戏剧是一种文化.pdf

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1、戏剧是一种文化;文化是由人创造的。戏剧是一种艺术;艺术是人用技术和想象力创造的可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术是一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦是日常生活进行娱乐的特殊方式。任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术。什么是戏剧？戏剧是由演员扮演人物（角色）、当众展示故事情节的艺术门类。是一种艺术：这种艺术是由演员-直接面对观众-进行表演-表演某种能引起戏剧美感的内容的艺术。（演员扮演具体的人物、当众表演和展示故事情节这三个条件结合在一起）戏剧有五个要素，我们通常认为是:演员、观众、导演、剧本和舞台美术。在以往的戏剧构成说中，有所谓“四要素”（剧本、演员、观众、剧场）“三要素”（

2、剧本、演员、观众）“二要素”（演员、观众）等说法，它们基本上都不否认观、演这两种要素。演 员扮演剧中人物（角色）的人员，以语言和动作为主要表演手段，向观众展示剧情。在戏剧里这种展示是活生生的、面对面的，面对观众现场的表演。观 众观赏戏剧的人。导 演实现戏剧演出任务的艺术创作者；是将二维的平面的文学剧本转化为三维的立体的活生生的舞台形象的组织者和工作者。导演要按照导演艺术的特性来组织、领导剧目创作的全过程。剧 本是戏剧演出的文字依据。是文学的，以代言体方式为主、表现故事情节的文学样式。它是戏剧活动的基础和起点。是由编剧创作。剧本是不可缺少的，甚至被认为是“一剧之本”是基础性的东西，是文学性的文字

3、符号。剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示两部分组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。舞台美术戏剧舞台上除演员以外的一切造型因素的总称。（它包括服、化、道、景、灯、效，是戏剧综合艺术中的重要组成部分。包括布景、灯光、音效、服装、化妆和道具，不同的剧种有不同的要求。例如中国传统戏曲布景是象征性的，十分简单，而服装、化妆和道具特别受到重视。戏剧演出是演员与观众同时

4、在同一空间里面对面地完成，由此也可以看出戏剧实际上是由演员与观众之间的互动来完成的。戏剧的目的：戏剧表演的目的多种多样，是表现人的精神生活，通常，它就是娱乐。戏剧具有极强的感染力，它将想像变成富有情感的真人表演，现场表演所产生的奇特作用往往是电影、电视或书籍所难以企及的。中国人怎样理解“戏剧”，中国的传统戏剧形式是什么？首先，我们中国的戏曲伴随着整个中国的历史发展，不管是昆曲、京剧还是地方戏曲，都伴以特有的艺术元素：全套的行头打扮，固定的曲牌唱腔、假定的环境设置和高超的身段技巧，充分表现出艺术的美感，所以，不论是昆曲、京剧还是地方戏曲都能家喻户晓。因此，在中国戏剧传统中没有话剧的位置。直到19

5、世纪末20世纪初，西方的话剧才被移植到中国。这样说来中国绝大多数的人把戏剧理解为戏曲也就不足为奇了。而少数的专门从事话剧专业的人们，则学了许多西方戏剧的知识，知道话剧在西方戏剧历史上的源远流长，从古西腊的埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯到 20 世纪的奥尼尔（美国）、迪仑马特（瑞士）等等。而且在英文戏剧（DRAMA）就是指戏剧，绝不和歌剧（OPERA）、舞剧（DANCE ）相混。这样看来，中国意义上的“戏剧”一词，的确是一个总的概念，而西方意义上的“戏剧”一词才专指话剧，是个特指的概念。“戏剧”一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形

6、式,英文为 drama，中国又称之为“话剧”；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。戏剧这一概念，在我们中国经常与话剧等同起来，但是在科学的意义上它应当包括一切具有戏剧特征的艺术种类和样式，即除了话剧之外，还有戏曲，歌剧、舞剧和音乐剧等。世界上有三种古老的戏剧文化：一是希腊悲剧和喜剧，二是印度梵剧，三是中国戏曲。中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。演员扮演人物、当众表演和展示故事情节三者结合起来，就是戏剧，也才能成为戏剧、这是戏剧的总体特征。人们还指出其他几个方面的一些特征，例如：视听结合的感受方式；综合性，因它综合

7、了文学、表演，美术、音乐等因素；剧场性，因为它需要在剧场或相应的场合来演出；从戏剧的内在本质方面来看，有什么根本性的特征呢，应该说是两点，即戏剧行动和戏剧冲突。戏剧行动戏剧行动也称戏剧动作；在戏剧中，行动是最基本的表现形式与手段；必须符合戏剧艺术特定的要求；是演员扮演的剧中人物的所作所为，包括语言、动作、表情，态度等等。（戏剧行动包括语言、动作、表情，态度行动是性格的外在表现，性格是行动的内在依据。在戏剧中，不仅是人物性格，而且是全部内容，其中还包括故事情节、思想和主题等都只能依靠人物在舞台上的具体行动表现出来，不能依靠叙述和描写，这是戏剧与文学的重要区别，）戏剧冲突是戏剧情节发展的基础，表现

8、为人与人之间、人与社会力量或自然力量之间的对抗和斗争。戏剧的情节内容的特点是冲突，因此产生了这样一种说法：“没有冲突就没有戏剧。”这是一种极为普遍的观点。戏剧冲突源于现实生活中的各种矛盾冲突，但是它必须高度集中和典型化。而且，这种冲突应当朝着既定的目标不断地向前发展，一直推向高潮。戏剧冲突与戏剧行动是相互依存，相互作用的。因为冲突要靠行动来体现，而行动要靠冲突来维持，同时冲突又为行动确定了目的和发展方向。戏剧的形态：综合艺术戏剧的形态 作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：文学、造型艺术、音乐、舞蹈。文学：主要指剧本，主体部分是言语动作台词，剧本的

9、本性并不在于叙述性而是在于戏剧性，但它的基本价值在于可演性。造型艺术主要指布景、灯光、道具、服装、化妆、效果；这些造型艺术成分，从不同的角度为演员塑造舞台形象起到特定的辅助作用。音乐主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，包含着曲调、演唱等；戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，都是演员表演艺术的辅助成分，它的价值仅在于对演员塑造舞台形象的协同作用，自身的独立价值已经融化于戏剧价值之中。舞蹈主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术动作艺术。而动作是戏剧艺术的基本手段。表演艺术戏剧的形态 以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了

10、戏剧艺术的外在形态。时间艺术与空间艺术戏剧的形态 任何一种艺术形象都有特殊的存在形态,比如,音乐被称为“时间艺术”，绘画、雕塑被称为“空间艺术”，而戏剧则是一种时间与空间的综合艺术，同时，戏剧行动的时间与空间，又都受舞台法则的制约。导演艺术戏剧的形态 需要有一个集体的领导者，在一个思想和一个创造意图的指导下，在剧本所规定的生活情境里把各种艺术因素结合在一起。导演艺术是一种特殊的，只有在集体综合艺术中才有的艺术。戏剧的分类：戏剧类型的划分，一般是从话剧着眼的。传统的观点，首先是分为悲剧、喜剧和正剧三大类。这是从剧中矛盾冲突的性质与人物命运的结局所表现出来价值取向与审美范畴的不同，来对戏剧进行分类

11、的。悲剧是戏剧的主要体裁之一。它指的是思想内涵一般是表现正义斗争在一定条件下不可避免地遭受挫折或失败，以及美好理想的破灭，斥恶扬善，给人以激励和启迪的戏剧。英雄悲剧。性格悲剧。命运悲剧。社会悲剧。喜剧是戏剧的主要体裁之一。它指以可笑性为外在表现特征的一类戏剧。喜剧必须具备的素质是给观众以快感，或者具有可笑性。讽刺喜剧，正喜剧，荒诞喜剧。正剧是出现较晚的戏剧类型，它不拘泥悲剧和喜剧的划分，贴近社会现实，取材于日常生活，表现了人与人之间的真实关系，这也是正剧的一个重要特点。正剧由于不拘泥悲剧和喜剧的划分，因而灵活地利用了两者的有利因素，加强了表现生活的能力，适应了戏剧发展的需要。戏剧与电影、电视的

12、异同 戏剧与电影、电视都属综合的表演艺术，同是视听艺术；都有包含文学剧本、表演、美术、音乐等要素。戏剧观赏是由真人扮演当众表演，与观众同场进行，时空转换在一幕、一场相对固定的舞台布景中进行，受到一定的限制，强调了剧场性、假定性，观赏时间一般不长，是时间艺术；而影视是通过摄影摄像靠运动的画面语言，分镜头的组接来完成，时空转换极大自由，强调了真实性，电影是放大的银幕艺术，在影剧院里集体观赏，电视是画面较小的银屏艺术，在家庭里个人可随意观赏，篇幅也较长，影视可反复播放不变。第二章：三大演剧体系与舞台美术的特点 斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。布莱西特演剧体系。梅兰芳中国戏曲表演体系 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱

13、希特、梅兰芳并列称为“三大戏剧体系”，主要是根据他演剧艺术风格特征，而不是其理论著述。这三个体系:从舞台艺术实践看，代表着三种不同的演剧方法；从戏剧理论上看，代表了三种不同的戏剧观和戏剧美学思想；从戏剧艺术风格上看，是三种不同的戏剧艺术流派；从戏剧史的角度看，它们代表了不同民族、不同时代的文化形态。斯坦尼斯拉夫斯基：著书有我的艺术生涯 演员自我修养等，创立了包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。他将剧院的核心建立在演员身上，并且对剧作家有了新的评价，提高了作家的地位。使导演成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。强调演员在舞台上的首要地位，要求导演充分掌握演员的创

14、作个性，发挥演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性 他在 19221924 年率剧团在美国巡回演出时，写作了自传我的艺术生涯，首次对自己的戏剧体系作了理论与实践相结合的研讨。1928 年 10 月心脏病突发之后，全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了洋洋大观的演员自我修养，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。最终成了世界一大戏剧体系的奠基人。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内 的 20 世纪世界现实主义戏剧运

15、动产生很大的影响。没有一种艺术是不需要技术的，技术的完美是没有最后尺度的。但是诞生在舞台上的艺术作品，只能一瞥即逝，无论它怎样美丽，我们不能命令它永远地留在我们中间演员艺术与其他艺术的主要区别，是在于：任何其他的艺术家，可以在具备灵感的情况下阐述从事创作。但舞台艺术家却必须主宰自己的灵感。这是我们艺术的主要奥秘。主要精神：体系的戏剧美学思想真实反映生活、要求从生活的真实再现中求美感，致力于在舞台上造成逼真的生活幻觉。他强调把普通日常的生活转变、净化、升华为艺术的真实 名言：“没有小角色，只有小演员”体系要求的不是模仿形象，而是“成为形象”斯坦尼认为只有这样表演艺术才能表达人物内心深层细腻的情感

16、生活，从而使观众领悟并受其感染、产生共鸣 观演关系他认为演员应当是“人的崇高感情的解释者”、“观众的指导者和教育者”。掩饰了舞台的假定性，强调了幻觉效果。第四堵墙”所反映的正是这样的戏剧观念。他们严格划分了舞台与观众席的界线,主张在二者之间筑起观众看来透明、演员看来不透明的“第四堵墙”，以便演员更好地“生活”在舞台上。演员在“规定情景”中由“自我”进入角色，以“情感的精神真实及其表露的形体真实”创造角色。影响：真实地反映生活，舞台美术也必然要走幻觉性的写实手法 在舞台美术方面，现实主义戏剧借助近代科学技术所提供的物质条件,也尽力在舞台上布置幻觉性的写实景,多采用带镜框的封闭式舞台，一般不采用写

17、意性或装饰性的设计，更反对一切浮华虚假的作风。斯坦尼斯拉夫斯基体系对我国的戏剧发展也影响很大，首先博得梅兰芳、田汉、欧阳予倩等戏剧家的高度评价。戏剧电影艺术家焦菊隐、金山、赵丹、及其他知名的导演和演员曾对“体系”作创造性运用。魔方 魔方所表现的大多都是我们生活中极其熟悉的人与事。全剧没有整一的戏剧动作，各个片断犹如小品、折子戏，独立成章，又互为呼应。贴近生活，针砭时弊，风格不同、情趣迥异。象黑洞 女大学生圆舞曲 广告 绕道而行 与其说是富于表现力的生活短景，莫如说是一则则现代寓言。台词、动作、道具、服饰、音响、色彩 在表现某些东西的同时，还暗示着更深远的思想，包容着更宽泛的意义。此剧的演出方法

18、、表演形式、舞台布景有哪些特点，与斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系有哪些重要不同？（比如与雷雨相比较）布莱西特演剧体系 德国伟大的剧作家、戏剧理论家、导演、诗人、戏剧教育家，论著有戏剧小工具篇 表演艺术新技巧等。强调创作过程中的理性因素，以破除舞台上的“生活幻觉”，他反对在戏剧演出中制造现实生活的幻景、幻觉而要求以“叙述”的方式去激发观众干预舞台所反映的生活。提出“史诗戏剧”理论和“间离效果”的演出方法。主要精神：将笔触深入到人的内心世界，往往通过真实、细腻的心理描写，折射出当代资本主义世界的各种病疾。他们从戏剧的根本观念与戏剧美学的高度，重新评价传统的现实主义戏剧的表现手段，努力在舞台与观众之间建立

19、新的联系，反映对象的内向化和演剧形式的多样化。也是当代现实主义戏剧发展的一种重要趋势。认为,戏剧表演不是为了表现外在现实,反映实在不是戏剧的终极目的,相反,应当让人们意识到戏剧和现实是两回事,是属于两个不同的世界。设法达到一种“陌生化效果”布莱希特主张,“为了达到上述陌生化效果的目的不能让观众陷于神智昏迷的状态,给观众一种幻觉,好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件”,从而使人们不至于将戏剧误认为是“正在进行着的生活”。另一方面,布莱希特以“陌生化”理论颠覆了长期以来的写实主义传统。但是,布莱希特认为,戏剧不应该给人们以生活幻觉,而应该表现出与现实生活相异的特征,从而为观众的批判提供可

20、能。戏剧动作和演出情境对于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来说“这是生活”;而对于布莱希特戏剧理论来说,则是“这是演戏”。布莱希特试图通过“陌生化”来告诉人们,戏剧不是生活,而是演戏。显然,“陌生化”理论有意反抗现实主义的写实传统。布莱西特演剧体系的戏剧美学思想的总体思路是社会学美学社会学；戏剧艺术本身只是中介和手段，戏剧最主要的不是面向感情，“动之以情”，而是面向理性，不应引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法，主张“晓之以理”地反映生活、实现戏剧的社会批判功能，要求从生活的哲理中求美感，采用“间离方法”，在舞台上推翻“第四堵墙”，致力于消除逼真的生活幻觉。将“叙述”同“行动”相结合，以加强戏剧

21、的表现力，丰富了现实主义的戏剧表演，继而发展为一种新型的演剧风格。越来越广泛地影响、启发了各国的戏剧同行。他认为演员应当“坦白承认是演戏”，在舞台创造过程中是理智地扮演形象，而不是忘我地“成为形象”，必须把观众从催眠状态中解放出来，以惊愕和批判来代替共鸣。观演关系强调剧场舞台的假定性，要求以完全“叙述”的方式去激发观众干预舞台所反映的生活，以完美的艺术演出和技巧带给观众审美的愉悦。致力于一种新形式的观众、演员与舞台的关系，即演员与角色的间隔、演员与观众的间离。演出方法间离效果 又称陌生化方法“间离效果”包含双重意思，即演员与角色的间隔以及演员与观众的间离。反对演员陷入神智恍惚的下意识的表演状态

22、中，要以理智支配感情，以训练有素的动作去创作角色，揭示角色行为的社会目的。影响：对舞台布景，布莱西特认为：“他提供的不只是装饰、框架或背景，而是为了人物能在其中经历什么事的空间结构。”还指出“他的布景是对现实最有意义的叙述。他敢于删除非本质的细节或干扰叙述的装饰，这是艺术和理智的叙述，而且任何东西都要美，让本质的细节更亲切地展现出来。”布莱希特强调舞台假定性原则，不掩不藏,突破“第四堵墙”表演方法，反对幻觉式布景,采用匀称白光,还利用舞台口白色半截幕上的幻灯字幕向观众预告下场将要发生的故事的标题。这构成了布莱希特现实主义演剧方法的特点。让他们不仅对结果感性趣，而是对事件发生的过程，人物行动的展

23、开进而关注。拉近了观众的距离。布莱西特的演剧方法在演员、角色、观众三者之间确立了一种辨证的关系：即演员高于角色，驾驭角色，两者存在间离；观众则保持独立的欣赏艺术、评价社会的立场，他们不再是被舞台演出任意摆布的附属品，而是思考与判断的独立体。陌生化方法是一种极其深刻的现实主义表演方法，带给观众的是演员对人的细致入微的剖析，展现了一个更高层次的世界，并形成其朴素、诗意、冷峻的艺术风格。因此它的舞台美术也体现了这种精神。中国戏曲表演体系的主要特点是：戏曲表演的综合性、程式性和虚拟性。一、戏曲表演,是综合运用“唱、念、做、打”多种表现手段来创造舞台形象的综合艺术。这是戏曲表演的主要特点 戏曲艺术是以演

24、员为中心的综合艺术。二、程式化的表现方法。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式，而是一种象征性的表现方式。程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。当然,程式是从生活中提炼出来的。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，也就不能统一于戏曲的舞台演出风格中。三、虚拟的表现方法。在戏曲表演的进程中，通过表演艺术的“唱、念、做、打”可随时创造灵活多变的环境气氛，创造虚拟的舞台空间和景物。这也就是戏曲表演的“虚拟性”。虚拟手法充分利用了舞台的假定性，公开表明舞台是假的，舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越

25、使人感到真实可信。三岔口它表明了中国戏曲的演剧主张：戏曲主要不是依靠灯光布景等舞台技术和制造舞台生活的幻觉来吸引观众，而是依靠表演来吸引观众，靠演员的表演和观众的想象共同创造舞台的生活图景。正如梅兰芳先生所说：“活的布景，就在演员身上。”中国戏曲表演创造舞台形象的美学是“以形传神，形神兼备”，把剧中人物的内心活动、精神气质和音容笑貌等转化为鲜明的外部形象，是戏曲表演在形象创造上的根本要求。梅兰芳表演艺术的基本风格特征，是一大批戏曲表演艺术家，以及中国戏曲表演艺术风格特征的集中体现。主张中国戏曲是间离与共鸣的统一，是程式化的体验与表现的结合，是载歌载舞，高度综合的舞台艺术。斯坦尼斯拉夫斯基从梅兰

26、芳的表演中发现，“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作”。梅耶荷德则认为，应从梅兰芳的舞台艺术中“汲取最宝贵的、失去了它们戏剧生命就会枯竭的精华”。聂米罗维奇丹钦科指出：“凡是关心艺术向前发展的戏剧界人士，都可以从他那儿在演技、节奏和创造象征诸方面学到东西。”德国戏剧家布莱希特说他提出的“间离效果”的理论，是受了梅兰芳表演艺术的启示。影响：戏曲的景物造型，在古代比较简化。戏曲把剧情中的空间特征，即通常所说的景，主要依靠演员的歌舞表演来表现。戏曲的这种写景方法，带来了舞台空间处理的高度灵活性。因为景主要是从表演中产生的，自然也可以随着表演而变化、而消失。它不仅可以通过演员的上下场来改变剧情的发生

27、地点，也可以在演员不下场的条件下，随着演员的动作不断地更换地点。但也不是不要任何实物的配合。只是长期以来把重点放在人物的塑造上，景物造型一直保持着比较简化的局面，到了近代才有显著的变化。其表现为景物的虚拟性，时空的运动性，造型的装饰性。第三章：一剧场舞台的空间结构形式：舞台何为舞台？1舞台的属性：舞舞蹈、表演、动作都可称作“舞”。在中国戏曲表演里分唱、唸、做、打、舞，这个“舞”指的也是表演，形体动作的表演、舞蹈表演。所以“舞”就是指表演。台高而平的建筑物。比周围地面稍稍高的一种设备。一般供眺望或游观之用。综上所述，可见，供表演的能被观望的地方（场所）即是我们所指的舞台。（当然舞台的功能并不只是

28、供表演而已）联想到剧场 观众观赏演出的场所，即可谓“剧场”而可供表演的能被观望的地方，即是我们所说的舞台。舞台是剧场建筑的主要构成的一部分。2最早的剧场古希腊半圆形剧场 3舞台的空间结构 以带镜框台口的舞台为例的空间结构镜框式舞台的构成要素（台唇、镜框台口、大幕、箱式舞台）二舞台形式与戏剧表演 舞台形式种类及作用与演出的关系：镜框式舞台（即箱式舞台，是目前最多的一类。一面观众，有大幕、台口）开敞式舞台 1中心式（四面观众）四面观众，好座位多于镜框舞台四倍，让观众能舒适地府视看戏，视线好，立体感强，音响好，声音往上传；2、观众演员互视好；3、演员互相摭挡的情况没有。第一个专业的中心式舞台于 19

29、47 年在达拉斯建成，由琼斯设计。尽管中心式舞台剧场较为经济，但总有部分观众经常只看到演员的背影，并且有与马戏场和拳击馆相似之嫌，因而这种舞台形式的剧场在讲究品味和格调的欧洲相对较少。伸出式（三面观众）三面观众，舞台后面是后台，舞台和观众形成园心和半径园的关系。根据舞台复杂程度的不同大致可分为两类，即简式伸出式舞台和复式伸出式舞台，因此采用这种伸出式舞台主要有 4 个方面的原因，也是现代伸出式舞台能够得以普及的基本原因：演出剧目是古典的。与镜框式舞台相比，较多的古典戏剧更适合于在开敞式舞台上进行表演。演出的目标不是创造幻觉的演出效果，而是表现一种充满情趣的表演艺术。观众席围绕舞台的布局方式可以

30、在同样的空间中容纳较大的座位数量。强调现场舞台与其他娱乐媒体的不同。当代社会电影电视高度发达，可以方便地提供从蒙昧的原始过去到神秘的遥远未来、从渺小的微观世界到浩瀚的宏观宇宙的一切逼真场景。因而现代戏剧要充分体现其现场的感觉（戏剧的剧场性），这是最重要的原因。横贯式（两面观众）（两面观众）没有大幕、台口）尽端式（一面观众）尽端式舞台剧场基本上是一种没有镜框台口以及没有更换布景所需的舞台设施的剧场，它使表演区和观众区处于同一个空间中。在突破传统的镜框式舞台向开敞式舞台转变的过程中，尽端式舞台是最早也是最容易被人们所接受的一种开敞式舞台形式，只要将镜框台口取消或者将镜框台口前的舞台部分扩大，再把镜

31、框台口封闭起来就自然形成了。环绕式（中心观众）环绕式舞台一般只适合于环抱少量的观众，在大剧场中它只能围绕前面的观众席，因此，许多剧场更愿意采用半环绕式舞台，即舞台的两边向观众厅中延伸，形成部分的环绕状态。与中心式舞台的观演关系完全相反的是环绕式舞台，其表演区环绕在观众席的周围，并在某个部分扩大形成主要表演区。环绕式舞台与其他舞台形式不同的方面在于，它纯粹是对新型观演关系探索的产物，而不是旧戏剧风格复兴的结果，因而很难从戏剧发展的历史中找到根源。尽管如此，环绕式舞台以另一种方式同样达到了使演员和观众产生亲密关系的目的 真正堪称第一个有镜框舞台口的剧场是被誉为“近代剧场鼻祖”的法尔纳斯剧场，品字形

32、舞台是在长方形主舞台的除镜框台口以外的 3 个边上都附带一个与主舞台大小和形状相似的副舞台，3 个副舞台构成了一个“品”字。这种舞台平面对水平运输布景的便利程度是显而易见的，它可以从 3 个方向直接在主台和副台之间更换整台布景；对大型车台的使用尤为有利，因为沿直线滑动的车台其机械构造最简单，最可靠，最平稳。所以，品字形舞台一般总是与大车台结合在一起使用的。镜框式舞台的镜框式台口的作用 镜框式舞台的拱形台口将演区与观众席划分为两个区域成为其显著的特征。它将舞台上一切不必要的景物隐藏起来；使可变布景的更换轻松的实现；使舞台、观众厅的建筑结构皆成为四堵墙所封闭，帮助演员产生逼真的生活幻觉；使观众对布

33、景再现的世界产生逼真的幻觉；并同时将观众排斥于舞台之外。在现实主义运动的影响下，室内景已广泛采用有天花墙壁的箱式布景。力求做到真实地再现典型环境中的典型人物。而布景的任务就是为这一目的服务，这也是现实主义戏剧写实布景的基本特点,而镜框舞台也正好具备这种在舞台上营造幻觉布景的条件。箱式舞台与开敞式舞台在戏剧表演中舞台中心位置的比较 镜框式舞台以大幕为线把观众和演员分割开了成了两个空间，表演的中心位置在台口中间，舞台画面从远处看象影屏一样变成了平面的画面，舞台布景好表现。开敞式舞台观众、演员是处在同一空间；做到近距离欣赏，近到挨着了，身临其境；视听效果好；灯光四面投射，人物立体感、雕塑感强。第四章

34、 戏剧有五个要素，通常认为是演员、导演、剧本、观众和舞台美术 舞台美术是戏剧舞台上除演员以外的一切造型因素的总称。（它包括服、化、道、景、灯、效，是戏剧综合艺术中的重要组成部分。不同的剧种有不同的要求。例如中国传统戏曲布景是象征性的，十分简单，而服装、化妆和道具特别受到重视。而相对来说话剧又显得复杂。舞台美术有两大任务-人物造型与景物造型。对戏剧舞台空间的认识 生活时空我们生活的茫茫宇宙就是时空的总体，宇宙也是指天地；现在则指包罗一切天体的空间。“运动是时间和空间的本质。”我们生活的时空从广义地讲是无限的和延续的。空间是三维的具有向长、宽、高伸张的三维性，是无限的；时间是持续的是不断消逝的长流

35、，具有向一个方向延续的一维性，一去不复返的特性。戏剧舞台的时空是四维的、有限的 我们的戏剧在本质上是运动的时空艺术。具有连贯延续的动势，这是古今中外的戏剧所共有的普遍规律。作为反映生活的戏剧艺术，它的演出场所（舞台）在物质上是三维空间，这个空间是戏剧表演艺术所需要的，而表演艺术又是在空间中运动与时间延续的统一，因而形成戏剧演出艺术是四维性的时空艺术。戏剧展示时空的能力 任何形式的舞台及演出，基本上都具备了展示人类历史长河中的某一段落及茫茫广宇中的某角落的能力。但这种无限的表现力是对整个舞台艺术而言，对于具体的一个戏或一个场次，其所展现的时空总是有限的。戏剧舞台艺术所具备的展示时空的能力是既无限

36、又有限的 所以，戏剧艺术对时空的无限表现力，存在于每一个戏、每一个场次的有限表现之中。戏剧艺术在展示现实时空的存在及运动的过程中，还必须致力于突破生活的规范，比如对现实生活中并不存在的时空结构及运动形态，或对现实生活中的时空因素按舞台美学法则进行切割、变形和重新组合 因而舞台所能展示的具有美学意义的戏剧时空，比现实生活时空有着相对的自由。不受朝代限制，不受区域束缚，集古今中外人物于一台，这就是戏剧潘金莲所展示的舞台时空世界；表演借助布莱西特的间离效果，使用荒诞的戏剧手法，吸取姊妹艺术的一些表现手段，重新来认识和评价历史上臭名昭著的淫妇潘金莲。造成她的悲剧命运的原因何在？她是值得同情还是憎恨？但

37、在如何运用各种形式的舞台条件以展示现实时空，如何突破舞台及现实时空结构的局限以获得更大的自由，各种戏剧有着各自的审美理想和艺术手段，从而呈现出各个戏剧门类、戏剧流派及其各自的演出形式，即各自的“舞台空间处理”。舞台空间处理 指在观众可以看到的舞台空间里艺术地表现某一戏剧场景的创作活动。舞台空间受舞台面积的制约，但舞台空间处理的面积不是固定不变的，它依不同的演出处理而决定。不同的演出有不同的使用空间方法，通过舞台幻觉可以扩大观众对空间的概念。处理戏剧舞台的空间意识：一类是：把舞台看成是世界的一部分，好象是用取景框取景，取生活的一部分，把舞台转化为真实生活中的一部分环境，写实的，符合生活逻辑的。（

38、象某些话剧导演那样把剧景交待的很清楚，这是什么地方，哪是什么地方，从哪上，哪下，比如雷雨）另一类：认为舞台就是舞台，舞台本身就是世界，是此岸与彼岸的关系；自已是一个世界，跟生活本身世界没有什么关系；演员从侧幕里出来，进入舞台就是进入戏剧世界，在没有上台时不是戏剧世界，离开舞台就不是戏剧世界了，戏剧世界是在表演中完成的，（象我们中国的戏曲，他转一圈就可以表现十万八千里）。舞台的空间意识不同反映在对舞台上表现生活的处理也就不一样 话剧（从生活中来，可逆转）戏曲（反映现实生活不可逆转）舞台空间处理表现形式 幻觉性空间处理和非幻觉性空间处理。幻觉性舞台空间处理 为戏剧情节的展开设置具体的地点、场景;为

39、已经发生或将要发生的戏剧事件及其发展创造具体环境和细节；为便于导演处理舞台调度和舞台节奏设置合理的空间结构；为烘托戏剧冲突的情势创造相应的舞台空间气氛；为揭示演出思想，确立富有表现力的演出视觉形象。非幻觉性舞台空间处理 为展开戏剧冲突设置可供演员在表演时随意处理时间、地点转换的空间条件；为便于导演处理舞台调度和舞台节奏的迅速变化而设置出灵活多变的空间结构；为烘托戏剧冲突的情势与意境，创造相应的舞台空间气氛；为增强戏剧演出的表现力创造具有造型美的空间演出形象 两大类型同样要求导演和舞台美术围绕着剧本的特定风格要求和演员的表演以突出揭示人物的内心活动和展现戏剧冲突作为设计处理的主要任务。舞台美术的

40、特性和功能有哪些？戏剧舞台上除演员以外的一切造型因素的总称。它包括服、化、道、景、灯、效，是戏剧综合艺术中的重要组成部分。舞台演出视觉形象中构成景物环境实体的部分是舞台布景，它与灯光、化装、服装等共同综合塑造演出外部形象，帮助演员表演，揭示剧本内涵。舞台美术的五个特性 属二度创造艺术 从属于表演艺术 既是空间艺术又是时间艺术 具有综合性 技术性较强 五个功能：塑造人物形象。创造和组织戏剧动作空间。表现动作发生的环境和地点。创造情调、气氛。揭示戏剧思想。塑造人物形象。人物造型是舞台美术中最早使用的部分。服装主要用于塑造人物，由简单装扮发展为技术复杂、方法多样的人物造型专业。景物造型也逐渐围绕人物

41、塑造这一中心进行。目的在于以具体环境烘托和刻画人物形象。焦菊隐说：“一切为了表演，为了刻画人。”A.阿庇亚也说过“不要创造森林的幻觉，而要创造处于森林气氛中的人的幻觉”，这就是舞台美术家的主要任务之一。创造和组织戏剧动作空间。舞台美术创造和限定演员的表演空间并为舞台调度提供必要的表演区组合和支点。支点提供演员上下场,安排景物和道具,使之符合剧中人物动作需要的表演空间。舞台美术创造和限定演员的表演空间古希腊戏剧、中国古代戏曲、日本能乐和 16 世纪莎士比亚戏剧演出中，舞台上一般都不设布景，演员的上下场口也是基本固定的。当时演员的动作空间与建筑空间是重合在一起的。（不存在限定，而是未定。）到文艺复

42、兴时期，意大利舞台上出现了透视布景后，演员的动作空间开始受到布景的限定。19 世纪箱式布景的出现，限定性就愈为突出。进入 20 世纪以来，传统镜框式舞台被冲破，并出现多种形式的演出场所，甚至走向咖啡馆、街头广场。从而在新的条件下使动作空间和建筑空间重合起来。写实戏剧要求为演员提供符合生活逻辑的支点。在写实剧的演出中,舞台美术必须组织和限定表演空间,以满足剧中人物动作的需要。除常用的写实手法外，其他如阿庇亚的“节奏空间”，运用多平面、多角度的平台、台阶组成，不同场景,利用抽象的空间组合创造诗意的境界。.梅耶荷德的构成主义布景，以平台、台阶、斜坡、扶梯和走道等组成构架式空间，从而使演员的技巧性动作

43、更充分地展开 舞台美术以象征与视觉隐喻创造了诗情洋溢的境界。只保留为演员动作提供基本构架或几何形体，舞台空间仅仅是表演场所，而这类布景使演员能在立体构架或立体空间中展开戏剧动作，产生丰富而灵活的舞台调度，强调演出空间的功能性。魔方的构成主义布景，以平台、台阶、和走道等组成框架式空间，为演员的表演动作的展开提供了充足的支点。表现动作发生的环境和地点戏剧动作大都发生于某个具体环境中，人物也不能离开环境而生存和活动。19 世纪写实布景兴起后，舞台上出现了接近生活的具体地点与环境。它往往着重表现剧情发生的历史时期和地方色彩;反映社会环境或自然环境,说明季节转换、时间推移和气候变化。创造情调、气氛主要的

44、是创造相应的情调和气氛。这样才能充分地发挥舞台美术的作用，达到以艺术形象感染观众的目的。视觉形象一旦和观众的情绪、联想融会在一起，就会形成气氛。舞台上的剧中人物的思想感情一旦和舞台气氛相感应，气氛就成为演员与观众的共同享有的精神因素和艺术信息的载体。揭示戏剧思想舞台美术是通过塑造人物形象、创造和组织动作空间，表现环境、地点，制造情调气氛等多种手段来揭示剧作主题思想的。剧作的思想内涵须融会于、贯串于舞台美术的多项功能之中，而不是游离于艺术整体之外。不是打表语口号。1954年莫斯科马雅可夫斯基剧院演出 哈姆雷特，为了突出“丹麦是个大监狱”的主题内涵，舞台上的大幕以两扇沉重的大铁门代替 舞台美术是通

45、过塑造人物形象、创造和组织动作空间，表现环境、地点，制造情调气氛等多种手段来揭示剧作主题思想的。川剧红楼惊梦从整齐书法残碑破字封建社会和文化的没落。舞台上就力图表现广阔的中国封建文化的背景，而具体的某朝、某代、某府就并不重要了。用中国书法把“四书五经”抄满舞台，而随着贾府的衰败，正体的四书五经变成了残碑破宇，以表现封建文化的没落。十多个条屏装置多角度转动，形成多样的组合，时隐时现，以加强戏曲表演的流动性和空灵感。演员从中穿行出入，使舞台装置与表演得以充分融合。不同戏剧观念流派在舞台空间处理中的创意与表现:舞台美术的“三要素”美国戏剧理论家富尔斯特和休姆在二十世纪舞台装饰一文中对舞美功能归纳为三

46、条：为戏剧动作制造一个合适的环境；为故事情节的开展创造一个相应的情调或心理气氛；为演员和周围的空间建立一个立体的联系。我国舞台美术家胡妙胜教授则总结为三条“再现环境空间，表现情绪空间，组织动作空间”。从上述的理论中我们可将舞台美术在舞台空间处理中简明扼要地归纳出有三个要素，即“环境、气氛、动作”。舞台美术设计的构思创作的契机很多，首先可抓住这三个要素来创意与表现。来进行戏剧的舞台空间处理。舞台美术设计构思的切入点首先可以从舞美三要素出发。在这当中，各种戏剧流派会根据自己的逻辑思维来强调某个要素，在舞台空间效应上会有不同的反映和表现。不同流派在舞台空间处理中的表现 自然主义、写实主义的戏剧流派

47、强调再现环境空间。着力生动、自然描绘戏剧中的环境要素的同时，也会关注到景观中的情调气氛，并提供演员动作的舞台支点和调度等因素，但要在环境的自然真实(现实主义还要求环境的典型性)基础上达到三者的统一，对环境气氛的营造，环境空间的构成都要符合生活逻辑的真实性。采茶剧榨油坊风情的设计是作者以环境为创作立意的重点，成为舞台美术创作的切入点，榨油坊成为贯穿全剧的艺术形象。以北京人艺的话剧茶馆为例，可以说明在着力生动、自然描绘戏剧中的环境要素的同时，也会关注到景观中的情调气氛，并提供演员动作的舞台支点和调度等因素，但要在环境的自然真实(现实主义还要求环境的典型性)基础上达到三者的统一，对环境气氛的营造，环

48、境空间的构成都要符合生活逻辑的真实性。表现主义、象征主义的戏剧流派 忽视或抹杀环境这一要素，主要强调心理气氛，表现人物的情绪空间，着力于舞台形象的表现性与象征性。而为表演提供舞台动作的空间安排是戏剧演出艺术中不可抹杀的因素，所以在致力于舞台气氛的营造的同时，必然要有空间结构为载体，但这种空间的构成，要统一于夸张、变形的舞台形象，隐喻、象征的艺术手法，以利于心理空间的开发。西厢记主要强调心理气氛，表现人物的情绪空间，着力于舞台形象的表现性与象征性 全剧场景颇多，但都虚实结合，并结合演员的表演明确地表现出来。在致力于舞台气氛的营造的同时为表演提供舞台动作的空间安排，统一以“桥”的舞台形象为载体，用

49、夸张、隐喻、象征的艺术手法，帮助开发人物的心理空间。这儿的黎明静悄悄 主要强调心理气氛，表现人物的情绪空间，军绿色的带有枪弹眼的帐篷，军绿色的车箱板，战争、残酷，着力于舞台形象的表现性与象征性。为表演提供了丰富的舞台动作的空间安排 构成主义、立体主义的戏剧流派 忽视或抹杀环境和气氛两要素，甚至排除一切装饰和美感，只保留为演员动作提供基本构架或几何形体，他们认为演员动作是戏剧中最本质的、最核心的因素，舞台空间仅仅是表演场所，而这类布景使演员能在立体构架或立体空间中展开戏剧动作，产生丰富而灵活的舞台调度，强调演出空间的功能性。戏剧流派 自然主义写实主义 表现主义象征主义 构成主义立体主义 舞台空间效应上反映为 再现环境空间 表现情绪空间 组织动作空间 舞台三要素的运用（环境、气氛、动作）以再现环境为核心兼顾气氛、动作 以心理气氛为核心抹杀环境，兼顾动作 以戏剧动作为核心抹杀环境、气氛