湖南花鼓戏表演艺术的研究.pdf

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1、 湖南花鼓戏表演艺术的研究 摘要：花鼓戏是湖南的一种最具有影响力的地方小戏，是传统民族唱法的一个小品种，它既与戏曲有着密切联系，同时也与民歌有着不可分离的关系，是我国地方戏曲艺术的一个重要组成部分，但是，随着人民生活水平的不断提高，各种娱乐活动的不断丰富，各种音乐形式的猛烈冲击，湖南花鼓戏的演员队伍日益缩小，观众群体日益减少。在这种情况下，研究湖南花鼓戏的表演艺术特点，继承和发扬湖南花鼓戏是非常有必要的。本文拟通过对湖南花鼓戏的表演艺术的分析，探索它在时代演变过程中的创新和发展，为社会文化生活的丰富以及戏曲事业的发展贡献一份力量。关键词：湖南花鼓戏；表演艺术；演唱特点 1 湖南花鼓戏的基本概述

2、 花鼓戏是湖北、湖南、安徽，广东各地的花鼓戏、米茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的统称。民间小调是其曲调的主要来源。湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一，属于花鼓戏的一个分支。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有 200 多年的历史。湖南花鼓戏的发展经历了一个由简到繁的过程，经历了地花鼓阶段，花鼓戏的草台阶段，花鼓戏的社班阶段。1.1 湖南花鼓戏的起源与发展 湖南花鼓戏是我国湖南省地方戏曲剧种之一。其源于民歌，最迟形成于清代嘉庆年间，至今己有 200 多年的历史。湖南花鼓戏的形成与发展经历了一个从简到繁的过程从民间歌舞发展到整本大戏。最初它的几个基本曲调是以当地的民歌、山歌、哼唱歌曲为素材，

3、发展而成的，并应用在简单的情节戏剧当中，为“一丑一旦”的地花鼓形式。到了清代同治元年在“一丑一旦”的基础上增加了小生，演出形式也有了一定的规模。后来，随着“打谬腔”和“川调”的加入，湖南花鼓戏开始有了故事性很强的剧目，形成了艺术形式较为完整的地方剧种。早期的湖南花鼓戏生存环境恶劣，受到封建迂腐势力的歧视，遭到禁演，更没有职业班社，艺人都是半农半艺，戏班都在兼演当地流行的大戏剧的掩护下演出花鼓戏，称为“半台班”、“半戏半调”或“阴阳班子”。1.2 湖南花鼓戏兴起的原因 湖南花鼓戏能在十八世纪中叶兴起有以下几个原因，首先，清代中叶政治稳定，康熙到乾隆年间，清政府解决了一系列边疆问题和民族问题，将西

4、藏和新疆纳入其版图，确立和巩固统一的多民族国家的政治体制上。加上 古今图书集成、四库全书等大型图书的编撰，对文学和艺术的普及、传播和发展起到了极大的推动作用。其次，经济发展，特别是农村经济的发展，加上环洞庭湖一带水上交通发达，土壤肥沃，是典型的鱼米之乡，使很多外来移民涌入，移民带来新的种植技术和手工技术的同时，也带来当地的民间歌舞和说唱艺术。多种艺术的交融促进了湖南花鼓戏的繁荣。再次，湖南花鼓戏的迅猛发展最大的一个因素是当时曲坛“花雅之争”中花部以压倒性优势取胜。所谓“雅部”是指当时的大戏昆曲和昆剧;“花部”则是指“雅部”之外的各种戏曲声腔。由于雅部在戏曲处于霸主地位近两百年，有很多崇雅歴俗的

5、知识分子对花部表现出极大的不屑。虽然花部存在着一些格调低下的庸俗之作，但绝大部分的作品所表现出来的下层劳动人民的愿望和需求，使这些作品成为敢于突破封建礼教思想束缚的作品。有的人在看花鼓戏过程中得到启示，帮助寡妇卸掉封建贞节观的思想包褓，使她能改嫁，从愚昧的思想中解放出来，大胆追求自己的美好生活，功莫大焉。但是在卫道士眼中却属于“淫戏”范畴，欲除之而后快。基于此，花部在乾隆、嘉庆年间曾多次遭禁演。虽然封建统治者崇雅跃俗，但在广大劳动人民的心目中对花部的喜爱却不曾减少，所以无论卫道士们如何阻挡，也阻挡不了昆曲随着历史潮流日益衰退，而花部却日益兴起。可见曲高和寡的雅部与花部比较而言，花部的成功主要得

6、益于它表现的是普通劳动人民的生活，更贴近人民，所以才得到热烈的拥护。2 湖南花鼓戏的唱腔分类 湖南花鼓戏有两百多年的历史，经历了从民间歌舞到地花鼓，从草台阶段到社班阶段的历史发展阶段，湖南花鼓戏的唱腔也经历了由简到繁的发展历程。湖南花鼓戏发展到现在，曲调约有三百多支，基本为曲牌联缀结合体，分为小调、打谬腔、洞腔(师公腔)、川调(正宫调、弦子调)四类。其中打谬腔、洞调和川调属于正调，其结构大多比较方整，多以“起承转合”或“对仗”的形式反复运用，表现力较小调丰富。2.1 花鼓戏小调 花鼓戏小调的起源可以追溯到明、清时期已经地方化的丝弦小调和民歌小调。在初期，民歌小调和丝弦小调有着一些不同的特点，是

7、不同性质的两种音乐，其中民歌小调乡土气息更为浓烈，是花鼓戏最早的素材，它的特点质朴自然，节奏明快，乡土特色，生动活泼，伴奏多用唢呐、谬鼓。如洗菜心、采茶调等都是典型的民歌小调;早在宋代诗人刘克庄经过湖南时赋诗曰“屈原章句无人诵，别有山歌侑桂尊。”就是描述当地民歌哼唱之风盛行的盛况。而丝弦小调是江浙一带引进的，因其演唱时伴奏乐器多用丝弦乐器而得名，它的特点是典雅婉曲，如泣如诉。“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几挂枝儿、罗江怨、打赛杆、银纽丝之类，为我明一绝耳。”乃见于明代卓河月所著古今词统序中，明代丝弦小调的盛行程度不言而喻。这两种风格迥异的小调在一定阶段他们是湖南花鼓戏音乐的主流，但随着花鼓

8、戏日益发展，小调慢慢被正调所取代，而小调则多作为插曲使用。2.2 打银腔 打谬腔源于劳动号子和哼唱，伴奏比较简单，仅需谬鼓和唢呐，人声一般只是出现在尾腔，所以称之为打锡腔。“一唱众和”是打谬腔最为显著的特点，即一个人主唱，鼓点喷呐及尾句处人声、器乐共同帮腔。它的基本腔调有 木皮调、四六调、木马调和八同牌子等，后来吸取了汉调皮黄中某些板腔，形成了一些戏曲性的板式和灵活多变的数版，从而极大的丰富了打谬腔的表现力，即能表现哀愁的心情，也能体现愉悦的精神。2.3 川调 川调源于山歌、民歌。调式可以分为宫调式和羽调式两种，又可分为正宫调、宁乡正调及神调等曲调系列，各具特色，适合表现剧中各类人物。川调是湖

9、南花鼓戏最具影响力的声腔类型，各类花鼓均以川调为主要唱腔形式。过门及唱腔乐句组成了川调，大筒作为主奏乐器，喷呐只是特色乐器。演唱时采用一个基本 结构形式，用多段词反复演唱。上下句尾腔用假嗓高八度演唱是其最大特点，这样的处理使得中低声区的真嗓和高八度的假嗓在音色上形成极大的反差，造成音色上的突变，这种唱腔也俗称“格格腔”。在行腔转换时，声带由松到紧，过渡需迅速，并要求有良好的气息支撑，这样才能使中低声区的声音有本色，翻上去的假嗓明亮而圆润。2.4 洞调 洞调源于师道音乐，故一些老艺人也将其称作“师公调”。它曲调优美，在发展过程中结合了湖南民歌小调的曲调，比粗 r 的川调多了几分秀丽，但又比压抑的

10、打谬调多了几分明快、动听。之后，由于洞调的调性经常发生游离，本来以C 调记谱的，也可以在 G 调上演唱，这种形式被称为反手洞腔调。3 湖南花鼓戏的表演艺术特点 3.1 演唱特点 唱念做打是中国戏曲表演的四种艺术手段，其中，唱，是戏曲艺术的重要特点。鉴于此，笔者将论文的写作重点定位于岳阳花鼓戏的唱腔研究上。唱腔是指在中国戏曲中需要穿插曲调的演唱法的总称。研究唱腔首先要从语音的结构和吐字、发声、呼吸等诸方而入手，傅雪漪先生所著戏曲传统声乐艺术的引言中提到“要探讨民族声乐特别是戏曲的唱念艺术，必须从字音、语调、感情、呼吸这几方面着手，而且要研究唱念技巧中风格韵味的形成以及唱念和表演、动作、伴奏各方面

11、统一协调的问题?”。因此，在本节中，笔者将以湖南花鼓戏中的岳阳花鼓戏各行当的发声方式、呼吸以及共鸣三个方面来进行对湖南花鼓戏演唱特点的研究。3.1.1 发声用嗓的运用 岳阳花鼓戏因男女未分腔，因此比较讲究各行当的演唱风格。岳阳花鼓戏的行当经各时期的丰富，发展经历了从一旦一丑的“二小戏”到一旦一丑一生的“三小戏”阶段，后来，为了生存的需要，岳阳花鼓戏的演出形式不得不依附于“大本戏”，因此发展为生、旦、净、丑诸行当。尽管行当变得日益丰富，但小旦、小生、小丑仍然占有相当重要的地位。生行是指除净、丑以外的男性角色，它和戏曲表演中女性角色的旦行(岳阳花鼓戏中主要指花旦、闺门旦、正旦)均用“阴 阳嗓子”，

12、即真假声相结合。这里的真假声结合是指真声和假声在乐曲杂夹使用。例如生行，花鼓戏修书下海中“明英有言听分明”唱段中的柳明英，即为小生。此选段是柳明英在听完三公主不幸遭遇后，所发出的感叹。在唱段中，生行角色的柳明英，运用了真假声杂夹使用的演唱技巧。第一句“听罢言来，高声骂(呀)”时，由于“呀”字的音很高，是“骂”的上方七度音，演唱者运用了明显的假音来演唱，而前面的唱词主要运用的是真声，真假声的区别使用特别明显，第二句“大骂金家不是人(哪)”在“哪”字的演唱被真假声完全隔成两段。她今本是龙宫(女)哪，落得湖坪牧羊(群)，倘若龙王知道(了)，叫你金家活不成(哪)。以上这些括号内的字演唱者都将该字的音调

13、进行了高八度演唱与其他唱词形成明显音调上的差别。在花鼓戏旦行的角色中，笔者通过听辨(白香园)卖妙郎 时亦能明显感觉到真假声交替进行的演唱形式，下面打括号的词即为在字尾高八度演唱的形式:“公公息怒容(儿)禀啊，天(凭)公正人凭良心啊，自啊(从)儿媳(娶)过门，(一)心哪一意啊过啊光阴啊，妙郎(儿)是我的身上肉，滴(滴)心血养成人啊，若不是为救公公(的)命，儿(媳)怎肯卖亲生啊。可见，岳阳花鼓戏中真假声的结合使用，主要表现在单个唱词中运用高八度的假声演唱和其他唱词真声演唱的融合”。丑行(包括丑旦)在演唱的吋候，一般只用“平音”，即本嗓。但个别角色在特定的环境下，亦偶用假嗓以加强情趣。在上例合银牌丑

14、行角色的演唱中，旋律整体的起伏不大，最大的音程跨度不超过五度，这样的旋律特征非常适用于“本嗓”的演口昌。在演唱时岳阳方言浓厚，和观众的亲近感强。少数净行角色则搬用巴陵戏净行唱法，用类似破嗓子的所谓“炸音”。3.1.2 气息的运用 气息也就是演唱的呼吸，它是声乐、戏曲演唱的基础。但凡歌唱家无论古今中外皆视呼吸为演唱的第一要义。我国传统地方戏曲、曲艺都十分讲究“丹田气”，要求“气沉丹田”。其实，这就是所谓的“腹式呼吸法”。这种呼吸方法强调气息的运用要深和快，在运用时须沉到下腹的“气海穴”一带。在演唱时，依靠下降横膈膜，扩大下腹腔，使之获得头腔共鸣。在气息的运用上，气沉丹田是基础，收气、送气、弹气、

15、顿气、操气等运气方法的运用，则影响着各腔种的演唱特色和韵味。例如在修书下海的咬破中指修书文唱段中，三公主经柳明英的提醒，开始修文书，打算要其转交给龙王。此段情绪悲切，三公主在演唱时速度非常慢，且拖腔在此段中运用得较多。揉气的方法一般运用在拖腔之处，比如在第一句“相公一言来提醒，提醒”，出现了两个拖腔即两个“醒”字处。在演唱时声音有如和面一般，气息流动得不紧不慢，音调稳定，源源不绝，这是“揉气”的典型特征。3.1.3 共鸣的运用 关于花鼓戏的演唱，我们将声音的共鸣大致可以分为头腔、口腔与胸腔。岳阳花鼓戏中真声和假声区分幵来使用运用的较多，一般多以口腔共鸣为主。这样的共鸣位置容易使得演唱者的音域受

16、到限制，不能得到很大的拓展，在遇到有高音的情况下，只能通过类似“喊”的方法以到达音高位置，甚至直接会有“破音”的可能。假声发声的音高较真声来说会高许多，这时运用真嗓的共鸣就很难达到音高的高度，因此，要想使真假声唱得漂亮，融为一体，就必须转换共鸣，于是就有了花鼓戏花旦运用的“交替共鸣”的形式。例如，以上谱例为修书下海的打坐湖坪把话论中前几句就运用了典型 的“交替共鸣”，由于唱句的第一个音在“2”上，此音不高，属于自然音区的范围，因此真声在此运用的较多，到“6”音上吋，音高往上四度，随后的“父”字音值很短，共鸣打幵不够，在带过之后，六度大跳进入“庆”字，音为“”i此处假声的运用明显增多。由此可以得

17、出:“交替共鸣”是一种建立在真假声转换上的共鸣方法。它是花鼓戏中常用的一种发声技能。3.2 语言特点 3.2.1 方言的特点 语言作为中国戏曲声腔形成的重要前提和基础，它是一个剧种区别于另一剧种的必然条件。语言在戏曲中的重要性，不仅仅在于它是区别剧种的重要依据，从戏曲的本身来看，它还贯穿了戏曲从创作到演出最后到欣赏的整个过程。首先，从戏曲的创腔来看，这是站在创作者的角度来说的，中国戏曲创腔的重要手段是“因字成腔”，所谓“悦之故言之，言之不足而长言之，长言之不足而咏歌之”。因此由于各地方言的不同便诞生了不同的戏曲剧种。其次，从表演者的角度来看，演员的表演是戏曲的二度创作，它在有了创作者“因字成腔

18、”的创作基础之上依靠表演者“依字行腔”的演唱准则，将方言的特点更加融入到了戏曲之中。这就要求我们的演唱者必须熟悉剧种语言“声、韵、调”的规律，方能在演出和艺术上自成风格，取得较高成就。最后而从欣赏者的角度说，观众是戏曲表演呈现的接受者，他们对戏曲的理解和看法直接影响着戏曲的发展和艺术成就。其中，“清楚明白戏曲的内容和唱词”是欣赏者的基本赏戏前提，同时这也是最高的听戏准则。无论是戏曲发展进行到哪个阶段，我们都无一例外地把“字正腔圆”作为最高的审美追求。可见，语言之于戏剧、演唱的重要性不言而喻。3.2.2 方言在花鼓戏中的独特韵味 根据不同的语言环境，自古以来传统戏曲的演唱中就有“字正腔圆”的说法

19、，我国传统声乐艺术的审美追求也是“字正腔圆”，发展到现在它已经成为我国声乐艺术中有关咬字吐字的一句格言。古往今来，无数成功的表演艺术家，都极其重视咬字吐字的功夫。吐字和咬字的不同直接影响着唱腔风格的迥异，在戏曲的咬字和吐字上，很大程度上，受到当地方言的影响。由于岳阳处于三省交界之地，与其他地区各方面的交流非常频繁，因此，语言非常复杂。当地的语言和民间艺术接触最广泛的还是湖北省的东南部地区，其 次是岳阳巴陵戏和汉剧。由于解放前反动政府的摧残，完全唱花鼓戏难以维持生存，当时的艺人不得不在艺术上借助于巴陵戏，因此，巴陵戏的影响是必然的。基于上述原因，一方面岳阳花鼓戏在道白和唱腔方面更接近于湖北语系的

20、范畴。例如:岳阳花鼓戏在道白和唱腔的咬字上，将 0、a、an、ang 的大部分字音咬成了入声，如:坐、骂、上、下、建、燕等。这些字的发音和湖北官话都是一样的，这是在咬字发声方面的影响;另一方面，也受到湘中语系的影响，如不分，以及没有儿化音等特点。著名学者孙从音认为:“戏曲唱腔中的各种流派在各地流行、发展而形成多种流派时，除了受到各地民间音乐的影响外，同时还和地方语言以及某一流派的创始人和继承人等在发展戏曲唱腔时对某个地区语言的习惯和爱好，都是分不开的。同时方言也影响着戏曲唱腔的旋律进行和调式变化?。”3.3 润腔特点 润腔即“民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们，他们在演唱或演奏具有中国民族风

21、格和特色的乐曲(唱腔)时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”?。意即演唱者从情感、内容、风格以及自身要求等的需要出发，运用各种衬字、装饰音，等因素的变化与对比，来细微地润色与修饰戏曲唱腔的基本旋律。这样，曲谱仅仅只是作为一个骨架而存在，演唱者的加工和再创作是使之变得丰富，充满血肉的关键之所在。正如欧阳觉文和刘赵 It 在书中所说:“湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这个方法，还有许多润腔的方法，有时是一串音，有时在一个音上装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了浓郁的花鼓戏唱腔特点”气因此，只有经过这样的“润色”才会有“动人

22、的声韵，醉人的音”的效果，这是花鼓戏唱腔所追求的，也是许多演员、表演艺术家毕生追求的理想艺术境界。3.3.1 装饰音的运用“润腔”的手法，能够体现一个演员特有的表演风格和特点。同吋，还可以用这种手法来烘托剧种中不同人物的不同思想感情，塑造不同的人物角色。岳阳花鼓戏的表演艺术家们在继承传统的基础上，形成了具有各自风格、特点的“润腔”手法。总的可以分为以下几类。一类是装饰音的使用，岳阳花鼓戏唱腔的润饰习惯用上滑音或颤音带下滑和气震音。短时值的音常用下滑音，即从相邻的下 方音滑向本音，长时值的音常用颤音和气震气 滑音 A 上滑音又叫上滑音腔，它随本音向上行滑动形成装饰音声调，由于花鼓戏的“入声”字较

23、多，为了“入声”字的装饰，上滑腔就不可或缺了。这是根据湖南方言的语调特征而形成的，主要是起到突出人物形象和加强语气修饰的作用，让旋律变得委婉动听。B 下滑腔又叫下滑音腔，与上滑腔对应，它是随着本音向下行滑动的装饰音声调，在花鼓戏唱腔中有着非常重要的装饰效果，或代表不同的语气，或装饰字的声调，或表达某种情感、情绪。上下滑腔要注意保持哼鸣的位置，不能随着音的上滑或者下滑而有所改变，应该以保证气、声、字的统一与协调为前提。岳阳花鼓戏的主奏乐器是大筒和唢呐。大筒的演奏指法特点五声音阶的下方邻音上滑到本音的上滑音和“6”音的同音内外弦交替使用，从而产生特殊效果。气震音又叫抖音，在花鼓戏唱法中是一个不可或

24、缺的有鲜明特色的润腔技巧，常使用于较缓慢舒展的节奏和悠长扦情的旋律。音响效果自然、松弛且具有歌唱性。它是通过演唱者用腹式呼吸法，使气流自然平和地呼出，取得舒展的效果。气震音还有另一名称叫做“触电腔”，因其让气流冲击声带，像触电般而得名。颤音是指同音快速反复。是为增加嗓音或乐音的表现力而加的教轻微的震颤效果。颤音易于掌握而效果显著，特别是处理延长音方面，纯粹的拉长，会使声音又直又呆板，用颤音则可令声音松她、活拨生动，令乐曲的色彩更丰富，音色更圆润悦耳;若能配合其它腔体的共鸣，会产生余音袭袭，绕梁三日的动人歌声。在岳阳花鼓戏中习惯于长时值用颤音和气震音。3.3.2 衬词、衬腔的运用 岳阳花鼓戏唱腔

25、是从民歌中脱胎而来，在发展的过程中，不断汲取着民歌艺术的养分。衬词和衬腔的运用在民歌中比较普遍，被运用到花鼓戏当中去后更是将这种手法发展到了崩峰。这种手法经过不断发展、变化演变成了单字型衬词、复字型衬词、单词型衬词和复词型衬词四类形式。在岳阳花鼓戏中单字型衬词和复字型衬词运用较多。单个字所组成的衬腔，如汉语中的叹词:呀、咬、哪、啊、喚、喂等。如秦雪梅坐草堂中的雪梅教子，唱词中就出现了大量的单字衬词哪、啊、P圭、呀。秦雪梅坐草堂雪梅教子“秦(哪)雪梅(呀)坐草堂(啊)，坐在草堂心思想，思想起商林(哪)夫君(哪)亡故早。一丢下(呀)堂前(哪)公婆年又老，二丢下(呀)姊妹(呀)双双守节身(哪)无靠。

26、一家人(哪)老的老(唾)小的小(唾)，老老小小身(哪)无靠(陆)。靠山山又崩(哪)，靠水水(卩圭)又流(唾)”。由两个或两个以上的叹词所组成的衬腔，即复字型组合。例如怎不见奴的有情郎中的双偷花选段出现的“衣哩呀喷衣呀呀呀衣睹”就是典型的复字型衬词。例如:怎不见奴的有情郎双偷花“半夜三更思量起，(衣哩呀嗬衣呀呀暗)埋怨爹来埋怨妈(衣响 P 约)。老天爷怎不与奴家行(哪)方便，行是行方便(哪衣喃衣)”。从以上分析来看，这些衬词在唱腔中没有任何实际意义，但是这些看似没有语义的衬词，为人物情感的行发提供了帮助，同时又起到了调整音乐节奏的作用。衬词衬腔的作用。湘北地花鼓中的大量衬词衬腔，起美化语言、扩充

27、结构、塑造人物形象等作用，形成地花鼓音乐独特的地方风格。装饰性衬词镶嵌在唱词的字里行间，使主体唱腔更顺畅，唱词的连接更紧密，配上呼唤词和舌花等使曲调情意盘然。总的来说，“润腔”使用的一个最重要的要求是字正腔圆，这个字正腔圆有两层含义，其一，地方小戏以剧种形成地的语言为舞台语言，其音调带有浓厚的地方性，其曲调旋律大多遵循这种与语音的结构进行发展。传统戏的唱腔经过千锤百炼，不存在“倒字”的问题。但新曲则不然，往往因为作曲者的习惯或疏忽而产生字不正腔不圆的现象，因此，就需要对字音做微处理，从而达到字正腔圆的审美要求。其二，传统戏曲经过千万次的演出，已经形成一定的演唱模式。当“字正腔圆”在戏曲中己经达

28、到完美的时候，那么，我们不需要进行再多的“润饰”了。一句话代替即为“润饰是字正腔圆的手段，字正腔圆是润饰的目的”结束语 一个剧种，不论其历史如何悠久，传统如何丰富深厚，在其发展过程中，绝不会孤立地进行，必将受到其他剧种的影响并产生交流，从而吸收借鉴有益的东 西来丰富充实自己并不断创新，随着时代的发展而发展。湖南花鼓戏之所以能够存在和发展并在全国引起反响，关键在于两点，一是打开眼界，拓宽视野，积极吸收人类所创造的一切优秀文化艺术成果，兼收并蓄地借鉴过来为“我”所用;二是保持其独特的艺术风格，创造和发展其艺术个性。一个剧种的个性，总是来源于其主体风格。湖南花鼓戏既具有一般戏曲剧种的共性风格，又有与

29、一般戏曲剧种不同的个性风格，作为地方戏曲剧种，区别于其他艺术形态、样式的主要标志正在于其鲜明的个性，即艺术的灵魂，没有个性的艺术就没有长期存在的价值。近年来，在政府的重视和支持下得到了较大的发展，尤其在本身的艺术特征领域有了较大发展。戏曲艺术虽处于低谷状态，但有志于发展、改革湖南花鼓戏的艺术家们，勇于投入艺术实践中，在不断的继承与创新中求得湖南花鼓戏的生存和发展。无疑，无愧于时代的湖南花鼓戏精品将不断涌现，富有特色的地方戏曲的发展前景将更加美好。参考文献 1林俊卿.歌唱发音的科学基础M.上海:上海音乐出版社，1998.192 2徐小懿.声乐演唱与教学M.上海:上海音乐出版社，1998.110

30、3崔振华.益阳方言研究M.湖南教育出版社，1998.3 4湖南省文化局(集体编写).湖南地方戏曲丛刊Z.1956.10 5湖南南县文化宫(集体编写).花鼓戏音乐选编Z.湖南南县文化宫(内部资料)1975.12-26-41-120-150 6胡笑蓓.湖南花鼓戏音乐的同宫家族与调式家族.湖南戏曲研究所 1984.82-90-95 7 贾 古.湖 南 花 鼓 戏 音 乐 研 究 M.北 京:人 民 音 乐 出 版 社，1981.190-191-204-205 12谭真明.湖南花鼓戏研究D曲阜师范大学博士学位论文 2007 13何建.湖南花鼓戏唱词研究D，天津大学社会科学与外国语学院硕士论文 2006 年 14周娣.湖南民歌与湖南花鼓戏的演唱比较研究D，中央民族大学硕士论文 2009 15匡泓锦.湖南花鼓戏洗菜心探源及版本比较D，武汉音乐学院硕士 论文 2009 16魏娉婷.论从花鼓戏转型的民歌手现象D，中央民族大学硕士论文 2010