无弦琴的音色中日古代文人精神世界之一瞥.pdf

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1、无弦琴的音色中日古代文人精神世界之一瞥 作者：孙佩霞 来源：社会科学家 2014 年第 12 期 孙佩霞 （大连外国语大学日本语学院，辽宁大连 116044）摘 要：琴在中国古代，被赋予了非常复杂的文化内涵，既有最高权威的属性，又独立于权威之外。它兼容着老庄哲学和儒家思想，却最终渐变为士大夫个体精神世界的象征，形成了中国独有的“琴文化”。这种“琴文化”对全盘学习中国文化的古代日本亦产生过巨大影响。文章的主旨，即在于对中国“琴文化”的内涵和性质进行总体考察，并以日本平安时代文人及其作品为分析素材，进行中日间的个案对比，剖明“琴”如何投射出两国文人精神世界的异同，以期深化我们对各自古代文化特征的理

2、解和反思。关键词：琴的权威性；个体生命意识；琴的叛逆性；哲学的象征 中图分类号：G09 文献标识码：文章编号：（4）1215205 在中国古代文化中，“琴”不只是一种乐器，它还凝缩了中国古代宏大的自然哲学思想和儒家“礼乐”思想；同时又被古代文人赋予了鲜明的个性风貌，以体现他们强烈的个体生命意识。作为文化载体，古琴被传诸海彼，对日本平安时代的文人产生过巨大影响。不仅上自天皇下至文人雅士、甚至贵族妇女，皆以善操琴为荣耀，而且，琴亦成为他们诗文创作的常套题材，平安中期，甚至出现了一部以琴技的家族传承为主题、长达 20 卷的长篇小说宇津保物语，先于源氏物语数百年。然而，据管见所及，虽然日本学者有大量的

3、关于宇津保物语及其他“琴文学”的研究，但对于中国琴文化的溯源性研究，以及与日本文学史乃至文化史中的“琴”的比较研究寥寥无几，中国学界更是少有问津。如果说，一个民族的文化特色的形成，与该文化的主要参与者和文化器物有着密不可分的关系，那么，探究琴在中日两国古代文人的精神世界里所承载的文化内涵，不仅有助于我们厘清两国文化交流的一段历史真相，而且为我们理解两个民族各自的文化心理特征提供了更为深层的依据，同时也是我们对自身的传统文化进行再度确认，并藉以标识出今天仍需发扬光大的中华传统文化的精华。本文的论述将从对琴文华的综述和中日个案的比较这两个方面进行。一 关于“琴”的历史之久远、出身之高贵、品性之非凡

4、，中国古典文献有大量的记载。艺文类聚曰：“昔者舜做五弦之琴以歌南风而天下治”1(P779)；也有神农、伏牺创制了五弦琴，文王又将其改造为七弦琴的记载2(P1-2)。在古人的观念中，上圆下方、取法天地、以五弦象五行的琴，不仅诞生于圣帝之手，作为其材质的梧桐，也是神鸟凤凰唯一可栖息驻足的高贵树木。这种梧桐因为其生长于高山峻岭之中，吸取了天地之精华，故能发出天籁之音，从而感天地、泣鬼神。嵇康的琴赋就典型地表达了古人对琴的这种文化定义3(P255-259)。在许多文献中，琴被定位于众弦之首，八音之统帅，可以通万物、协四气、通神明、合天人。琴既是太平圣世“无为而治”的体现，又是个人“和人意气，感发善心”

5、、“御邪僻，防心淫”之“君子常御”。琴与剑、诗、酒并列，成为文人名士所必备的文化符号；“琴瑟相合”“知音”等词语、典故则说明琴还被推演为人生知己和男女两情相悦的象征。被赋予了至高无上地位的琴被吟咏赞美的文学作品，更是不胜枚举。当然，中国古琴的形制因时代和持有者的喜好并不统一，有五弦琴、七弦琴、甚至曾有十弦、二十弦的大型琴，记载中也有一弦琴，甚至无弦琴。但是无论制式如何，在古人眼中，它们都被归类为有着相同文化意义的“琴”，并据此与瑟、筝等弦乐器相区别。这一点从初学记艺文类聚等古代类书中可以明显看出。本论文中的“琴”便是这个意义上的琴。不过，在日本的有关文献和作品中，中国古琴通常有明确指定，即五弦

6、琴或七弦琴，以此区别于日本古琴。这一点因与本论旨无紧要关系，在此不特做分类和说明。从上文所概述的古琴复杂的文化意义中即可看出：中国古琴既有“象五行”“通神明”“合天人”这种老庄哲学的“超越性”，同时还有“御邪僻，防心淫”这样契合于儒家礼乐思想的“政教性”。那么，在古代大量的乐器中，音量和外形都并不宏大的古琴，是怎样被赋予了这些互相渗透又迥然不同、关联着个体意识和时代主流价值观两方面的错综意义的呢？要回答这个问题，就必须以中国古代相关文献和作品为依据，梳理中国古老文化和儒道两家在理论上是如何定位琴的文化意义的，以及其各自的代表人物又是如何在琴的实际演奏过程中对此加以演绎的。翻开儒家的代表性著作礼

7、记4(P527)，可以看到儒家的艺术观，即：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，（略）所以和合父子君臣，附亲万民也。”上述可以一言以蔽之为“调和”，亦即：个体之间的和社会群体之间的调和。以“礼别异”使人们安于尊卑之位，以“乐合同”使人们无怨不平之境；“琴”作为维系整个封建社会礼乐制度的“乐”，也就承载了“礼乐”两项中不可或缺的一个维度的重大意义。作为“八音之统”“众弦之首”的古琴在这种政教艺术观下，其地位自然是无可替代的。既然在儒家看来，“王者功成作乐”“乐”在国家政治方面发挥着重要效用，古琴又是创

8、制于圣帝之手，也就难怪它得以与书经这样的经典以及“君子”这样的人物相提并论，产生“君子左琴右书”之说了。“与政和谐”的琴的政教意义，归根结底，还要通过具体个人的演绎方能落实。在这一方面，琴作为“君子”所“常御”之琴，其体现的就是儒家的“独善”思想。例如，首先是儒家的祖师孔子的琴。在游说列国期间，孔子一行曾困于陈蔡，面对危机四伏且“七日不火食”的境况，弟子中出现了信念动摇，子路、子贡甚至发起牢骚。此时的孔子却“弦歌鼓琴，未尝绝音”，并告诫弟子们：君子处不遇之境更应该“内省而不疚于道，临难而不失其德”，“穷”“通”皆应以恪守道德为乐5(P72)。显然，此时的琴所彰显的就是儒家无论“穷”“通”都要“

9、守礼自律”的独善精神。庄子让王篇中记载的孔子得意弟子原宪（即子思）的琴也是同样。一次，子贡乘高头大马来到原宪所居的陋巷，只见衣衫褴褛的原宪在“蓬户不完”“上漏下湿”的家中，“正座而弦歌”，不仅毫无愁怨之色，而且对子贡的虚华直言相讥，令其羞愧难当。在中国古代文人中，这种退居陋室、素琴消忧的故事还有很多。其实质是，在自己的才智不被当权者认可甚或境遇不公时，通过琴化解内心的苦闷，忍耐不公的际遇，恪守君臣之道、尊卑秩序。很显然，这样的琴音里是没有“反权威”的音符的，其作用就是弱化个人意志，使人安于不公之境遇，维护现有的社会秩序。相比之下，老庄思想下的琴又是如何呢？下面将探讨一下这个问题。在列子庄子等充

10、溢着老庄思想的典籍中，有很多关于古代琴师和琴音乐“通神明”“协四气”的美丽而神奇的传说；在诗经等经典中还有许多对琴的“肃雍和鸣，先祖是听”的强调，使我们联想起音乐与古人朴素的精神世界和古老宗教密不可分的渊源。在先民的眼中，音乐本来就是与神明沟通、交流的重要手段。这也许是因由音乐本身的客观功能，即：琴可以其物理性的声音产生感动人心的形而上的特殊效果。无需赘论，这种音乐效果本身是超越具体思想理念的客观现象，所以它自然拥有超越具体价值观框限的艺术表现力和感染力。孔子出游，路遇九十老者荣启期鹿裘带索、援琴高歌的故事，以及传颂千古的伯牙绝弦的故事等，都很好地说明了琴的这种独立于权威之外的一面。那么，与儒

11、家所赋予琴的政教意义这一社会性相比，这种渊源于古老文化、有着老庄哲学色彩的一面，又是如何在中国文化中发展的呢？回答这个问题，我们则必须将目光投向六朝时期的文人们。六朝是中国文化史上一个特殊时期，文人们对儒释道三者的“是”与“非”进行了热烈开放的讨论，并且出现了蔑视儒教、崇尚庄老的文化倾向。这个时期的许多文人热衷于“参佛悟道”，并以特立独行的方式身体力行，“竹林七贤”就是其典型之一。无需赘言，这种文化思潮是与六朝时期政治的险恶密切相关的：不愿苟合于黑暗政治的文人们，往往通过标榜庄老以远离政治，将对现实的思索和不满、个人的价值取向，都表现于充满个性的行为中，包括阮籍的青白眼、刘伶的醉态，也包括嵇康

12、的打铁和琴声等。这种行为方式，实质上是文人们对于超越现实的哲学思想的“求索”；它所昭示的，是“独立自由”的灵魂和卓尔不群的个性；其代表人物则无出嵇康之右者。嵇康不仅以品格、诗文、个性、风姿为时人所仰慕，还是弹琴的名手。作为中国文学史、音乐史、思想史上都永远异彩独放的人物，他不仅赋予了音乐以老庄哲学的理性意义，并将体真悟道的求道精神贯穿于“弹琴”这一具体行为中。刘义庆的世说新语中言及嵇康的内容有 44 处之多，记载了他作为魏晋名士非凡的才华和个性卓然的风貌。嵇康本人留存下来的诗文也足以证明这些记载的可信度。例如他的与山巨源绝交书公开表达了他在思想上“薄孔周”的离经叛道，以及政治上对当权者的蔑视和

13、拒绝合作的态度。他的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”6(P335)反映出他在精神上追求超越现实、与道冥合的哲学境界；而琴赋中对音乐艺术的认识也是根植于老庄哲学的。他认为音乐的终极目的在于将人的精神升华到一个物我两忘的高度，以达到天人合一的绝对自由的精神境界，而不是维护社会秩序的功能和个人自我压抑的隐忍。这无疑与儒家“乐合同”的政教艺术观相悖。他对古琴给予了最高的赞美，特为琴作赋，认为“众器之中，琴德最优”。他主张“能尽雅琴唯至人”，认为只有演奏者本身的精神世界达到了超越世俗的境界，其琴音才能表现出这种极致的意境。具有这种反权威情怀的嵇康，自然使当权者们感到憎恶。于是他们罗织罪名，处

14、之以极刑。然而，嵇康临刑索琴，高奏广陵散后从容赴死的历史记载，使我们看到了一个将深远的哲学思索、独立自由的精神和威武不屈的个性融入其高超琴技中的中国古代文人的伟岸身姿，感到琴音里所具有的令人震撼的哲学力量，和琴所承载着的一个超越凡尘的高贵灵魂。对嵇康来说，琴是他践行自己的人生哲学和捍卫独立自由的灵魂的最高手段。据后人考证，广陵散正是一曲宣泄对当时黑暗的司马氏统治的愤恨的曲子7(P100)。虽然没有嵇康那样壮烈的死，但是，却有着同样堪称壮烈的“生”的陶渊明，从“弱龄寄事外，委怀在琴书”8(P164)到“蓄无弦琴一张，每醉适，则抚弄以寄其意”9(P22-23)，他手中的琴，甚至超越了音乐艺术的范畴

15、，彻底成为抽象的老庄哲学的载体。他将老庄哲学思想真正地贯穿于自己的生活方式中。为维护自己的尊严，人到中年的他毅然放弃了仕途，回归田园，甘做一个每天辛勤劳作、生活没有保障的农民。试问古今，在众多因“心为形役”的官场生涯而苦恼的人们中，有几人能够放弃既得利益而真正做到回归纯朴呢？陶渊明做到了。但是，他和颜回甘居穷巷的“独善”性质不同。从诗文中可看出，陶渊明的放弃，正是对“与政和谐”的叛逆，是出于精神世界对老庄思想的深切认同，故完全不同于儒家的守礼隐忍。在亲炙大自然的农村生活中，他感受到的是周行于万物的无形“大道”的存在，因此，“话桑麻”与“乐琴书”都是其体会和印证“万物齐同”的“道”的方法，没有儒

16、教的逼仄和苟且。易经曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”9(P246)从这个意义上说，陶渊明通过琴所体悟的，是超越艺术范畴的“道”，琴不过是其籍以具现老庄哲学的“器”而已。一旦达到了“神悟”的境界，一切外在的形式就都不必拘泥了。因此，关于陶渊明“好弹无弦琴”之说也就无足为奇了。因为琴作为体真悟道的媒介，五弦琴可弹，一弦琴可弹，无弦琴自然也可以弹。当求道者达到了形离神合的精神境界时，形式本身也就不甚重要了。世说新语中记载了一名叫孙登的道士，嵇康曾以弟子身份求教。穴居山中的孙登就是以弹“一弦琴”而著名的。二 中国古琴和其他文化器物一样，很早就传到了邻国日本，同时也带去了如上所述的意蕴丰富的中华文

17、化，并为日本王朝所接受。从日本现存最早的汉诗集怀风藻（集中收录了 7 世纪中叶以降约百年间日本文人的作品）中可以看出，在日本构建律令制国家之初，中国琴及其所蕴含的文化内涵就已然为日本王朝上下所熟知和倾倒；作为一种高贵身份的文化符号，9 世纪进入平安时代后，不仅有重明亲王、菅原道真这样的皇族、重臣带头竞相学习弹琴技艺，甚至出现了以贵族世家传授中国古琴之秘技和秘曲为主要故事情节的长篇巨著宇津保物语（大约成书于 10 世纪后半）；从日本三代实录吏部王记御堂关白记枕草子等日本古代文献中亦可以看出：至少到平安时代中期，弹奏中国古琴曾是日本的王公贵族们引以为傲的才艺之一；自然，也有很多作品是听友人弹琴的感

18、兴；甚至平安朝第一硕儒菅原道真还留下了叹息自己琴技不进的诗作10(P133)；此外，还流传有平安皇族在原行平（818-893 年）于谪居地拾得一块木片而制成“一弦琴=须磨琴”之说，以至今天，日本尚有一弦琴的演奏家及保护团体。在日本国见在书目录这部于 891 年由平安贵族编纂的书目中，蔡邕的琴经、孔衍的琴操以及其他有关琴的演奏手法、琴曲谱等文献，皆已赫然登记在册。11(P50-51)直到日本进入明治维新前的江户时代（16001867 年），中国古琴仍然为日本文人雅士所爱好，例如熊沢蕃山、荻生徂徠、浦上玉堂（前两者为儒学大家，后者为著名文人画家）等，不仅以琴技高超而著名，他们还整理了许多珍贵的古代

19、琴曲。由上述可见，中国古琴对日本古代文人乃至文化曾经产生的影响之源远流长。然而，如前言所及，关于琴文华的中日比较研究寥若星辰。在日本方面，虽然有不少关于中国古琴的研究，但是，这些研究多半囿于文学作品的内部探讨，其主旨也更倾向于对作品中“琴统传承”的分析，或者关于典故、譬喻的考证。就其具有代表性的专题研究来看，则以上原作和先生的大作光源氏物語思想史的変貌琴12(P172-185)为最。遗憾的是，作者虽然对于作品中主人公光源氏、八宫亲王的琴所具有的“叛逆性”有所论及，但是，笔者认为其观点尚有可商榷之处，对此，将在下一节具体讨论。在围绕宇津保物語的一系列论考中，或者是对“秘琴”“秘技”“秘曲”的家族

20、传承的论析，或者是检视琴的典故在情节构思中的应用。例如柳瀞先先生的宇津保物語俊蔭一族琴両義性俊蔭仲忠予言視点通13等应属此类；川岛绢江先生的源氏絵琴（）和琴絵画表現研究14，则是通过各个时代的画卷来考察不同时期的中日两国琴的形制在日本的变化。总而观之，笔者认为：无论中日，都有必要从两国的文化史和交流史的角度，进一步拓宽有关琴文化的比较研究的视阈，不断深化对各自的琴文化的发展过程和特色的理解。下面，笔者就将以日本平安时代的文人笔下的琴为对象，进行个案的对比和分析。无论是上面已言及的怀风藻，还是后来平安时期的勅撰、私撰汉诗文集，中国琴及其代表人物，例如蔡邕、嵇康、陶渊明等，始终都是日本王朝文人进行

21、文学创作时的常套题材。而且，从奈良、平安两朝的文学在作品来看，汉代硕儒兼音乐家蔡邕等，往往是作为一般文史知识被吟咏于官方场合的诗文中，而嵇康和陶渊明则作为他们个体人生所憧憬的对象，多出现在私人唱和中。例如藤原麻呂在暮春于弟园池置酒的诗序中声称：“仆圣代之狂生耳贪名狥利，未适冲襟千岁之间，嵇康我友，一醉之饮，伯伦吾师”。15(P156)虽因纸幅所限，不遑列举其余，但是可以肯定的说，实际上，日本王朝最高文化阶层准确地理解了中国琴的复杂文化意蕴，并且加以了区别使用。例如源氏物语。正像日本学者指出的那样，源氏物语的各个卷次中多次出现的弦乐器，其曲调以及演奏都是按照中国的音乐理念来设定的，例如以四季的不

22、同来配置乐器和渔区等；其中最明显的就是中国琴，它的掌握者始终都只属于有皇族血统的人物16(P161)；在宫廷历次演奏的“太平盛世”之音，投射出作者对于琴的政教意义的准确把握。不过，源氏物语（须磨）卷中，获罪于朝廷的主人公光源氏，在流放地的须磨海岸奏响中国琴，琴曲亦为嵇康临刑前演奏的广陵散这一情节设定，是否果真表达了光源氏须磨之琴的“叛逆性”，笔者认为这一问题尚有商榷余地，迄今几成定论的“叛逆”之说似有过誉之嫌。的确，可以考虑，这种构思反映了作者希望将嵇康的人物特征和琴曲的特定内涵与其主人公光源氏的形象相重叠，使这一人物具有“反体制”的叛逆性，然而，在整个情节展开中，除了海边奏琴这一简短的场面设

23、定外，始终没有更多具体的故事情节可以支撑并诠释光源氏操琴的叛逆性。其结果，只是以此凸显了主人公的完美性，为其后来成为最高权力的实际拥有者又增加一个“风流”要素而已。可以说源氏物语的琴始终是被捆绑于皇权这一权威上的，恰如上原先生自己所说的那样：琴乃是“王者光源氏之宝器”16(P6-7)。笔者认为，光源氏的广陵散的演奏，至多具有“独善”的意义，无法奢谈老庄思想的超越性，更不能与嵇康的反权威性相提并论。先于源氏物语而成书的宇津保物语中的琴，则反映出中国琴在日本所呈现的独自发展方向，表达的是完全异于中国琴文化的日本文人精神和琴文化。这部作品中的琴，是主人公俊荫远赴异国而困顿于荒山时“天人”所授。这种情

24、节设定虽然和中国圣帝深山发现奇木而制琴的神奇传说相仿佛，为琴超越于尘世权威、体现拥有者的“独立性”提供了前提，但是，故事的发展却使这种超越性成为琴技占有的“家族性”和“优越性”的保证，而不是中国琴原有的哲学意义上的超越性。首先，异国归来的俊荫，拒绝来自天皇的传授琴技要求的一节，往往被与蒙求“戴逵碎琴”的故事相类比，但是笔者认为两者有着完全不同的性质。“破琴”之举有着宁可“玉碎”也不屈于权贵的绝决，而俊荫的拒绝，是为保守“秘琴”“秘技”“秘曲”能世代为其家族独占，即“琴统”的血缘传承，其终极目的仍在于“振兴家族”的功利目的。也就是说，“秘琴”“秘技”“秘曲”都是与最高权力者讨价还价，以及与敌对一

25、族争夺权力时所依赖的筹码。所以，故事的结局，是俊荫之孙仲忠违背祖训，最终还是让自己的母亲将祖传秘琴在神仙苑当今天皇面前披露，其本人则与皇族联姻，进而使其家族因琴技而获得了富贵荣华。可以说，琴在故事里，从一开始的独立和矜持到最后的奉献和附庸，经过了一个由“神器”堕落未为“俗器”的过程。在这里读者看到的，是艺术的信念和操守在世俗功利的欲望前脆弱地崩塌，是艺术家一旦执着于仕途时，其独立的人格和尊严的丧失。这时的琴手，恰恰沦为了“戴逵碎琴”所鄙视的“卖艺伶人”，原本出自非凡、并有着浓厚佛教意义的宝器所拥有的高贵精神已形荡然无存。尽管有天皇钦定此琴仍为“彼家之琴”，但这不过是仲忠一族自以为因此而保全了面

26、子的“自我欺瞒”而已。仲忠一族苦心孤诣地坚持的“琴统”的“血缘传承”，虽然中间经过了迂回曲折，但是，其最终的到达点仍然是尘世权威的最高点“皇权”。到了这部作品的最后，中国琴文化原有的哲学意义上的超越性和叛逆的个性完全消失，彻底演变为最高权威的附庸；作为操琴者的文人，更是失去了自由高贵的灵魂。结语 经由上述论析可以看出：源氏物语的琴与宇津保物语的琴的区别，不过是前者光源氏的“独善”与后者仲忠的“附庸”之不同而已。由开始时的精神上的向往和坚持，到最后向现实的妥协甚或附庸，这一过程反映出日本古代文人精神历程的一个侧面。日本古代文人为什么也没有创作出其它具有叛逆精神的文学作品？思考这一问题时，如上所述

27、的琴文化的发展过程，似乎可以作为一个参照。应该说，日本的古代文人虽然准确地把握了中国琴所蕴含的文化内涵，而且他们也有着与中国古代文人相似的精神困扰，但是似乎缺乏真正将这种文化精神付诸行动的巨大勇气。事实上，在他们中间确实也没有出现嵇康似的人物。如果说勇气之大在于信念之深之坚的话，中国古琴在日本古代文人手中的变化说明，中国琴文化中的哲学和人生观并没有真正成为他们的哲学和人生观，自然也就不能化为强大的精神力量足以使之在个体生命活动中践行。在文学作品中反映出来的，只是将琴的叛逆性做些浅层的模仿，或将琴的思想性舍弃，彻底将琴作为一种器物，将操琴作为一种技艺加以传承，甚至成为换取尘世功名的资本而已。在这

28、一点上，与传自中国却展开了自己独特的精神发展轨迹的日本茶文化似乎相去甚远。参考文献 1 汪绍楹.艺文类聚第四十四M.上海古籍出版社，2007.2 韩放校.初学记卷十六M.京华出版社，2000.3（唐）李善.文选第十八卷M.中华书局，2005.4 钱玄.礼记M.岳麓书社，2001.5 金谷治.庄子(让王篇)M.岩波书店，1994.6 内田泉之助.古诗源M.集英社，1997.7 袁济喜.六朝美学M.北京大学，1999.8 松枝茂夫，和田武司.陶淵明全集M.岩波書店，1994.9 高田真治，後藤基巳.易经M.岩波書店，2003.10 川口久雄.菅家文草/菅家后集.日本古典文学大系 72M.岩波书店，1978.11 矢島玄亮.本国見在書目録集証研究M.汲古書院，1984.12 上原作和.光源氏物語思想史的変貌琴M.有精堂，1997.13 柳瀞先.宇津保物語俊蔭一族琴両義性俊蔭仲忠予言視点通M.古代文学研究 8 古代文学研究会，1999.14 川岛绢江.源氏絵琴（）和琴絵画表現研究M.東京成徳短期大学，2010.15 小岛宪之.日本古典文学大系 36 懐風藻M.岩波书店，1978.16 秋山虔.源氏物語事典M.学灯社，1989.责任编校：赵立庆