浅谈16世纪意大利牧歌的风格特点.pdf

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1、 浅谈 16 世纪意大利牧歌的风格特点 摘 要 文艺复兴属欧洲音乐辉煌期之一，此期因声乐创作之技术精湛、多姿多彩而获“声乐复调黄金期”的美誉。其中，意大利牧歌是最重要、影响最大的俗乐体裁，作为一种多声诗乐体裁，它力求以音乐去最大限度表现诗歌的内容、意象、情感等，故促使作曲家充分挖掘新、旧音乐技法，牧歌成为当时许多音乐创作革新的试验田，大多数为诗歌配乐的手法在 16 世纪意大利牧歌中确立。该体裁影响遍及当时欧洲，很大程度上集中体现出文艺复兴盛期的音乐发展轨迹，所以，了解其产生及风格演变，具有重要的学术价值及现实意义。关键词：意大利牧歌；风格特点；发展 1 一 16 世纪意大利牧歌的产生背景（一）

2、社会背景 1、良好的政治、文化环境 意大利因有其特殊的地理环境，拥有众多城邦和小公国，无强权政治势力,各地统治者为扩大势力和影响、提高所辖地域名声以吸引人们移居，于是一面大兴土木，一面供养一大批音乐家,以音乐表演来炫耀、娱乐来访领主,装点门面。此良性竞争客观上使 15 世纪末的意大利形成了与他国不同的社会文化氛围。此时期，宗教活动依然重要，但同时贵族的个人生活、社会交往及习俗制度的动力对于家族的繁荣、产业的增添和美化影响重大。贵族们按古典文学艺术路线对子女的教育和通过学习、社会服务获得个人充实等诸多方面对整个社会依旧有典范作用。所以，文学和音乐在贵族宫廷中备受重视,佛罗伦萨的美第奇家族、费拉拉

3、的埃斯特家族尤甚，如当时的佛罗伦萨宫廷普遍流行一种一面读诗一面即兴演奏的风气。这些宫廷时尚对俗乐风格的形成和推广起到了很大作用，也是当时的许多俗乐作品创作、表演于贵族宫廷之成因。2、热忱的音乐赞助风气 当时的教皇、红衣主教与俗家君主均致力于提升当地的文化活动水平，积极担任艺术赞助人，这些赞助人也设法将一流的音乐家从法国、佛兰德等地请到意大利。16 世纪 20 年代，在各宫廷赞助商的支持、促进下，以法兰西佛兰德人为主的作曲家将音乐与意大利诗歌相结合，创造了牧歌这一新型的世俗歌曲体裁。早期牧歌大师韦尔德洛和阿卡代尔特都是在美第奇家族重启于 1511 年的赞助下，在佛罗伦萨开始了牧歌的创作。（二）文

4、化背景 1、人文主义思潮 这一时期,人文主义者以新视角关注古代文化,尤其是文本的含义和暗喻。受其影响，音乐家开始关注文本内涵，对如何正确朗诵、强调、阐释歌词的精妙之处变得愈加敏感。于是，之前被音乐家所忽视的文本声调与音乐语汇间的恰当关系，在此时期得到普遍关注。“人文主义对音乐所产生的最重要影响是使它与文学艺术结下更为紧密的联盟。古代诗人与音乐家合二而一的形象诱使诗人和作曲家们都去寻觅一种共同的表现目标。诗人们更关注其诗歌的音响，而作曲家们则 2 着意去模仿这一音响。”W 作曲家获得了过去只有歌唱家才有的“权力”精确地将诗歌音节与音乐的音高、节奏协调起来。上述音乐观念的变化使音乐能更直接地感染听

5、众，也更具内涵,而此时期彼特拉克诗歌的复兴则为之提供了理想的音乐文本源泉。2、彼特拉克运动 彼特拉克是意大利最著名的抒情诗人,被誉为“意大利诗歌之父”“诗圣”“人文主义之父”，是 13 世纪末至 14 世纪意大利三大文学巨匠之一(另两位是但丁和薄伽丘)。他对意大利诗歌的主要贡献是包括 366 首诗歌的歌集，其中诗人通过写给他一见钟情的美丽少妇劳拉(或虚构)的十四行诗，形成其世俗价值观及理想中的美。彼特拉克的诗歌在 16 世纪的复兴主要归功于意大利当时的文学权威、彼特拉克主义者、诗人、红衣主教本博。本博为捍卫 14 世纪意大利经典诗歌中的托斯卡纳语言及重塑意大利文学语言的地位,开始研究诗歌理论，

6、其在.俗语论中就如何在诗歌中恰当运用声音和节奏提出了自己的观点。1501 年，本博编订了彼特拉克的歌集，发现彼特拉克非常看重诗词的声音效果，其重音与韵脚的运用,特别是制造各种效果的能力，可通过七音节与十一音节诗行之自由交替部分达到。总之，“本博发现彼特拉克的诗是由元音、辅音和有声音节组成的音乐”,这也启发作曲家开始关注彼特拉克诗歌中的声音价值，并在对位中努力模仿此声音效果.16 世纪，本博诗歌理论广泛影响欧洲，本博主义者开始有意识地去努力创造一种具有高贵特征与迷人魅力的意大利音乐风格。3、音乐出版业高度发展 16 世纪初,随着印刷术的改进,音乐作品不再靠手抄本传播,而是以统一的、更快的书面方式

7、流传。而且，印刷谱价格相对手抄本更低廉并可作为商品进行买卖，大大满足了以音乐自娱自乐的人们的需求，还培养了一大批业余音乐爱好者。对于他们，音乐不仅与宗教、节日、典礼有关，还是家庭及其他场合聚会中的一种高雅娱乐方式，作曲家也开始迎合这种需求进行音乐创作。此外,受人文主义影响,业余音乐爱好者喜用方言演唱当时的声乐体裁，这也进一步促进本已凸现的各种本土歌曲体裁的发展。3（三）音乐背景 1、法兰西佛兰德乐派之泛欧洲性音乐风格 15 世纪下半叶至 16 世纪初，法兰西佛兰德乐派的作曲家占据欧洲各地的重要音乐职位，各地作曲家均受其影响。此时期的法兰西佛兰德乐派以四声部复调写作为主,运用模仿使各声部变得同等

8、重要,和弦式与线条性对位织体形成对比，纵向结构上多形成完全三和弦，出现了调式和声终止式，并通过清晰的终止形成分段结构。而过去使用的连续不断、非模仿性、层层叠置并少用终止式的对位更多被有着清晰终止式的模仿式对位所取代。作品中常采用二声部或三声部扩展性段落引出四声部织体，为表现需要而交替运用人声的高低音区。此外,法兰西-佛兰德乐派还注重对歌词徼妙意境的表现，常采用“音对音”的音节式配乐法。2、意大利民族风格俗乐之兴起 狂欢节歌是意大利一种有影响的民族风格俗乐体裁，约兴于 14981520年间，后被其他意大利世俗歌曲吸纳,其清晰的吟诵式风格对后来的牧歌具有影响。在“高贵的”洛伦佐统治时期，佛罗伦萨的

9、狂欢节歌变得更华丽、高雅。因洛伦佐认为之前的狂欢节场面过于平淡,于是他本人开始创作狂欢节诗歌,并委约宫廷诗人创作同类诗歌，以狂欢节歌代替过去的舞蹈歌曲。狂欢节歌的歌词几乎全是有关情爱的，许多甚至是猥亵的,灌输人们“及时行乐”的思想。弗罗托拉字面意思为“用歌曲唱有趣的小故事”，15 世纪末源自意大利北部，是 15 世纪末至 16 世纪前 20 年盛行于贵族宫廷的一种精致、简单的意大利世俗分节歌曲,诞生地及创作中心是曼图亚,后盛行于费拉拉、佛罗伦萨等地。15041514 年间，著名出版商彼特鲁奇于威尼斯等地出版了至少 11 本弗罗托拉，此举后被其他出版商效仿。弗罗托拉选用的诗歌有多种类型，有些有固

10、定格式,如颂歌、巴泽莱塔（即弗罗托）等有些则较自由，如坎佐纳等；而最典型的歌词是若干个由六行诗组成的诗节,每行八个音节、扬抑格，每个诗节后均有由四行诗组成的叠歌。歌词多为爱情或讽刺内容，风格纯朴，表达无拘无束,较少多愁善感。3、外来体裁之影响 法国与意大利的音乐交流对意大利音乐有较大影响。1515 年,新型尚松最早的一位大师克劳丁德赛尔米西(14901562)被弗朗西斯一世带给教皇利奥 4 十世,其新型抒情尚松的特色引发了意大利人的浓厚兴趣。尚松是一种节奏鲜明(多为二拍子)的四声部歌曲,按音节配乐，主题简短、易记,段落中有较多重复音,具有轻快的音节式吟诵效果，每个乐句对应每个诗行。其特征还有:

11、(1)以主调式、同节奏织体为主，抒情性的主旋律在最高声部，偶尔使用短小的模仿:（2）乐句平稳、划分清晰,每行歌词结尾均相应使用一个长音；(3)纵向多构成原位三和弦或六和弦。16 世纪初，经文歌是一种深受人们喜爱的宗教音乐体裁,使用对位写作,讲究流畅的旋律线条。若斯坎的四声部经文歌圣母颂足以体现16 世纪经文歌的一般特征每句歌词各有其音乐动机；每一乐句开始于一个声部，其他声部以模仿方式分别跟随；歌词至结尾时,音乐进入终止:在终止式处引入新歌词,音乐又随新歌词以新动机开始；终止与新的乐段开始作巧妙交叠，从而形成大段落前音乐连绵不断的效果。二 16 世纪意大利牧歌风格的初步形成（一）牧歌诞生 事实上

12、，牧歌是 16 世纪初法佛兰德乐派的“国际性”风格与民族风格、复调与主调、旋律与和声等之间所形成的“冲突”的折中、解决形式，是崇高文学理想与外来精湛音乐技艺的结合体。通过牧歌，作曲家开始用音乐来充分表现诗歌的意义和情感。用音乐来忠实表达诗歌含义是牧歌作曲家的创作理想，让音乐自身逻辑适于歌词内涵表达是人文主义者追求的理想，牧歌则某种程度上实现了这一理想。正如切萨里(Cesari)所言，牧歌的诞生源自法-佛兰德作曲家和意大利诗人的结合。（二）基本音乐特征 1、和弦式为主的织体形态 初期牧歌一定程度上有后期弗罗托拉的风格延续。与狂欢节歌、弗罗托拉等意大利本土世俗体裁相比，早期牧歌更注重作品中各声部的

13、平等地位，高声部之外的其它声部被相对独立地构思，弗罗托拉那种以高声部为“主旋律”、其它声部为“伴奏”的声部组织特点此时已发生变化。但是，形成初期的牧歌总体上仍以和弦式织体为主，其中还有“复波东”式的平行三、六度进行，甚至最高声部一定程度上仍具某种优势地位，决定着牧歌的主要结构。维拉尔特能轻易将二十 5 二首韦尔德洛的牧歌改编为独唱加琉特琴伴奏的形式，即充分说明了初期牧歌的这一织体特征。所以，初期牧歌的和弦式织体虽与弗罗托拉类似，但二者有质的不同。牧歌的织体完全是人声化的，所有声部为人声设计，因牧歌本质上是一种无伴奏重唱形式，不同于弗罗托拉独唱加器乐伴奏的传统表演方式。下例牧歌完全是主调式的，但

14、其内声部不再是填充，而是与高音声部地位平等的人声声部;低声部也不再仅仅是支持声部，而同样是一个真正的人声声部;结尾不再是器乐，而是作品中必不可少的声乐配乐部分。但是，在和声及声部进行方面，早期牧歌仍存弗罗托拉的若干印迹。初期牧歌在以主调式织体为主的同时，将主、复调段落交替运用，其中主调段落具戏剧性、朗诵性的特点，强调歌词的重要性，与模仿段落形成鲜明对比;而模仿段落则是一种轻巧对位，远不如经文歌及若斯坎尚松中所使用的模仿那样精于技术，且模仿主题简短，对位整齐而清晰。2、和声简单、旋律平稳 初期牧歌以四声部创作为主。由法-佛兰德代表作曲家若斯坎所确立的四声部写作规范受到早期牧歌作曲家的广泛欢迎，从

15、一定意义上讲，这也是早期牧歌对弗罗托拉等体裁的风格沿袭。在和声运用上，早期牧歌在其短小的尾声处有一鲜明特征（需说明的一点是，这一特征也常用于后来其它风格牧歌的结尾)，即最高声部在形成最后终止后，结束音演唱数“小节”，而较低声部先作短小模仿，之后再以变格终止形成完全 6 休止。弗罗托拉也有类似尾声,通常也是变格终止，但与牧歌不同，因前者显然是器乐性的，主要是作为诗节间的间奏曲。此种“变格补充终止”属教堂音乐的典型风格，其目的在于加深终止的印象。因为，在调式和声中，作品的“调性”是不明确的，即使牧歌开头、结尾是同一“和弦”，且结尾使用“正格终止”(源自 15 世纪后半叶)，作品中间的调性仍不明确，

16、于是作曲家便将结束音延长，以凸显其作为作品真正结束音的重要地位。总体看，早期牧歌的旋律进行通常较平稳，音区活动范围较小，避免大的跳跃，属纯净的声乐风格，乐句较短，多为三拍子，节奏较方正，除终止处外很少用花唱，即便使用花唱，也常是表现或象征的需要，而非单纯装饰。此外，早期牧歌中常见一旋律进行模式，其特征为:四度上跳至一个附点音符，之后是一下行旋律线，此旋律型也成为早期牧歌的一个特色。3、清晰的乐句划分 早期牧歌与尚松、弗罗托拉相似，通常严格遵守诗歌的结构形式，乐句与诗行同步，诗歌被按行配乐，每行诗使用一个乐句-一与弗罗托拉 较严肃的类型，主要是坎佐纳)相同，以清晰的终止将诗句明确分开（有时是完全

17、终止)，各诗行常由休止符隔开，乐句开头和结尾常有清晰的标记。此外，也可由所有声部构成终止,但不与下一乐句以休止符分开，(谱例 17)从而构成连锁，类似经文歌。有时，在乐句结尾处偶尔使用一些模仿片断，使各个句子交叠在一起，乐句的部分重叠使诗行在音乐中顺畅连接，形成音乐结构上的整体性，这种模仿又类似经文歌。9 尤其是阿卡代尔特的牧歌，通过重要诗句的重复及一些乐句的部分重叠，从而将七音节与十一音节诗行的交替在音乐中作流畅连接，这使其风格明显优于皮萨诺，或许也优于韦尔德洛的早期牧歌，可以说，阿卡代尔特的牧歌一定程度上已具之后成熟风格牧歌的若干特征。即便如此,初期的牧歌配乐总体上仍受所选诗歌的结构束缚，

18、乐句通常要与诗行相一致。这种“古典”形式的牧歌创作持续了若干年,尤其是四声部牧歌。4、配乐对诗义的初步强调 早期牧歌在诗、乐关系的处理上常无太多大胆用法，主要采用诗节式配乐，尽管属通谱体配乐与诗歌一样，无固定结构（如叠歌）的重复，但作曲家常通过重复乐句的手法来达到对个别诗句的突出，如韦尔德洛在“Modonna,per voi 7 ardo”中将第三个乐句(第三行诗）以类似模进的方式加以重复，目的是为强调该诗句;而最后一行诗则以完全相同的音乐加以重复。除节奏外，作曲家还运用不寻常的旋律及和声以使重要诗词的意义得以突出。阿卡代尔特常通过对特定词或短语的强调来表现诗歌的意义，在其作品中，“绘词法”(

19、word-painting)已初见端倪，如洁白温柔的天鹅中，第 6-7 小节歌词“piangendo”(“哭泣的”)处使用了一个意外的、幽怨性的降 VII 级音（bE)，运用充满感情的半音变化，此处形成音响突出的 B 三和弦以强调该关键词。5、通谱体配乐原则 除了模仿原则，牧歌还采用经文歌的结构形式-通谱体创作，音乐不再完全遵循诗歌的结构。当诗句重复时，其配乐可使用相同或相似的旋律，也可使用新的旋律，还可将同样的乐句转移至另一声部。其中模仿的使用是自由的，其织体松散，不看重节拍的均衡。韦尔德洛的牧歌 永远思念你 体现了早期牧歌典型的乐句交换手法。其中，女高音第 2-4 小节的旋律移至男高第 4

20、-6 小节(见下例)，而以同样手法，将女低第 2-4 小节的旋律移至女高第 4-6 小节，如此，既节省了音乐材料，又使音乐具有了内在的统一，同时，先进入的二声部与后进入的二声部有助于歌词的清晰表达，同时在音乐上造成二声部与四声部间的对比。如同弗罗托拉的一个诗节一样，“内部重复”也常见于早期牧歌。韦尔德洛、C.费斯塔、阿卡代尔特均大量使用重复，只是有些重复因使用的是部分重叠或改变织体的形式，故不易被看出。这些重复常用于互为押韵的两行相邻诗句，而此类诗行可能位于一首牧歌或一个坎佐纳诗节的任何地方因诗歌押韵自由)，因此这种重复不像弗罗托拉那样较有规律。此外，牧歌结尾处常使用重复，通常是最后一行诗及其

21、配乐的重复，而非互为押韵的两个相邻诗行配乐的重复,这种用 8 于歌曲末尾的重复源自经文歌的影响。如韦尔德洛的“Madonna quel certezza”中最后三行诗的配乐，其诗、乐是开头三行诗的完全重复，而最后一行在曲终又作了完全重复。另一种情况是:结束诗行重复之前某诗行配乐，但两行押韵不同。如韦尔德洛“Con lagrime,et sospir negando porge”的结束句是诗中第二行配乐的完全重复，但二者押韵不同。三 发展后期牧歌的多元化风格（一）音乐的戏剧性 1、宣叙性的吟诵风格 蒙特威尔第的“Sfogava con le stelle”的开头使用了“复波东”的手法，在一重复的

22、“柱式”和弦上对诗歌作“宣叙调”式的吟诵，仿佛人物在自然地讲话。16 世纪下半叶，此手法常用于赞美诗的配乐，以许多重复的音符表现赞美诗的吟诵音调。蒙特威尔第在此作品中运用“复波东”手法以表现叙述者无感情色彩的“讲话”语气，其诗词大意为:“一害相思病的男子凝视夜空的星斗诉说自己的伤悲”。到了第 15 小节，音乐才开始“进行”。在此，有量音乐似已无法满足蒙特威尔第音乐中强烈的戏剧感，正如传统对位法则无法适应其 残酷的阿玛丽丽 中的悲伤表达一样。杰苏阿尔多的牧歌代表作 我将悲惨地在痛苦中死去(“Moro,lasso,al mioduolo”)中，为表现诗中人物激动的语言，其配乐形成极富表现力的休止及

23、一些特定节奏型，从而造成某种戏剧性效果。韦尔特第二种牧歌属吟诵式牧歌，织体简单，实际上是为诗歌穿上音乐外衣，其中，在为纯粹吟诵目的而使用的和弦式织体中，偶尔也会出现不协和、半音主义或复调以强调某一处，此传统复调式吟诵传统可追溯至 16 世纪初，在许多方面与后来伽利略、巴尔迪在佛罗伦萨卡美拉塔所表达的理想一致:儿乎放弃音乐中所有的繁杂，吟诵的频率、富于效果的停顿、音调及音量,如同为高水准演员或演说者的表演所设计，作曲家努力捕捉热情的演员或叙述者的音调及吟诵的节奏，歌词通过主调织体及自然吟诵得以表现。9 马伦奇奥在 1594 年之后的严肃风格牧歌中（如选自忠实的牧羊人的一系列长的配乐),首次采用韦

24、尔特的宣叙风格。他最后一本作品集(1599）则涵及90 年代所有手法并对之有所拓展，歌词的选用回归彼特拉克、但丁等的诗歌，其配乐将费拉拉牧歌风格中织体的停顿和复杂的对位与韦尔特风格中严肃的织体、更大的连贯性及优美的吟诵相结合。此期牧歌中所呈现的戏剧性特点之一即无严格的节奏限定，配乐灵活遵循诗歌韵律，根据诗文表现需要，配乐在二拍子与三拍子，快与慢之间摇摆。此外，“晨曲”(Dialoghi di partenza）中以简短的动机变化表现亲吻、叹息、哭泣，造成织体的支离破碎，这同样体现于后来卢扎斯基、杰苏阿尔多、马伦奇奥、丰坦内利等创作的戏剧性表达更为夸张的牧歌中，它们都和-种强烈的戏剧感相融合，作

25、曲家使用说话式的节奏、类似宣叙调的段落，既强调总体音乐结构，又注重对个别字词的音乐表现。2、声部分层 1550 年后，女性加入多声音乐表演成为常态，女高声部的支配地位逐步开始显现，出现了著名女歌手。小夜曲式牧歌最初表达对一个女子的尊敬，女子是歌唱的对象，而非参与者（见前文)。世纪末牧歌作曲家开始为特殊表现效果而将声部分组，如韦尔特为 被解放的耶路撒冷 具戏剧性内容的诗节所作配乐中，有些地方三个高声部是主要声部，其它较低声部则充当伴奏功能。高、低声部间所呈现的“对话”有着鲜明的“协奏式”结构，此手法源自但又超过了若斯坎的人声组对比运用，由此，于世纪末形成一种由韦尔特开创的新的牧歌风格一-协奏式牧

26、歌。如在五声部牧歌中，由一组独唱声部（如三个高声部构成的主唱部）加上两个下方声部形成五声部中的协唱部，从而将多声部分为互相对比的重唱组。1 0 在威尼斯，A.加布里埃利也发展了一种极具个性化的声乐风格，其中一重要特征即将多个声部分为相互形成对比的小组。“晨曲”为 16 世纪后期的牧歌提供了一种新的表达方式。其中，作曲家运用织体变化及两组合唱的快速交替来表现恋人间离别时戏剧性场景中的强烈情感，其戏剧性及表达的直观性无疑是因诗歌的叙述性特征得以激发。之后，在蒙特威尔第 1614 年出版的第六本书中，他为马里诺(Marino）的十四行诗“A dio Florida bella il cor piag

27、ato”所作的配乐用独唱来表现男、女讲话者,而叙述部分则由所有人声演唱(合唱)。又如蒙特威尔第“M piu dolce il penarper Amarilli”中的动机很多，牧歌开头将各声部分为两组，上面两个声部一呼一应唱出越来越加强的悲欢调子，下面三个声部则用呼吸的节奏倾诉悲欢的缘由。3、轻快牧歌风格的延用歌喜剧 16 世纪末，另一种意大利牧歌形式-牧歌喜剧盛行，它通常（虽不绝对)是幽默的格调,有时成套创作，将整个剧本以种种牧歌形式及其它复调声乐形式进行配乐，采用牧歌的多声风格，常将包括台词、对话的合唱按某种意图加以组织构成，故有学者将之划入戏剧性作品，视之为喜歌剧（Comic opera

28、)之前身，但事实上，其创作初衷并非为舞台表演，加之虽有粗略剧情，但大多未连贯展开，故笔者认为其仅是具一定戏剧性特征而已。牧歌喜剧的代表性作曲家有克罗切、维基、亚历山德罗斯特里吉奥、班其埃利等。1567 年，亚历山德罗斯特里吉奥(Alessandro Striggio,约 1535-约 1589)出版了女人洗衣时的唠叨(“I1 cicalamentodelle donne al bucato)，共七个声部，包括一个开场白，四个场景，表现-群女人在喋喋不休，在牧歌的形式下，安排了包括五个部分的一连串农村情景，总体音乐活泼，包括具现实主义和讽刺意味的对话，其中交织的民众歌曲非常迷人，但对位复杂，以致

29、作为一个音乐整体其效果微弱，这是由若干单独乐曲组成的套曲，可视为牧歌喜剧的前身。16 世纪末，意大利牧歌音乐的发展具有了新的趋向，作品中增加了“对话”特征，日益倾向戏剧性表达。在佛罗伦萨，牧歌的戏剧性倾向更鲜明，形成一种“伪单声部音乐”形式，其潜在的戏剧性依托和弦式的对话、回声、悼歌等。于是，牧歌原本的重唱风格摇摇欲坠，其最后崩溃源自对其美学方面的争议，而此争议中的反对思想也正是来自古代音乐理论。1 1 （二）音乐的表现性 1、技巧表现 小组歌唱能手的出现,促使一些作曲家如费拉拉的卢扎斯基和曼图亚的韦尔特等开始创作音乐华丽、装饰性强、具高度表现力的牧歌风格，R 此风格也出现于马伦奇奥的后期牧歌

30、。16 世纪末的罗马深深吸引优秀的音乐表演者（特别是优秀的歌唱家）到此，这或许对16世纪70 年代牧歌风格的改变及促进80 年代初牧歌高超声乐技艺的广泛传播具重要作用。I1quarto libro delle muse 是 16 世纪 70 年代最重要的罗马牧歌集，其中包括罗马新一代作曲家 G.A.德拉格尼、索里亚诺、纳尼诺和玛克等的首版牧歌，而马伦奇奥在罗马的迅速成功部分归因其早期牧歌满足了社会对新型牧歌音乐的需求,即适于技巧高超的业余牧歌爱好者演唱。蒙特威尔第 1590 年出版的第二本牧歌集中一些作品将两个女高和一个女中构成一个重唱组，其灵感可能来自费拉拉的“女子重唱组”于曼图亚的表演。7

31、0、80 年代之前，牧歌主要由业余爱好者演唱自娱自乐，到了 70、80 年代，贵族音乐爱好者开始聘用专业牧歌演唱小组，这就促使作曲家开始追求更夸张的音乐表现效果。需指出的是，业余爱好者表演牧歌的传统于该期并未完全消失，之前那种自然的、不追求精湛技艺的表演仍然存在。2、激情表现 16 世纪末,大多数新风格的牧歌作品属情感强烈诗歌的配乐，这种配乐通过音乐努力捕捉、加强诗中所要表现的激情。为应对诗歌“挑战”，作曲家常运用不寻常甚至是通常情况下应避免的音乐手法，从而打破了传统的文艺复兴复调的平衡风格，可能违背通常的音区、旋律或节奏结构、声部写作及和声结构，对于这种新式“自由”创作手法的合理性，作曲家（

32、如蒙特威尔第于 1605 年，卢扎斯基于 1596 年)明确指出是因歌词风格和情感表现的需要。“歌词是音乐的。激情表现主要包括运用音区、节奏、和声的突然、极端、夸张的对比(如运用大胆的跳进)、大量使用半音主义、不协和等来刻画诗歌的细微差异，同时，这些情感表达的技法手段均由-种强烈的戏剧感结合在一起，既注重大的结构也关注个别诗词。韦尔特从 60 年代一直到 80 年代最重要、最具特色的牧歌均是为充斥哀婉的诗歌所作的配乐，其配乐中的情感表达空前强烈，成为 17 世纪初蒙 1 2 特威尔第提出的“第二实践”的最重要先兆之-。概言之，激情表现主要体现于不协和运用、半音主义及若干音乐要素的夸张对比三个方

33、面。（三）音乐的造型性 1、视觉音乐 牧歌中的“模拟”手法最极端、最充分的证明是“视觉音乐”，其吸引、娱悦的是人的眼睛而非耳朵。它是一种夸张手法，是一种对常规表现手法的脱离，尽管也见于 16 世纪的宗教音乐中，如马尔蒂尼（Padre Martini)的 Saggio 中的第一首典范作品-孔斯坦佐波尔塔(Costanzo Porta，c.1530-1601）的交替圣歌“Tecum principium”中有真正的“视觉音乐”，其中，歌词“破晓前”“不幸来临之前”都用黑音符表现，但是，视觉音乐真正的应用领域是意大利牧歌。无论是圣乐还是牧歌，视觉音乐的主要目的并非幽默，否则，此奇特用法在轻快、幽默风

34、格的维拉内拉、小坎佐纳或其他类似体裁中应更常用，但事实并非如此，如早期维拉内拉中的三拍子中常用黑音符，但其并非“图画式”的表现意图。世纪末牧歌有一类主题中音符的视觉形象突出，从而加强了音乐的听觉形象，或至少产生一个类似的形象。如下例中马伦奇奥描写公牛与公羊之间的一个竞赛场面，其中这些动物顽皮的后退与疯狂的进攻更多是从视觉而非听觉上进行体现，尤其表现为声部的交叉。2、传统绘词法 绘词法（包括视觉音乐在马伦奇奥手中发展至极致，其“音画”技术在当时无人能比。他还通过快速改变节拍和记谱法（如在两个四分音符间出现二分音符，以表现睁开的眼睛）去“图解”歌词，如:以几个声部音阶的弧形升降来表现罗马拱门;也用

35、某些音形表现某些特殊意义，如以音程大跳表现快乐，以波状线条表现歌唱，以旋律音阶的十二度上、下行暗示叹息，以减三和弦形容痛苦等，诸如此类以音形来表现特殊意义的象征手法，成为巴洛克时期“情境刻画主义”技巧的滥觞。绘词法过于直接的表现手法被理论家抨击为幼稚，他们寻求一种更深层的词曲关系。伽利略(Vincenzo Galilei,约 1520-1591)是最早摒弃绘词法的人之一，其观点主要体现于 1581 年出版的古今音乐问答。可推测，蒙特威尔第及其同时代作曲家的第二实践手法牧歌，同样会避免这样的字面意义表现。概言之，马伦奇奥的牧歌配乐主要围绕一个目的:明确并强化每一个句、词的含义。1 3 因“绘词法

36、”在牧歌中的突出地位，一些学者称之为“牧歌主义”，领会其中的暗指成为牧歌吸引人的一个重要原因。四 结论 16 世纪意大利牧歌诞生于文艺复兴的兴盛期，此时期人文主义者要求摆脱富于宗教气息、抽象、缺乏表现力的中世纪艺术思想，追求生活和情感的直接表现，世俗文化空前繁荣，彼特拉克诗歌得以复兴。在人文主义思潮影响下，作曲家开始注重音乐对歌词的表现，既要表现歌词的外部特征（如重音、句法等)，又要表现歌词的内容、意义,于是新的词曲结合观念为与之相适应的新体裁的诞生指明了方向。15、16 世纪之交的欧洲使用同一种音乐语言法兰西-佛兰德乐派的作曲法。其中，和弦式与模仿式织体的对比运用、各声部的平等写作等理念深入人心。同期,受人文主义思潮影响,狂欢节歌、弗罗托拉等民族风格俗乐体裁在意大利兴起,其音乐简单,多为音节式、主调式，易演唱但缺少高雅的艺术追求。法国新型尚松和经文歌则提供了更合适的典范，抒情尚松更为轻松，但其中技法纯熟的复调显示出在世俗歌曲体裁中能有多样的表达方式;而此时期的经文歌中，模仿式对位与和弦式写作间有一个理想的平衡，对位结构被新式的稳定和声所支持，同时也通过人声声部的交替及音区变化而发生改变。从歌曲体裁本身的形成轨迹看，16 世纪 20 年代诞生的意大利牧歌是在在狂欢节歌、弗罗托拉等这些意大利本土体裁的土壤上，借鉴抒情尚松、经文歌等外来艺术体裁和技术手段联姻所结出的果实。