人，诸如秦观、周邦彦等，多承此法并变化而用之。张先的年岁与柳永相仿而高寿，他享年八十九岁，创作活动一直延续到第二代词人陆续登上词坛后的神宗熙宁年间(10681077)，颇受新一代词坛领袖苏轼的敬重。张先创造了不少脍灸人口

37、的抒情写景名句，提高了词的艺术品位。他创作的慢词，数量仅次于柳永，对慢词艺术的发展也起了一定的推进作用。张先词又常用题序，缘题赋词，写眼前景，身边事，具有一定的“纪实性”。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境，由因情“造境”转向纪实“写境”。从此，词像诗一样也具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序，点明词作的时、地、环境和创作动机，就是受到张先的启发和影响。二、第二代词人群（10681125）的开创 第二代词人群，是以苏轼(10361101)、黄庭坚(10451105)、晏几道(10381110)5、秦观(10491100)、贺铸

38、(10521125)、周邦彦(10551121)等为代表的元佑词人群。此外著名的词人还有王安石(10211086)、王观、李之仪(10481127)6、赵令畤(10511134)、晁补之(10531100)、陈师道(10631101)、毛滂(10641121)等。这代词人的创作历时半个世纪，大致始于十一世纪六十年代中期，终于十二世纪二十年代初。第一代词人柳永、范仲淹、晏殊等已于十一世纪五十年代先后去世，只有张先、欧阳修两位词坛老将活到七十年代而亲手传下接力棒。第二代词人中，王安石、苏轼的词创作开始于六十年代。而作为一代词坛领袖的苏轼，其词风直到七十年代，亦即欧阳修、张先行将退出词坛之际，才走向

39、成熟。其他如黄庭坚、秦观、贺铸等，也是到七十年代后才崭露头角。故第二代词人的创作年代主要是在神宗、哲宗、徽宗三朝(10681125)。这代词人所处的时代，是政治“变革”的时代，也可以说是政局多变、新旧党争此起彼伏、党派之间相互“倾轧”的时代。神宗朝(10681085)，新党执政，推行新法，反对变法的旧党人士大多被排斥出朝廷。哲宗元佑年间(10861093)，高太后垂帘听政，起用旧党人士而力斥新党，属于旧党的苏轼及苏门诸君子纷纷回朝，会师于汴京，诗词酬唱，酒酣耳热，文坛盛况空前。高太后归天后，在哲宗亲政的绍圣、元符(10941100)年间，新党卷土重来，并大肆迫害旧党人士。苏轼及其门下士都受到残

40、酷打击，贬谪放逐，无一幸免。徽宗即位之初(1100)，还想调和新旧两党的争斗，但一年之后，新党的投机分子蔡京等执政，又大开杀戒，对旧党实施了更为严酷的打击。政局的动荡变化，直接影响了卷入党争漩涡的词人的命运。苏轼及苏门词人的升沉荣辱紧随着政局的动荡而变化。这一代词人比上一代词人更普遍、更多地体验到命运的坎坷、人生的失意和仕途的蹭蹬，他们都是文坛(词坛)上有盛名而政坛上无高位的失意文士。因而，这个时期的词作主要表现的是个体生存的忧患和人生失意的苦闷。从社交群体看，这一代词人大致可划分为两个群体：一是以苏轼为领袖的苏门词人群，黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等属之。晏几道、贺铸等

41、虽不属苏门，但与苏门过从甚密。二是以周邦彦为领袖的大晟词人群：晁冲之、曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等属之，他们都曾经在大晟乐府内供职。就创作时代而言，这两个群体略有先后。大致说来，十一世纪下半叶后三十馀年（神宗、哲宗二朝）的词坛，是苏门的天下，周邦彦虽然在此期也有名作问世，但笼罩在苏门的光环之下而没有放射出耀眼的光芒。苏轼及黄、秦、晁、陈等苏门中坚词人，在十二世纪的头几年都先后去世，故十二世纪一、二十年代(徽宗朝)的词坛，则由周邦彦等大晟词人唱主角，虽然李之仪、赵令畤、毛滂等苏门词人仍继续在创作，但力量和影响都难与周邦彦等抗衡。虽然此期词坛分为两个交际圈，但词风并不只两种，而显出百花齐放、百

42、川争流的多元态势。就苏门而言，苏轼独树一帜而开宗立派，但师法其词的仅有晁补之、黄庭坚两人。秦观另辟蹊径，俊逸精妙，自成一体，并不恪守师承而为苏轼所囿。李之仪、赵令畤等标举“花间”词风，继续用小令建构他们的词世界。本不属苏门的晏几道、贺铸，更是“各尽其才力，自成一家”（王灼碧鸡漫志卷二）。晏词构筑的是一个纯真执著的恋情世界，并把令词的艺术推向高峰。贺铸词豪气与柔情并存，时如豪侠硬语盘空，时如少女软语呢喃，各种风情韵味并存于一集。词集名冠柳集的王观，似乎有意要与柳永一争高低，宋人王灼说他“才豪”气盛，“其新丽处与轻狂处，皆足惊人”（同前）。万俟咏等大晟词人，作词也不受其领袖周邦彦的制约而另择师门。

43、王灼说万俟泳与“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晁次膺”等六人，“源流从柳氏出”，师 法 效仿 的是柳永开创的“柳氏家法”（同前）。至于曹组，则别属滑稽幽默词派，“作红窗迥及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也”。又有“兖州张山人以诙谐独步京师”，王齐叟“以滑稽语噪河朔”(同前)。可惜这些诙谐词多已不传。唐宋词一直以悲剧性的感伤忧患为基调，而滑稽幽默词则以喜剧性的情调、手段调侃社会、调侃人生，在唐宋词苑中独具异味。滑稽幽默词在唐宋词史上虽然是一股涓涓细流，却也是不绝如缕。曹组之后，“祖述者益众”（同前）。连后来的词坛巨擘辛弃疾也曾染指，写了不少品位甚高的诙谐幽默词，从而为诙谐词增添了新的光彩

44、和亮色。总之，元佑前后半个世纪的词坛，是多种风格情调并存共竞的繁荣期。其中创造力最强盛、影响力最深远的是苏轼和周邦彦。十一世纪七十年代初，文坛主将欧阳修去世后，从四川盆地冲出的大才子苏轼在欧阳修生前的大力扶持下继起而执掌文坛。他以文坛领袖特有的胸襟和悍然不顾一切的气魄对词作进行了大刀阔斧的开拓和变革，“指出向上一路，新天下耳目”（同前）。词是抒情的文学，苏轼无意于改变词作抒情的文体特性，而是要拓展词的情感领域，扩大词的抒情功能，将只表现“爱情”的词扩展为表现“性情”的词，将只表现女性化的“柔情”的词扩展为表现男性化的“豪情”的词，使词作像诗歌一样可以充分表现创作主体的丰富复杂的心灵世界、性情怀

45、抱。由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了词的艺术品位，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。苏轼以后的南宋词坛，主要有两种创作趋向，并形成两大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；二是注重词艺音律的精严，情感的抒发有所节制而力避豪迈，强调词的协律可歌。前者是骚人志士的“诗化”词、“豪气”词；后者是知音识律者的“乐化”词、“风情”词。前者以苏轼为宗，主要词人有叶梦得、朱敦儒、向子諲、张元干、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、戴复古、陈人杰、刘克庄、刘辰翁和金源词人。后

46、者以周邦彦为祖，主要词人有姜夔、史达祖、吴文英、周密、王沂孙、张炎诸人。前者习惯上称为“苏辛”派，后者习称“周姜派”。周邦彦，作为一大词派的领袖，给后代词人提供的抒情范式主要表现在三个层面：一、重音律。周邦彦填词按谱，审音用字，十分严格，不仅分平仄，而且严分平、上、去、入四声12，使语言的字音高低与曲调旋律节奏的变化完全吻合。宋吴文英等作词严分四声，就是以周词为范式；而方千里、杨泽民的和清真词和陈允平的西麓继周集，严格按照周词的律调音韵赓和作词，字字趋从，声声不异，虽是误入歧途，却也从反面说明南宋部分词人对周词的极端崇拜，奉周词为不可变更移易的金科玉律。二、重法度。如果说苏轼作词如李白作诗，天

47、才横放，纵笔挥洒，自然流露，无具体的规范可循；那么，周邦彦作词似杜甫，精心结撰，“下字运意，皆有法度”（沈义父乐府指迷）。周词的法度，集中体现在章法结构和句法炼字两个方面。周词的章法结构，是从柳永词中变化而来。周词像柳词一样长于铺叙，抒情性与叙事性兼融，但他是变直叙为曲叙，往往将顺叙、倒叙、插叙错综穿插13，时空结构上体现为一种跳跃式结构，过去、现在、未来的时空场景交错叠映，使结构繁复多变。后来吴文英词作的章法结构，又从周词变化而出。周词的句法，主要决窍是融化前人诗句入词，贴切自然，既显 出 博 学，又见出精巧。因其词法度井然，追 随者有 门径 可入，故 后 来“作词者多 效其体制”(张炎词源

48、卷下)。三、言恋情，善咏物。恋情词，并不始于周邦彦，唐五代早已大量存在，但到周邦彦手中，恋情词发生了两大变化：一是自我化，二是雅化。所谓自我化，是变女性中心型为男性(词人自我)中心型。以前的恋情词，失恋的主体多为女性，表现女性对男子的追求思恋；周词中的失恋主体，则多是词人自我，女性已成为他所思所恋的对象。温庭筠等花间词人的恋情词，写的是一种普泛化的恋情，恋爱的双方无确切的指向，恋人是符号化的，如“楚女”、“谢娘”之类，恋情是类型化的。柳永有些恋情词，虽然也是以词人自我为中心，但他所恋的对象似不具体，只是表达对异性佳人的渴望。而周邦彦的恋情词则往往是写词人自我失恋的经历，他的恋爱情事、恋爱对象有

49、具体明确的指向。所谓“雅化”，是指自花间词至柳永词，有些恋情词写得过于直露、失于庸俗轻浮，而周邦彦的部分恋情词，则写得比较含蓄、高雅，并且将自己的人生失意融汇入恋情词中，丰富了恋情词的情感内涵。其后姜夔、吴文英等人的恋情词，也多是写自我的失恋或忆恋离散、去世的情人(多为妓、妾)，雅而不俗，其源即从周词中来。周邦彦写的咏物词也比较多，而且善于将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失恋之苦与所咏之物打成一片，也为后来姜派词人的咏物重寄托开了不二法门14。三、第三代词人群（11101162）的新变 第三代词人群，是以叶梦得(10771148)、朱敦儒(10811159)、李纲(10831140)、李清照

50、(10841155?)、张元干(10911161)等为代表的南渡词人群。其他比较著名的有陈克(10811137 后)、周紫芝(10821155)、赵鼎(10851147)、向子諲(10851152)、李弥逊(10891153)、陈与义(10901138)、岳飞(11031141)等词人。这代词人主要生活在十二世纪上半叶徽宗、钦宗、高宗三朝(11001062)社会由和平转向战乱的时代。由于时代的巨变，他们的创作环境明显地分为两个阶段。他们的前半生，即靖康之难以前，是在徽宗朝(11101125)畸形的和平环境中渡过，生活比较安定适意，大多数词人是在绮罗丛中吟风弄月，创作上并没有形成自己的个性风格和