浅谈声乐技巧在歌唱中的运用.pdf

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1、浅谈声乐技巧在歌唱中的运用 摘要:歌唱是通过运用正确的声乐技巧，发出美妙声音的活动，我们必须认真加以探寻才能发现前人成功声乐技巧,了解到最佳音质的标准和声音的艺术化处理等等，这些仅仅凭理论知识和文学资料去进行学习是非常困难的，在声乐学习中，我们应简化复杂的声乐理论，用大脑积极思维寻找简便易行正确的声乐技巧，快速地提高歌唱水平。本文通过寻找正确的声音、合理确定音质和音域等发声训练，并通过结合黄自先生的玫瑰三愿演唱实践，研究声乐技巧在演唱中的运用，掌握科学的歌唱发声的基本方法，使歌声美妙动人。关键词：声乐技巧；演唱；运用 引 言 声乐技巧训练是每个声乐表演者通向声乐艺术殿堂的必经之路，是基础也是保

2、证。在声乐技巧训练的实践中，每个声乐表演者常常会遇到这样的境况:气息用不上，位置挂不上，声音散、白，用嗓子等难以解决的技巧问题。教师讲解的声乐理论技巧概念时常又充斥于耳畔，不是听不懂，而是做不到等现象。种种技巧问题时常令我们夜不能寐，茶不思，饭不想，似乎每一个问题都象摆在我们面前的一座座高山难以逾越。有时甚至想退却对声乐艺术道路的追求。出现这种情况，究其原因，是因为没有抓住声乐技巧的核心问题。只有抓住声乐技巧在歌唱中的运用，增强声乐表演者的致远性、声音穿透力和嗓音的持久力，使声乐表演者的声音更趋艺术表现力便是本论文的目的和意义所在。1 歌唱中的声乐技巧 1.1 寻找正确的声音 塞卡吉说过成功的

3、协调、统一，并指挥复杂的肌肉收缩，才能获得正确的声音，喉头、声带、软愕、舌根、肺等器官在歌唱的时候并不会像手指的屈伸一样可以随意的控制。一个没有学过唱歌的人或初学者，如果只是告诉他打开喉、提高软愕、放下喉头等动作，他们很难理解，也很难做到自如的控制自己的发声器宫，发声器官运用的对与错是很难区分的。歌唱发声是一个复杂的生理活动，联系着身体的神经、肌肉，基本上是一个半自动的状态。必须掌握好情感、吐字、发声、共鸣、呼吸等神经肌的协调，才能发出动听的声音。所以，在进行练习的时候，如何正确的协调发声器官发出正确的声音，也就成了第一个难题。对于一个初学者，自己的声音属于那种类型?如何确定自己的音域?如何寻

4、找歌唱的状态?如何正确的运用身体器官的相互协作支撑声音?如何寻找和巧妙的运用各共鸣腔体来练声，继而完整的演唱声乐作品，我们还是要从寻找正确的声音开始。1.2 合理的划分声音和音域 我们知道，人的声音大致可分为三大类:男声、女声和童声。在歌唱艺术中，我们把男声和女声简单做了三中划分，男声可分为:男高音、男中音和男低音;女声可分为:女高音、女中音和女低音。通过嗓音医生的鉴定，我们可以简单的把音域划分高、中、低声部，确定是哪个声部，除了可通过一定的医疗手段进行确定以外，还要在经验丰富的老师指导下，经过长期的磨练和发展来确定其最后的归属类别，是花腔、戏剧还是抒情，并依据各自的特点进行训练。有时音域宽的

5、中音与音域窄的高音很难区分，一旦判断出现了错误，会在练声及歌曲的选择中出现偏差，容易导致发声的恶性循环。所以应在有经验老师的悉心指导下进行练习，不但保护声带的“青春”还可以保持声音的“清亮”。就像德国的女歌唱家莉莉雷蒙，在举行告别音乐会时，虽然已经是近八十岁的高龄，依然音色美妙动人。每个人的声音都有着其不同的音色、音域。有些人认为声音只有一个音区，也有人说声音又四个甚至五个音区。有些声乐理论家认为声音并不分区，但按照贝尔康多学派的学说，认为声音分为两个声区，即:胸区和头区。加西亚是第一个以科学方法研究声区划分的人，他根据声带振动的不同而划分“声区”。美国的丹史福曾在他的失常的声音一书中论述到关

6、于声音分区的问题:一个未受过训练的歌唱者，让他由上向下唱音阶时会遇到一个节，继续向下又将遇到另一个节，这就是所谓的声区的划分。而经过训练的歌者，就没有这种节。一个未经过训练的声音，从低音开始到高音，顺序唱出音阶时，我们可以很清楚的听见中间有两个段落，显示出三组不同音色、不同声音及不同的波动和共鸣区域。一个经验丰富的教师，要清楚地分辨出各组不同的音质，最后把声音由下至上练成一个区，统一音色，使其各分区无接缝的连接，只有歌唱者感觉到分区和接合，而听众听不出任何的不同。关于男、女各种声音的音域划分，大致分以下几种:花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音、女中音、女中低音；抒情男高音、戏剧男高音、抒情男中

7、音、戏剧男中音、男低音。音域是划分声部的一个重要依据，但并不是划分声部的唯一标准，还应该考虑到歌唱者的音色和生理条件，比如声带的长短、厚薄、共鸣腔体的大小、口咽腔的比例等。所以不能只依靠某一条件来划分而要综合的看待。特别是初学声乐的人，更不能过早的给其声音进行具体的划分，在比较自然、轻松的状况下，挖掘其声音特点的潜能，根据天赋条件去塑造声音，而不是脱离客观条件去臆造所谓的“正确”声音，否则容易产生很多发声和技巧的问题，延缓其艺术的成长。任何事物都是在变化和发展，歌唱艺术也一样，在科学的发声和技巧训练下，很多的歌唱家打破了声部的划分，能够自由的演唱高中声部的作品。1.3 合理的配合姿势与气息的运

8、用 人体歌唱器官是一个不可分割的有机整体，只有掌握正确的姿势，才能使歌唱器官的各个组成部分互相配合，协调动作，从而获得正确的歌唱发声。实践告诉我们，歌唱发声上的一些毛病，常常是由于姿势不正确所造成的。例如:挺着肚子、凹着胸唱，就会影响呼吸，致使声音憋着唱不出来;伸着脖子唱，呼吸也就用不上，发出喊叫的声音等。只有纠正了不正确的姿势，发声上的毛病才能得到改正。有些歌唱者不重视歌唱的姿势，因而养成了一些不良的习惯，如仰头、伸脖、凹胸、夹肩、挺肚等等。这些不正确的姿势，往往导致错误的发声，应当在练习中有意识地逐步加以纠正。纠正的办法，首先要从思想上认识掌握歌唱姿势的必要性，并在练唱时时刻注意。其次是请

9、有经验的人指导，对不正确的歌唱姿势及时帮助纠正。演唱时，整个人要处于精神振奋、生气勃勃的状态。精神上的萎靡不振，缺乏演唱热情，会使歌声苍白无力，风度高雅，举止大方才能使听众产生好感，也给自己的歌唱建立自信心。众所周知，歌唱是运用气息来把握声带振动的，呼吸在歌唱中有着极为重要的作用，是声音的“支点”也是声音的“动力”源泉，呼吸做好了，基础问题就解决了一大半。中外的声乐教育家和歌唱者，对呼吸都有着自己的独特见解，有人说要气沉丹田，有人说要结实有力，有人说要寻找闻花的感觉等等，气息应该怎么吸才算恰到好处呢?我们常用的呼吸方法有三种:胸式呼吸法、腹式呼吸法和横隔膜呼吸法(即胸腹式联合呼吸法)。在日常生

10、活中的呼吸一般是胸式呼吸，气息浅而放松，特别是吸气的状态，很放松，而歌唱的呼吸必须根据歌唱发声和艺术表现的要求进行。在发声上，呼吸应随音的高、低、强、弱的变化而变化;在音乐上，呼吸应按照音的长短和分句进行调节;在表现上，呼吸必须服从情绪变化的要求。所以胸式呼吸法的主要缺点便暴露出来:第一，由于只用胸腔上部，即抬肩来进行呼吸，吸气不深，困而气息的容量小;第二，吸气太浅，失去模隔膜与腹部肌肉控制气息的能力;第三，由于气息自上胸呼出，迫使喉头，颈肌，下愕和舌根紧张，影响音域的扩大和声区的统一，并缺乏应有的色彩变化。用这种呼吸法歌唱，发出来的声音产生逼紧、生硬的效果。腹式呼吸是一种主要依靠下降隔膜，用

11、腹部肌肉控制气息的呼吸法，运用这种呼吸法的歌唱者，由于不懂得呼吸器官的构造，以为气要吸到小肚，使气息吸得过深。这种呼吸法的主要缺点是:第一，由于吸气时竭力下降模隔膜，结果腹部膨胀，胸腔肋骨受到压缩，气息容量不大。第二，仅用腹部和模隔膜控制呼吸，失去胸腔肋间肌肉控制呼吸的能力;第三，吸气过深，使气息不能积极地对声带形成应有的压力，发出的声音空洞、无力，缺乏圆润、明朗的色彩，唱高音时，尤其感到困难。而歌唱的时候确实需要呼气肌群与吸气肌群产生一定的对抗力，有了这种对抗力，气息才能均匀、深长。所以我们采用横隔膜呼吸法，这是一种运用胸腔、横隔膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法在我国优秀的戏曲唱

12、法中和近代欧洲唱法中被普遍采用。它的主要优点是:第一，全面地调动了歌唱呼吸器官的能动作用，使胸腔、横隔膜和腹肌互相配合，协同完成控制气息的任务;第二，由于吸气时下降模隔膜和张开肋骨同时并用，使胸腔全面扩大，气息的容量大;第三，控制气息的能力强，呼气均匀，有节制，并能对呼气气势的强弱进行调节，使声音的高、低、强、弱变化控制自如;第四，有明显的呼吸支点，使音域扩大，并使高、中、低三个声区调和统一。吸气一首先强调要用口和鼻同时吸气，先抬胸，让肺中先储存一点气息，使喉头自动的稳定下来。两肋肌肉有扩张感，不可过浅也不可过深，不可用强制的力量，呼吸器官各部分都不能有僵硬，逼紧的感觉。强制性地下降横隔膜和张

13、开两肋，都是不许可的，保持凸出的感觉，但不要憋气，开口唱歌，保持气息的均衡呼出。呼气一上腹部在保持吸气微凸的感觉同时，轻微的收小腹，给呼吸一个支撑点，在气息平衡中找对抗的“挤压的感觉”，声音向下够底，让声音坐在气上，使声音和呼吸连成一体，从而使声音产生一种“深度感”，特别是到了高音的时候，这种正确的呼气动作，可以使打开的喉咙再次打开，鼻咽腔会在喉咙打开的同时张开，使声音的共鸣更富有魅力。根据歌曲和发生的不同要求，可以从呼吸的角度将有声呼吸练习分为三类:连音呼吸练习、顿音呼吸练习和跳音呼吸练习。(l)连音练习:口鼻并用平静而柔和的吸气，然后均匀而有控制的呼出，锻炼自己控制气息的能力。吸气过程中胸

14、腔打开，腰部及两肋有明显的气息保持感觉。在演唱的过程中，乐句或短暂的停顿时，则要求快速换气，然后保持自如和均与呼出。可以发“U”母音，保持呼气感觉的均衡，并在气息将结束时坚持 3 一 5 秒钟，感受气息的对抗。(2)顿音练习:在吸气后将气息快速的呼出，有吹浮沉或用力搬东西的感觉，腰部有支撑感。此方法呼吸的气流量大，吸气深而稳，呼气时坚实、饱满、集中，对声门有力的冲击，产生的声音丰满而有力，雄壮而有气势。(3)跳音练习:和顿音的练习有相似之处，由于时值短促，力度比顿音要轻，吸气敏捷，快而适中，吸气不要太深，吐气短而灵活，有弹性，适用于演唱欢快活泼的歌曲。练习时可体会大笑时腹部的对抗力量，打开喉咙

15、同音高发跳音“a”。在歌唱呼吸练习中，以上的方法不能片面的采用，要根据歌曲作品的理解和需要灵活运用。2 以玫瑰三愿为例浅谈声乐技巧的运用 2.1 黄自先生艺术歌曲特色探析及玫瑰三愿的曲艺特色 2.1.1 黄自先生艺术歌曲特色 黄自先生的艺术歌曲大致分为两类:一类是他的现实题材作品，篇幅较大，如春思曲、思乡、玫瑰三愿等。这类作品构思大胆、声乐的技巧也很高，音乐形象十分丰满生动。另一类是“古诗词来入乐”创作的独唱曲，如:南乡子(辛弃疾词)、点绛唇(王灼词)、花非花(白居易词)、卜算子 苏轼词)等。这类歌曲技法简练单纯、结构严谨明晰、形象细腻生动，很好地保留了原诗词的意境和感情。纵观黄自的艺术歌曲作

16、品，我们能感受到一股清新的山野气息扑面而来。他不仅带给我们强烈的诗意，同时也引领我们进入中国画的纯美意境之中。他的作品是情境、诗境、画境和意境的完美统一，具有如下几个鲜明的特点。2.1.2玫瑰三愿的曲艺特色 玫瑰三愿是黄自先生 1932 年创作的一首艺术歌曲，音乐带着浓郁的中国古诗词的吟诵风格，著名词人龙沐勋以拟人化的手法，借玫瑰的不幸和愿望，写出了当时知识分子对国破家亡的忧伤之情，黄自采用钢琴伴奏、小提琴助奏和人声演唱的形式，把玫瑰的凋零、落寞、不幸及愿望充分展示出来。歌曲借玫瑰花的三个愿望来表露人们内心的独白与觉悟，寄托了当时一个民族渴望自由和对美好生活的向往。玫瑰的三个愿望蕴含着复杂的感

17、情，在演唱的技巧上更要创新。玫瑰三愿体现了“客观的音乐美”和“主观的音乐美”，兼具的审美追求，因此笔者选择将其作为典型歌曲在文中进行分析。（1）歌词意境与音乐形象的塑造，采用现代诗人龙七的一首诗，运用娴熟的音乐创作手段，创造出一个生动形象的少女形象，玫瑰花就象征着美丽的少女。（2）节律与歌曲节奏相得益彰，例如玫瑰二愿的开头，他把四个“花”字放在切分音上，而“瑰”字用在附点节奏上，形成一种有层次的低声赞赏的语气；黄自对每个重要字的安排都非常细致，并力求贴切，引起我们对玫瑰花的同情、怜悯，同时也感叹时光流逝不可挽回的悲观思绪。（3）钢琴伴奏中和声的民族化探索，四六和弦中突出的四度音程的音响与中国传

18、统音乐特质的某种内在联系，所以运用四度叠置是我国早期作曲家在追求和声音响色彩民族化时所采用的一种方法。在黄自的艺术歌曲玫瑰三愿中，多以倚音、延留音等外音的形式构成四度叠置的和弦结构。2.2 以玫瑰三愿为例浅析声乐技巧在演唱中的运用 2.2.1 在美声唱法的基础上吸收民族唱法的特色，使声音的位置安放稍微靠前 黄自先生在该作品中共用了八次的四五度叠置的和弦，加大了乐曲旋律的起伏，表达了跌宕起伏的情绪，因此，把握情绪的细微变化是关键。笔者认为，民族唱法的长处在于炫情，可以比较细腻地把该歌的民族化倾向表现出来。比如在玫瑰三愿的开头部分，“玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏杆下”，采用了稍靠前的咬字方式，把一幅

19、风情图引出，并运用反复手法加强音量来渗透情感，表现出春天的美好，花儿的绚烂，并把生命的活力体现出来。而玫瑰三愿中的一些地方倚音的使用，使和声的关系产生了一些变化，这种变化打破了传统和弦的构成形式，很有创新，更加有民族风情，所以在演唱上要注意这些地方咬字的强调处理，使歌曲的旋律流动变得更有活力。2.2.2 吸收流行唱法中的气声方法展示女性的温柔和含蓄美 在玫瑰三愿中作者运用了复调织体，并采用钢琴伴奏与小提琴的助奏结合形式，声部虽都有模仿，但都有新材料，而且前后对比也比较鲜明。歌曲中的小提琴演奏体现了歌曲的指向含义女性的温柔及含蓄。钢琴的演奏则浑厚有力，与小提琴形成鲜明的对比，二者刚柔交替，给歌曲

20、增添了不少艺术色彩。在体现女性柔媚和忧伤的情感时，本人借用了流行唱法中的轻声处理方式，没有把情绪处理得过于浓烈，更多的只是借用了“叹息”、“吹气”、“气泡音”等方式，把字句送出来，在表达刚强时，运用美声唱法的深沉的气息，进行着力的控制和宣泄，把两种微妙的情绪进行了适度的对比。2.2.3 通读作品的表情符号进行演唱设计 玫瑰三愿的整体情绪应把握为含蓄、深情，速度较慢、情感内收，乐曲演唱设计应以曲作者的表情符号、强弱记号等相关符号为基准，并在此基础上加入个性处理。2.2.4 根据曲式结构和歌词意境调控情绪和声音 玫瑰三愿是单二部曲式结构，第一段叙事，音乐明朗，交代故事背景，钢琴伴奏轻轻引出前两个小

21、节的前奏，接着小提琴加入，抒情的主题旋律注定了不能用太亮的音色来介入。由于第一乐段是建立在 E 大调的基础上，且两句相同的歌词却用完全不同的旋律来写，所以在演唱这一句:“玫瑰花，玫瑰花，烂开在碧栏干下。”中的第一个弱起音“玫”要唱得弱，不能带强烈的情绪，而“玫瑰花”这三个字的气息运用也不能强，音色要轻柔温和，吐字清晰，但两句相同的歌词要有情绪变化，第二句要有强调之意，把人的注意力吸引过来，用含蓄、赞美的声音在心中唱出玫瑰花的娇艳。到“烂开在碧栏干下”这一句，气息推动力稍稍加强，但音量也不能太强，音色保持柔和。第二乐句基本上是重复第一乐句，曲调稍有改动，旋律的起伏较大。旋律线条从“开”字开始下行

22、，速度放慢，力度稍强，至“在”字稍弱，“碧”字则出现了极具韵味的变化音“#罗，拍子从 6/8 拍变为 9/8拍，“栏”字略有起伏。因此在唱这一句时速度要适当放慢，尽量用似叹息、如轻唤的语气和柔美的音色、圆滑连贯的气息演唱，要唱得圆滑、柔美，喉头位置要保持住，软愕高抬，以保证声音的位置统一。2.2.5 把握关键段落字句的演唱 演唱中要有所侧重，不能面面俱到，要善于捕捉旋律的闪光点，并加以渲染。在玫瑰三愿中，高潮的部分出现在玫瑰的三个愿望上，笔者仔细分析了总谱，发现随着左手伴奏音型以琶音进行的方式改变后，第二乐段的音乐变得热情起来，情绪有了很大的改变，前面的含蓄和柔和不见了，活跃的情绪表达了心中的

23、热望，调性转至飞小调。三个愿望“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”、“我愿那爱我的游客莫攀摘”、“我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”奔涌而出，一层一层递进，最后停留在主调上。这一段的旋律从第 13 小节的“下”字开始，情绪就开始发生了转变，变得稍激动起来，进入玫瑰的第一愿，笔者唱得比较激动，速度比上一段快一些，音色也较亮，而“愿”字唱得较强烈，字头咬得重一点，时值也长一些，在旋律的最高音“妒”的出现时，笔者特意把声音位置靠前，音色调整到较亮的程度，使整个句子更加流畅，气息的流动感也得到加强。而第二愿的演唱就比较恳切、优美和饱含深情，由于这个地方的旋律是下行二度来模仿第一乐句，所以要唱得比较柔美，

24、音色不能太亮，可以暗一些。这句同样突出了最高音“爱”字，在唱这个字之前就要做好呼吸下沉的准备，以便吸入充足、适度的气息量，同时喉头打开，口腔打开，声音的位置往后靠一些，这样便可以获得柔和、统一的声音效果。这里的“愿”字时笔者唱得比第一个“愿”字轻，用气轻轻送出，显露出玫瑰温柔可爱的一面。第三个愿望是最富有热情的段落，它是全曲的高潮。作者加用了八度大跳，表达了他诗意的情绪，人生的跌宕起伏在这里可以找到佐证。作者如诗如画地刻画着他心中的玫瑰，“愿”字的处理显得很特别，把字头咬重，处理上选择了更强烈的情绪，用最大的力度来表现。最高音处的“红”字，节奏忽然放慢，并一直保持在较高的音区，演唱是个难点，它

25、揭示了全曲的高潮，所以，笔者尽量强调拉长“红”的字腹，声音位置高而松，音色亮而柔，同时选择好换气点，笔者选择在“红颜常好”后换气，也在学习中尝试过在“红颜”后换气，二者都能很好地表达主题思想，当唱到“不凋谢”时音量要从强到弱，使歌声余韵飘饶，给人以回味的余地。到了最后一句“好叫我留住芳华”时乐句己回到 E 大调上来，节奏舒缓，所以“好叫我”三个字要求用徐缓的速度够饱满，可在“芳华”前换气，、渐弱的力度，保持高位置，多些胸腔共鸣，如气息不“华”口腔开度大，属于宽韵母的一类元音，演唱时口咽腔状态要变窄一些，圆一些，声音的位置靠后一些要保持恳切、诚挚、期待、留恋的情绪来结束全曲。结 语 通过对黄自艺

26、术歌曲的学习和演唱，笔者深深地领会到词曲营造的精妙意境，以及创新学习的含义。艺术贵在创新，没有创新的艺术是无法存活的，有了创新的意识，一个民族的艺术才有个性，才有希望。正如黄自先生所说的那样:“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐决不是抄袭外国作品或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以做成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”参考文献 1 赵宋光 音乐教育心理学概论M上海音乐出版社，2003 2 刘沛音乐教育的实践与理论研究 M 上海音乐出版社，2004 3 章连启 音乐教育教学经验M人民音乐出版社，2002 4 齐易，张文川 音乐艺术教育 人民出版社，2002 5 吴斌 中国音乐教育M人民音乐出版社，2004 6 王安国 从实践到决策：我国学校音乐教育的改革与发展M花城出版社，2005 7 尤静波 西方流行音乐简史M中国文联出版社，2004 8 金兆钧 光天化日下的流行亲历中国流行音乐M人民音乐出版社，2002 9 付林 中国流行音乐 20 年M中国文联出版社，2003；10 孙蕤，李罡 中国流行音乐简史(1917-1970)M中国文联出版社，2004 11 蔡松琦 流行音乐和声技法M上海音乐出版社，1997 12 曹理，何工 音乐学习与教学心理M上海音乐出版社，2000 13 彭剑飞，龙亚君 音乐心育艺术M湖南人民出版社，2005 -