王羲之书法的永恒意义.pdf

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1、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库 11 王羲之书法的永恒意义（来源空间转载）王羲之出生的西晋末年，直承三国和东汉，这两个时代，对中国书法的发展有极为重要的意义。由于造纸术的发明，两汉时期的书写媒质已经从金石刻凿和竹帛书写渐渐向纸面书写转移。以后，终于形成中国书法历史上“碑”“帖”两种不同审美取向的内在原因，究本朔源，其实是因为材质不同而分派出“金石”和“翰墨”两大范畴。王羲之的时代，就处在中国书法由“金石”往“翰墨”过度的完成期。东汉时期最有代表性的书法家是张芝和锺繇。张芝的草书，锺繇的楷书，和以前的篆书、隶书并列为四，实现了中国文字的定型，也实现了中国书法书体的定型。现存大量的历史文

2、献述及张芝和锺繇的书法，如果再考虑到在两千年的岁月沧桑里，实际湮没的历史记录还会有很多，张芝和锺繇的书迹应该是可信的。王羲之出生于西晋官宦世家、书香门第，对书法的学习和崇拜在家庭影响里就形成了。书法在东晋时期的士人群中，早就成为人人习摹、引为标榜的时尚，赵壹的非草书从一个侧面提供了东汉时期的书法普及状态。到王羲之的时代，门阀政治在社会生活里的地位和影响更趋彰然，书法艺术作为士大夫文化形象的表征，更出现一些煊赫的代表性人物。到晋王朝“渡江”之前，最有影响的书法家是卫瓘、卫恒父子。张怀瓘的书断引述过卫瓘的自述：“我得伯英之筋，恒得其骨，索靖得其肉”。后来卫门传人、承其风范的女书家卫铄（茂猗）成为王

3、羲之少年时的书法教师，王羲之从卫氏所得的是张芝一脉的草书传统。王羲之的家族是琅邪王氏，这个家族在西晋末年的朝廷渐成举足轻重之势，“渡江”之后，王氏家族更成为一时无二的显贵。以后，因为王敦的谋反，家族几乎被毁灭。官威煊赫并没有让王羲之感觉多少幸福，倒是优越的社会地位为他的书法艺术的形成提供了学习条件。王羲之的伯父王廙在老一辈里是最有成就的书法家，王羲之从他得到了很多教益。应该说，对王羲之的书法形成影响最大的师尊是王廙和卫夫人两人。王羲之在五岁时便跟随自己庞大的家族从家乡南渡。在大规模的迁徙里，放弃家园，放弃祖宗陵墓，这对世居北方的王氏家族，是一次痛苦的远行，虽为贵胄，亦显仓皇。可为纪念的是，王羲

4、之的从伯王导在忙乱之中，没有忘记携带锺繇的书法名作宣示表。过江以后，此件传于王羲之。王氏家族对于书法的爱重，于此亦可见一斑。宣示表是锺繇的名作，也是可以寻绎的中国书法历史上最早的楷书经典。这样，王羲之之前的中国书法的两个重要体系：张芝的草书和锺繇的楷书，都在王羲之手上得到传承之绪。王羲之书法的“变体”从现存有关的王羲之生平和书法资料可见：他的作品大部分为四、五十岁以后所作，早期作品比较稀少。王羲之最初得到书名是在他前往武昌庾亮幕府之前。王羲之一生，最为知重他的人应该是庾亮。王旷去世之后，王羲之与从伯王导一起生活，而王导和庾亮是政治上的对头，在这样的夹缝里，王羲之没有放弃他和庾亮、庾翼兄弟的友谊

5、。在他们之间，对书法艺术的热爱与切磋，甚至互相竞争，成为重要的生活内容。在书法艺术方面，庾翼比王羲之出名还要早，他“每不服逸少，曾得（张）伯英十纸，丧乱遗矢，常恨妙迹永绝。及后见逸少与亮书，乃曰：今见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。方乃大服羲之”（李嗣真书品后）。在没有印刷术和公共传媒的社会，书法艺术和诗歌辞赋的传扬一样，完全是作家个体之间的自然流布，在这样的自然流布里，也形成了“话语权威”。庾翼就是当时书法艺术方面的一个“话语权威”，他的服膺，在士大夫中间传扬了王羲之的书名。这样的“传扬”，当然是和王羲之的作品的“传观”一起，在东晋社会的文化圈里发生影响。庾翼所拜服的王羲之书法，主要是对张

6、芝草书传统的继承和发扬。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库 22 王羲之书法之所以成为东晋书法艺术的标志，在于他继承传统和开创新体两方面的杰出表现。楷书在锺繇手里得到定型，但作品留传很少，以后楷书成为最重要，也最实用的书体，王羲之起了承上启下的作用。他的乐毅论等楷书作品，在继承锺繇楷书传统的同时，对原本偏于实用，最容易表现得死板、僵滞的楷书，注入了艺术性。李世民在晋书王羲之传论中说：“锺虽擅美一时，亦为迥绝，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然，但其题则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为暇。”比王羲之时代稍晚的大量北魏墓志书法，是对锺繇书风的直接继承，而在几乎

7、所有北魏书法里，基本上找不到行书，更见不到草书。王羲之的最重要的贡献，就是把张芝所开创的稀若星凤的草书风范大大发扬，并且派生出新的书体行书。以兰亭序为代表作，展示出王羲之书法艺术的高度成熟，技法、性情、趣味，以及潜在的文化心理和精神意象，都在书作里得到融汇表现。在写出兰亭序之后的第三年，王羲之便辞官隐居，他将自己的全部精力，都投入到恬淡自适的生活之中，也投入到书法艺术之中。如果不是王羲之，中国书法不可能由实用性装饰化往艺术性个性化转化；后世对中国书法的崇拜，多缘其涵蕴的艺术情趣，最集中地表现了中国文化的精神。关于书法艺术性和实用性的区别，孙过庭书谱云：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。

8、真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画，犹可记文。”这里点出了草书是建立在技巧难度基础上的，如果不能把握“使转”的窍门，草书就不能成立，而楷书则以实用为主，即使达不到“点画”之精，还可以记录实用。在王羲之以前的书法，不论是甲骨、钟鼎、竹石，都以刻凿为主，其艺术性是从装饰性、工艺性间接表现的；从王羲之的行草书法开始，书写的实用性在纯熟技法的自然表现里最为直接地将书家的文化修养和性情趣味表现出来，渗透进恒久延衍的中国社会代代不穷的文人传统。张怀瓘在书议里谈到王羲之的“变体”：献之十五六谓羲之：“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，

9、于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执”。王羲之对草书的追求贯串其一生。虽然有张芝的风范在前，但张芝之书，在“过江”之后已经稀若星凤，而“章草”作为程式固定的书体，对自由心性的发挥有很明显的局限。欲得精神之“宏逸”，欲“极草纵之致”，必须突破局限。王羲之的“变体”也是在少年才俊王献之的切磋推动下完成，而王献之在“极草纵之致”方面比乃父走得更远。王羲之的草书探索直到晚年还在进行之中，这就是他的十七帖，而十七帖中的大部分与章草异趣。蔡希综的法书论说：“汉、魏以来，章草弥盛，晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传十七帖是也。”保存得比较完整的 十七帖

10、，是王羲之晚年书法的代表作。所谓“十七”，是因其第一帖 郗司马帖起首第一句“十七日”为名。全部十七帖共廿九封书信，多是王羲之赋闲山阴后给远在蜀地的益州刺史周抚的信札。十七帖的一部分内容，在淳化阁帖和大观帖里也有收录，2003 年上海博物馆从美国安思远购回的淳化阁帖司空公本，为阁帖“最善本”，其中属于十七帖部分的郗司马帖、朱处仁帖、七十帖、清晏帖、谯周帖、诸从帖 等，较它本刻拓精良，可为了解王羲之晚年书作的佳本。孙过庭的 书谱讲：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不励，而风规自远。”王羲之书法的晚年状态，其精神综合因素更趋饱满，是书法艺术以技法为核心的多种因素的全面表现。路漫漫其

11、修远兮，吾将上下而求索-百度文库 33 以行书为代表的中和文化精神。在王羲之的全方位书法艺术成就里，最有特色的是他的行书。在中国书法的诸体中，行书一直不是独立的书体，但在中国书法的历史上，却是行书产生了最具经典意义的作品，以王羲之的兰亭序带头，以后又有颜真卿的祭侄稿和苏东坡的寒食诗，是为“三大行书”。但其它书体却没有出现这样的比类，这是值得探究的一个文化心理现象。关于行书的定义，刘熙载在艺概书概中的论述：“盖行者，真之捷而草之详。”言简意赅：行书是介于楷书和草书之间的模糊书体。张怀瓘在书议中对这种“模糊性”早做过阐释：“夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行

12、草。”王羲之正是在“稿行之间”的自由书写里发明了这种端严而可以归楷，“极纵”则可以入草的书体。王羲之的创造性和他的人生哲学，使得中国文化精神状态和书法艺术的技法状态达到统一。这种统一在中国文化精神里的意义，张怀瓘又在书断中说：“右军开凿通津，神模天巧，敢能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”在所有的精神因素里，“动必中庸”是其核心。王羲之既无法完全回避政治漩涡，又企望宁和闲逸的精神生活，在这样的人生经历和思考里，才会产生兰亭序的精神。在赋闲的日子里，他并非无所事事，而是把书法作为自己的日课，也作为自己的精神寄托。他信奉拯饥济弱的“五斗米道”，而儒家

13、思想里的“达则兼济天下，穷则独善其身”在他的生活里也得到体现。因为两晋时期政治的极端颠簸无常，士大夫的“兼济”思想多受到抑制，王羲之比较同时代的谢安等人，自谓“无经济志”，“独善”思想在他的生活里成分居多。也正是这样的精神基础，使得王羲之在书法艺术里“狂”“狷”之态毕显，而终以中正平和为归。文化建树和政治事功的不同，正在其浸润性和长久性。中国社会的长期线性维系，人心世道里的文化浸润发生着最恒久的作用。如果以书法艺术的技巧难度和美感刺激程度而论，草书应该是第一，在王羲之之前，张芝的草书已经达到这样的高难度和强刺激；王羲之对张芝心摹手追，但他最后的艺术面貌却是以 兰亭序、丧乱帖等草书和行草为代表。

14、张怀瓘在六体书论中说：“行书者，逸少则动合规仪，调谐金石，天资神纵，无以寄辞。”他接着就比较说：“子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可挡也，宏逸遒健，过于家尊。”这样的比较，就是说：王羲之的最高成就是行书，而王献之的草书超过了乃父。比较王羲之和张芝，张怀瓘还认为；“逸少虽损益合宜，其于风骨精熟，去之尚远。若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最。”王羲之在书法艺术里是“无所不通”的“全能冠军”，这略近于宋代的文化巨擘苏东坡；张芝的一帜读标，则略近于以“歌行”睥睨古今的李太白。即从个人性情的既刚直又平和而论，王羲之和苏东坡也都可以归于“中和”、“中庸”。在以前若干时

15、期，“中庸”被错误理解为无原则，其实，“中庸”正是对规范信念的坚持。所谓“从心所欲不逾矩”，“欲”是超越性质，“矩”是敛束性质，人类物质和精神的发展，超越和敛束的关系，也是永恒主题。王羲之的书法风范和中国哲学精神的契合，正是其成为中国书法主流的内在原因。且看道学家怎样评价“二王”书法：“学书家视兰亭，犹学道者之于语、孟。羲、献余书非不佳，唯此得其自然，而兼具众美。譬之德盛仁熟，而动容周旋中礼者，非勉强求工者所及也。”这是明代“第一读书种子”方孝孺在其逊志斋集里谈“二王”书法之论。道学在宋代以后成为中国儒学主流，在中国封建社会末期起到了禁锢思想发展的作用，曾经被革命文化深恶痛绝，但是，经过时代的

16、颠簸，可以发现：它的“心”“性”“义”“理”之说，对解释人类精神发展特别是中国文化的内涵，有其严密的思辨系统。艺术作用于人心的审美因素大于思想，在中国精神文化的框架里观察书法艺术，可以理解其构成的内在原因，而艺术毕竟是艺路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库 44 术，它又是以其独立的审美存在而存在。王羲之一生命运，多在“悲天悯人”之中，最接近于对艺术细微的体察。兰亭序文字的基本精神就是慨叹人生有限，时光易逝，功名事业，“俯仰之间，以为陈迹”；“修短随化，终期于尽”；“每揽昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼”；尽管王羲之早就崇拜老庄之道，以“服食”“虚静”为养生之术，但是“一死生为虚诞，

17、齐彭殇为妄作”，他愈是对生命之宝贵无限留恋，对生命之脆弱亦愈为敏感。王羲之的宦途，也可谓尽心尽力，但精神深处的隐逸思想无时不刻不在他的书法作品里表现出来。他的大量书作，若远宦帖、频有哀祸帖、寒切帖、日月如驰帖、散势帖、不快帖、伏想清和帖等，仅仅从题目就可以看出精神状态。人生荣辱是最不能长久的倏忽，而心志的沉潜却会留下永恒的印迹。王羲之的心志就沉潜在他对书法“上穷碧落下黄泉”一般的探索里。“二王”的书法艺术在当时就受到普遍推重，和他们同时代而稍晚的桓玄，是最先将“二王”书法辑为卷轶者，桓玄死后，二王书法亦多亡佚，但毕竟不会全部湮灭，唐太宗时代，摹写王羲之书法以赐大臣，所本亦是真迹。即使是在不完全

18、的观摩里，王羲之和王献之的书法艺术也得到了最高尚的评价。对王羲之书法推重最显著者为唐太宗李世民，这是一个创造了中国封建社会最为辉煌的“贞观之治”的政治家，又是一个对书法艺术有着深入实践和深刻理解的书法家，在他的高视阔步里，对王羲之却叹服无保留。李世民亲自撰写的王羲之传论这样讲：“此数子（锺繇、献之、子云）者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟扉露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势若斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！”李世民之论王羲之，是在对历史上诸多第一流书法家的全面比较中做出的结论，将王羲之的全

19、部书法艺术成就和这些一流大家比较，可以看出，他是一个“全能冠军”。王羲之的篆书，现在再看不见遗迹，而他的楷书、行书、草书，都以精彩表现卓立于千古书坛。仅以王羲之的草书而论，他的小园帖、桓公帖、行穰帖等，也都在大草风范里表现出既奔放又蕴籍的风格。对王羲之书法曾经心摹手追的欧阳询更对李世民之说发挥道：“至于尽妙穷神，作范垂代，腾芳飞誉，冠绝古今，唯右军王羲之一人而己”（欧阳询用笔论）。对世事近于悲悯，而在书法艺术里展现“龙跳天门、虎卧凤阁”一般的壮阔恢弘，精神的永恒超越了事功的短暂。关于兰亭序的争议及帖学的历史性徊徨 兰亭序是王羲之行书的代表作，最得唐太宗李世民的珍爱，其死后同葬昭陵。唐太宗生前命

20、工书大臣等将兰亭序摹拓多本，留传世间，这些，历代著述源续有自。因为王羲之真迹难寻，后世书家不乏假冒伪托，对兰亭序及其它“二王”作品的真伪，也不断有学者提出疑问。1965 年，郭沫若先生发表由王谢墓志的出土论到“兰亭序”的真伪，以东晋时期的书体还在隶书时代，不可能出现兰亭序一类行楷书为主要依据，否定其为王羲之所作。文章发表以后，书法学术界呼应者甚众，只有高二适等几位先生著文反驳。在双方谁也拿不出确切物证的情况下，都只能各依其对中国书法历史的观念和知识进行推断。高二适先生当时就以唐太宗王羲之传论所记为据，对唐太宗著录的王羲之真书乐毅，行书兰亭，草书十七帖的真实性确信不疑。高二适说：“窃以太宗之玄鉴

21、，欧阳信本之精模，当时尚复有何 兰亭真伪之可言”（文物出版社兰亭论辩 1973 年版下编第 9 页）。诚然，否定兰亭序为王羲之所作，是中国文化发展到上世纪中叶以后的时代话题，其基本标志是对传统文化的怀疑和否定，又加上当时“以阶级斗争为纲”的政治对学术的垄断所路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库 55 致。郭沫若先生曾经申明：他否定兰亭序为王羲之所作，并非否定兰亭序本身的书法艺术价值，他自己曾经多次临写兰亭序。他认为：兰亭序应该是王羲之的后人僧智永所书。其基本思想，就是把兰亭序的书写时间从王羲之的东晋时代推后到僧智永的齐梁时代。而其指斥对象则是“以李世民为代表的帝王重臣”。此论如果成立，兰亭

22、序的书写时间推迟一百来年，对中国书法史的整体规模并不构成致命性损害，但是，牵一发而动全身，王羲之的时代既然不能出现行草书，那么，王羲之、王献之的其它作品呢？张芝、锺繇的作品呢？难道都是伪托？对这一关乎中国书法历史总体意义的大问题，仅仅出于“捍卫民族文化传统”的心理，固然也可以得出认识，但还是不如从对书法艺术的直接鉴赏分析得到的结论更为贴切。以兰亭序为例，比较确切为僧智永所作的真草千字文，不难看出，智僧所书，较兰亭序的风雅独具，字势遒逸，还不能同日而语。后世确认的仿作“二王”的能手是米芾，如果将米芾的最为精彩的作品和王羲之、王献之的作品放在一起比较观察，可以说，他也还达不到“二王”的水平。后世对

23、“二王”作品的所有评价，都是建立在以兰亭序、十七帖等作品为对象的鉴赏基础上的。如果这都是些伪作，那么，中国书法历史上最有影响的这些评论家兼书法家如张怀瓘、孙过庭、苏轼，是不是都错了？倘若如此，中国书法的全部审美基础都要动摇。还有一个很容易分辨的问题：对王羲之书法最为推崇的李世民，在他的时代书法艺术可以成为进身之阶，虞世南、褚遂良等人身居高位，书法艺术起了很重要的作用，如果有人能够写出王羲之那样的字，又何必假冒？自己拿出来向李世民表白，岂不比将盛誉隆名白送给前朝名人更加实用而自然？再则，李世民这样能够创造中国封建社会物质文明和精神文明、政治文明都超前照后的人杰，难道在他最钟爱的书法艺术方面会容忍

24、欺骗？“二王”书法的流传，在唐太宗贞观时期，还有 2290 纸，到宋徽宗宣和时期，还有 243 帖（据张怀瓘二王等书录、宣和书谱）。历代对“二王”书风的阐述评论，基本上是前后一致的。这是中国书法历史发展的基本状态，这样一个状态的形成，并非人为生造，也不是任何臆断可以改变。王羲之书法艺术的永恒意义 王羲之书风在初唐时期受到唐太宗推崇，但在中唐时期，“文起八代之衰”的韩愈在其石鼓歌中有句云：“羲之俗书逞姿媚”。因为韩愈的文名，此说在后世产生了相当的影响。清人吴德旋在其初月楼论书随笔中说：“书家之病，昔人论之详矣。退之性不喜书，固未知右军书法之妙。且意欲推高古篆，乃故作此抑扬之语耳。后人误看，遂若右

25、军之书真逞姿媚，而欲以吴兴直接右军，非唯不知右军书，亦并未解昌黎诗意矣。”韩愈对王羲之的轻蔑，表现的是一种偏执的美学观念。以敦厚雄壮的石鼓和王羲之的翰墨逸情做比较，以力度为圭臬，对中国书法艺术特质的认识就不能不发生偏移。在韩愈之后，欧阳修也发生过这样的困惑，他在集古录王献之书跋中说：“所谓法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌离、通讯问，施与家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。至于高文大册，何尝用此。”欧阳修在对南朝书风缺少高文大册表示不满的同时，也无可回避地谈出了以“二王”为代表的南朝书风的艺术性之所在。“百态横生

26、”而“意态无穷”，这不正是个性心态在书法表现里最完美的状态？艺术成分的浓淡高下，在独立创作和工艺复制之间的比较，在“逸笔余兴”和“高文大册”之间的比较，本来是十分明显的。但是，任何好的艺术，在人类漫长的心理发展的历史里，也不免遭遇某一时期或某些人群的审美疲倦，韩愈在追求路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库 66 其“瘦硬盘空”的审美风格时，以视觉表面的“力量”衡王羲之书法，致出“俗书趁姿媚”之讥，就是这样的审美疲倦的表现。刘熙载在艺概?书概中说：“集古录谓南朝士人，气尚卑弱，字书工者，率以纤劲清媚为佳。斯言可以矫枉，而非所以持平。南书固自有高古严重者，如陶贞白之流便是，而右军雄强无论矣”。

27、诚然，雄强书风，在南朝也未必找不到，陶宏景（贞白）的瘗鹤铭，论“雄强”就不比任何“北碑”逊色，如果不是晋朝禁碑，以王羲之写乐毅论、黄庭经的功夫，“高文大册”当不在话下。这里，关键问题还是对中国书法艺术特质的理解。正是在一种“矫枉”心态下，到中国封建社会晚期，出现了“碑”“帖”之争。“碑”体书法当然是中国书法大观里不可忽视的存在，但其审美表现主要是通过刻凿工具来完成的，较之“二王”书风的自然潇洒，在体现中国文化的丰富内涵方面应该在第二义。而且，追求表面的“力度”、“雄强”，又和“富国强兵”的社会政治诉求相连类，以实用精神曲解复杂的文化精神，这是近代以来对中国文化本质认识普遍偏颇的原因所在。刘熙载

28、又说：“右军书不言而四时之气亦备，所谓中和诚可经也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”。这就点明了“力”与“韵”浑然一脉，方得书法艺术之至美，而作为艺术表现，任何以“力”为强调而无“韵”之功，都是不可能达于人心感动的。其实，就是大力倡“碑”的康有为，在其大量“矫枉”而未能“持平”的议论里，对王羲之书法的评价也有肯綮之说，他在广艺舟双楫本汉第七里说：“然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变”。康有为的文化观念，较之韩愈，有更多偏颇之处，但对“二王”书法的评论，他则以“雄奇”“古朴”等审美风格特征的肯定，直

29、接回应了韩愈的偏颇。观王羲之晚年病中之书，亦可证明书法艺术的内在精神与体力并非直接关系，长期的修养，技巧功力的纯熟，可以超越体力状态，依然得到刚强有力的艺术表现。历代书论家早对韩愈的偏颇批评周详，但直到今天，因为艺术审美心理的疲倦，求变而难得其途者，往往还是对王羲之书风发生歧见。这正是因为对中国文化精神内涵的歧见所致。王羲之书风的最大意义是开创了文人书法艺术的审美风格，对以后中国书法艺术乃至中国文化的影响无可替代。将时代遭际里的个人命运、个人情趣融会于社会文化发展的具体环境，以笔墨技法宣泄挥洒，成为一个时代文化心理和文化形象的标志，在漫长的中国社会里流衍为大量文化人的精神寄托，“二王”的书法艺

30、术就有这样的底蕴和作用；他们的书法艺术所代表的文化，并非“高文大册”的庄严沉重，而有心灵抒写的自由，它揭示着中国文人“悲欣交集”的精神世界，在千古莫易的帝权社会里成为自寻解脱的潜流，在生生不息的文人心境里成为难以泯灭的主流。精神潜流和文化表现的主流，其间关系复杂幽徊，在日益开阔的世界文化格局里表现出无比的魅力，也发生经常持久的困惑。总体言之，中国书法艺术的性质，具有中国古代封闭性文化发展的线性特征，去粗取精，去伪存真，由低级到高级的发展，到“二王”时代具有了几乎全部外在形式和精神内涵。以后的中国书法艺术，基本上是对“二王”书法的传承、阐释和反拨。反拨的因素至当代而愈益明显，如果说“兰亭论辩”多

31、出于政治性的发难，其发也速，其解也悄，而当代以“表现主义”、“形式构成”等西方现代美术观念为底蕴的“现代书法”，则是出于现代文化心理对中国书法文化线性发展逻辑的颠覆。中国书法在几千年中国封建社会的线性发展，其实是迄今为止中国文化心理的综合性表现，它有表现的、形式的、结构的因素，更有人生的、心理的、文化的因素。这些内在因素，可以说已经形成了中国书法的“基因”，而“现代书法”，可以说是在试验“转基因”，因为其“基因”是现代西方表现派绘画艺术，虽然加入了中国文字的某些结构特征，它可能形成新路漫漫其修远兮，吾将上下而求索-百度文库 77 的品种，却无法具备传统中国书法的内在因素。只是片面抽取某一因素而

32、发挥，就可能离开书法艺术的本质而成为“非书法”。世界文化正是在交流中才发现并且承认不同渊源的自身价值，中国社会的长期封闭性质阻碍了世界对中国文化的认识，而当交流不可回避地日益发展之际，中国文化所包括的书法文化，其本质意义当然应该是其原本的“基因”意义，而非被改变了的意义，其实，从文化本位出发的世界性阐释，出来都是对民族文化和民族艺术的本质意义十分尊重的，不尊重民族文化最烈者，从来都是出于民族文化发生的内部困惑。中国社会的近代演变，就经历了剧烈的精神颠簸和文化困惑。经过了百年文化心理的曲折，在世界文化和民族文化的澹定里，对中国书法的本质认识，对其以文人化为表现特征的个性心理发展在民族文化发展里的价值意义的认识，成为中国书法理论的迫切课题，而对于中国书法发展中有代表意义的“二王”书风的认识，并不因为其历史的久远而失去意义。世界文化越是发展，民族文化的标志性建筑就越是彰明，对其外延内涵的理解和研究就越具吸引力，在这样的意义上，可以说，王羲之所代表的书法艺术风范是永远不会过时