影片基础和非本之说.pdf

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1、观止影视 影片基础和非“本”之说 电影剧本这种文学样式，不是同电影这门独立艺术同时诞生的。初期的电影，只是对现实生活的即兴纪录，无所谓电影剧本，因此也就不需要电影编 剧。随着电影艺术的发展，影片不断加长，内容不断增多，摄制不断复杂，影片的摄制人员，分工越来越明确，并需要专门有人把要拍摄的内容，事先写成简要提 纲、文学脚本，以加强拍摄的计划性，减少偶然性。到无声影片的末期，电影编剧和电影剧本就应运而生了。有声电影出现以后，电影进入了新的发展阶段。由于对白进入影片，对电影剧本的要求更高了，于是电影生产部门，设置了专门的剧本创作人员。比如当时美 国的好莱坞，就雇用着一大批专职电影编剧。一个个优秀电影

2、剧本被创作出来了，它的艺术地位也同时得到确立。电影剧作终于从“草图”“、提纲”阶段，发展成 为一种新的文学形式。不过，电影剧本被正式承认为一种独立的文学样式，又晚了很多年。其原因，是由于它自身的特点，这些特点又被一些人误解。电影剧本不象小说、散文等文 学形式，它本身并不等于电影。由电影剧本到电影，还要由导演等创作人员进行“再度创作”。电影剧本原来的设计，在导演分镜头、在拍摄、后期制作等许多生产 阶段上，都要有所改变。因而 尽管它对人物和事件考虑得非常周到，对视觉形象提供了详细的描写，对环境气氛作了精心的设计，但在总体上，并不力求为完成 片确定一种“电影”风格。所以有人认为，电影剧本是导演创作的

3、“素材”，是“未完成的作品”。这里，有个对电影剧本的性质和作用的认识问题。诚然，从电影剧本到完成影片，有个“再创作”的过程。但是，优秀的电影剧本，却不因为以后的“再创 作”而不完整、不确定，也不依赖于今后的影片而存在。它是成熟的文艺作品，是独立的文学样式。它不仅具备了其它文艺作品所共有的文学素质，而且通过“典型 环境的典型性格”的塑造，反映出时代的基本特征，它不仅供拍摄电影之用，也是供读者欣赏的文艺作品，其艺术魅力，并不亚于其他任何文艺作品。匈牙利电影理 论家巴拉兹说，电影在有声期以后“，电影剧本已经不再是一个技术性的附属品”，它“本身就是一部完整的艺术作品”“，它同样也完全可以成为文学上的杰

4、作。（”电影美学）这种艺术作品，是未来影片的基础。所以人们习惯地称剧本乃一剧之本。用苏联杜甫仁科的话说，电影剧本的作者是“在纸上摄影片的总设计师，而电影即是以“电影剧作为基础的，因此，影片的高度质量首先要以具有创作上真正优秀的电影剧本为前提，（杜甫仁科选集）所谓“前提”，就是电影的创作，开始于电影剧本的创作；所谓“基础”，就是电影剧本已经包含了未来影片的基本概念，其中包括思想和艺术两个方面。导 演、摄影师、剪辑师等创作人员“，在把纸上的文字变成银幕上的形象这一质变过程中，电影剧本往往遭到不同程度的再处理”（。波布克电影的元素）这个“再处理”，虽然有时较大，却离不开电影剧本的“基础”和指导作用。

5、导观止影视 演的“再处理”，不论是对剧本的改动还是补充，都是在与编剧那个总的、根本的意图相 符合的情况下实现的，导演的“再创作”功力，体现在尽可能更深刻、更充分、更丰富、更形象地展示出编剧意图中所包含的东西，而不是“自外面”加进去一些与 电影剧本的实质精神、艺术形象格格不入的东西。在有的情况下，完成的影片对电影剧本甚至基本上没有什么改变。导演等人的创作，几乎完全反映了编剧原来的意 图。这方面出色的例子，就是以法国作家玛格丽特杜拉为编剧，以法国阿伦雷乃为导演拍摄的影片广岛之恋。导演在把文字转化为形象的过程中，再创作的 重心是把电影剧本里无生命的幻象，变成银幕上有生命的东西，剧本无论是在细节或是在

6、思想意图上，都几乎原封未动地被保留了下来。作为影片基础的电影剧本，决定着未来电影的成败高低。我们这样说，丝毫没有贬低导演等其他创作人员在影片创作中的作用。导演在影片摄制中，处于中心 的地位，导演的思想水平、艺术造诣如何，直接关系着影片的成败得失。但是，我们这样强调，主要是针对电影剧本完成以后影片的摄制阶段而言的。如果就编剧也 在内的电影生产的全过程来说，一部电影的成败高低，一般取决于编剧和导演两个人，甚至可以说，首先取决于编剧所提供的电影剧本。因为一个电影导演，可能用 一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但很难有可能用一部很糟糕的剧本，拍出一部很好的影片。有人认为，把剧本作为未来影片的基础，当

7、作一剧之本，是传统电影观念，是把戏剧理论拿到电影中来了。而现代电影观念，是非“本”之说，不把剧本看作一剧之本，构成影片基础第一位的是演员，第二位的是导演：在法国，甚至不把电影剧作家称为作家。在导演与编剧的关系上，现代电影观念与传统观念倒了个，不是导演通过电影手段去完成剧作，而是剧作家按照导演的艺术构思，去完成剧本。有的著名影片，象党同伐异，是先有影片，而后剧本才刊登在杂志上的。在剧本的选择和创作上，现代电影观念反对领导分配任务式的“包办婚姻”，主张由导演物色剧本交领导审批的“自由恋爱”，或者由导演自己编写剧本的“自主婚姻”。影片战舰波将金号开始只有个提纲，后来是导演爱森斯坦自己构思、编写剧本。

8、我国现代电影的探索浪潮，第一、第二次浪头出现的一些优秀影 片，剧本基本上是导演自己编写的，至少导演参与编剧。如黄土地，原剧本没有水，只有黄土地，水是导演加进去的。苏联影片伊万的童年，描写了战争对 心灵的毁灭，是现代战争作品。导演加进了原剧本没有的幻想的时空和回忆的时空，使影片构成了战前的回忆、对未来的幻想和战争现实的三个时空，在构思上进行 了重大改变，立意高了，获得了大奖。现代电影观念也好，传统电影观念也好，要求有好的剧本这一点，恐怕是无可非议的。中外的电影实践证明，大量优秀影片都是因为有优秀的电影剧本。要提高影片的质量，首先必须提高电影剧本的质量。我们现在真正好的影片不多，关键的问 题是真正

9、好的电影剧本太少，而且在电影剧本不成熟的情况下，急于拍摄，对剧本观止影视 的问题和缺陷，企望导演在拍摄过程中即兴地靠灵感来弥补或掩饰。不可否认，导 演在“二度创作”中，会使电影剧本有新的提高和升华。但是再高明的导演，也难做“无米之炊”；他们手中也没有弥补问题和掩饰缺陷的“神丹妙药”。如果失掉 电影剧本的精心创作，往往会给影片留下难以挽救的后患。日本著名电影导演黑泽明对这个问题说得十分透彻“：弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出 好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的。无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大 的努力，结果也无济于事。当然，导演对剧本要尽一番努力，那是另外一个问题，正因为有人把这种努力和导演混为一谈，所以才认为导演能够掩饰剧本的缺陷，那 完全是一种错觉。总之，一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。（”转引自野田高捂剧作结构的基础）本文来源：http:/