第九章启蒙主义戏剧理论.pdf

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1、第九章 启蒙主义戏剧理论 第一节 启蒙主义时期概述 与法国十七世纪古典主义关系相当密切的法王路易十四于一七一五年去世，他留下的是一个由精雅、奢华的锦幔遮盖着的烂摊子。八年后路易十五亲政，这是一个公开宣称“死了后哪管它洪水滔天”的荒唐皇帝。他死后即位的路易十六仍然昏庸得很，凡尔赛宫沉溺在淫靡挥霍之间，整个法国沉沦在政治、经济的危机之中。路易十四时代庄严的帝国幻影消逝了，一度尊崇过的公民道德日非一日。不少诗人、小说家、喜剧作家，无论在日常生活中还是在创作题材上都围着女人转，轻薄、细腻、放荡，绘画浮华淫亵，室内装饰力求轻巧、艳丽以至肉感，人们把这类流行一时的艺术称之为“罗珂珂艺术”(本义为螺钿装饰，

2、原指华丽轻浮的家具和房屋款式)。在这种时尚中，文雅精致也渐渐不对贵族们的口味了，应运而生的是津津乐道地刻划疯狂和糜烂的肉欲的作家萨德。似乎一切都无所不可，只有一点：不能自由思想。十八世纪法国的书报检查制度相当周密苛严，不仅查禁了大量国内的出版物，而且还在边境严格控制进口书籍。法令明文规定：“凡作品被判为可耻有害者，其作者与出版者皆应以死罪论处”，当然，其所谓“可耻有害”是正恰与这个意义相反的。在戏剧方面，专门有官吏在剧场中负责取缔、查禁事务。在日常生活中，私人通信的自由也遭受着蛮横的干预，而权贵们的一封“密札”则可坑害任何一个人。为一切进步的思想家敞开着的，是巴士底狱阴森的大门。但是，历史终究

3、不会在凡尔赛宫或巴士底狱的门口停步。事实上，法国的社会思潮一直在不息地向前涌流。首先，文艺复兴运动所点燃的人文主义的思想之火在欧洲从未熄灭；其次，十七世纪连那些出入于宫廷的古典主义者们也呼吁过理性的力量，这种呼吁之声也未曾消泯，而且还由此产生了把“我思故我在”(笛卡尔)这种局囿于自身主观的理性推广到社会关系中去的一种趋势和要求；再次，海峡对面，革命后的英国的政治文化气氛象一阵阵海风吹拂过来，吸引和鼓动着大量法国的有志之士；最后，伟大的牛顿和其他科学家们对世界所作的新解释、新探索也对社会思潮发生了深刻的影响。这一切，以此起彼伏的农民暴动、工人罢工等人民斗争为背景，组合成了一种莫名而又巨大的潜在力

4、量，始而凝聚，继而奔突，如渴骥射泉，如骏马注坡，直有摧枯拉朽之势。君主专制该否定，贵族特权该否定，封建等级该否定，宗教偏见该否定，古典主义的清规戒律也该否定!总之，几乎整个社会都需要怀疑，都需要改造。让真理来代替迷信，让正义来代替偏私，让平等来代替特权，让人权来代替压迫。这种强大的社会思潮必然会推举出自己的代表者，而这些代表者则认为要实现上述这一系列社会改革，第一步必须以一个思想文化运动来照亮人们蒙昧的头脑，因此他们就不畏艰险地奔走著述，发起了启蒙运动。法国启蒙运动的代表，是孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭。这四个代表人物的并列使我们又看到了一个星汉灿烂的时代。他们之间，意见并不统一，而且还常有

5、龃龉争执，但是异中有同，总方向大体一致。思想本身的力量，深入浅出的宣传方式，加上渊博的学识，夺目的文采，使他们的影响十分巨大，使他们的声音遐迩可闻，由法国直播全欧。他们所论，是现实生活中每天都要遇到的切实问题，不能不引起人们的关注；他们所言，都诉诸人们的精神世界和信仰领域，不能不引起人们的动情。于是，他们所构成的思想激流超过了文艺复兴时代，或者说，从文艺复兴时代发源的反封建浪潮到这时才奔流成巨澜，足以向着欧洲封建主义的墙垣猛压下去这就出现了一七八九年的法国革命。启蒙主义时期的戏剧情况是比较复杂的。启蒙主义者一般都或多或少地批判了古典主义的某些刻板原则，连其中显得相当保守的伏尔泰也说“一大堆法则

6、和限制只会束缚这些伟大人物的发展”，“在任何方面都逐字逐句地学步古人是一个可笑的错误”，而狄德罗等人对古典主义条规的批判就更明确。但是，他们大多没有对古典主义戏剧持根本否定的态度，致使在启蒙主义时期有不少国家还先后出现了新的古典主义的文艺流派，许多启蒙主义者甚至还是古典主义戏剧的热烈爱好者。十八世纪初期，古典主义戏剧已不如以前盛炽，但戏剧家的队伍中仍不乏古典主义大师的崇拜者，如克雷毕庸之摹仿拉辛，列牙尔和勒萨日之追随莫里哀。伏尔泰本人在悲剧创作中也以高乃依和拉辛作为榜样，对与古典主义戏剧原则相矛盾的莎士比亚剧作他虽然不能不佩服，不能不推荐介绍给法国人民，但比之于拉辛等人的剧作则又深恶其“粗野”

7、，甚至把莎士比亚的名剧说成“野蛮”，说是连法国和意大利最低级的民众也忍受不了。他自己也写了几部悲剧，在形式上基本上是古典主义的，也不违背“三一律”。当然，伏尔泰的悲剧创作有比较明显的启蒙目的，包含着十七世纪的古典主义悲剧所没有的新的激情和新的思想，在当时的法国产生过不小的影响。只是象他这样的忙人，写戏大多是急就章，古典主义的拘束既未摆脱，些许艺术革新的愿望也未能通过精细琢磨得以实现，因此在戏剧史上，他的悲剧的地位并不高。相比之下，对古典主义的态度比较强硬的狄德罗积极主张现实主义文艺，热衷于与贵族情趣判然有别的市民戏剧，在思想文化领域表现出更大的主动性。在启蒙主义时期法国最有成就的戏剧家是博马舍

8、(1732l799)。博马舍受到过上述启蒙主义思想家的影响，他前期有名的剧作有欧仁妮、两朋友，而使他在戏剧史上占据突出地位的是所谓“费加罗三部曲”：塞维勒的理发师、费加罗的婚姻、有罪的母亲。随着法国革命的历史和博马舍本人思想的发展和变化，这个三部曲的内容也出现了由进取而倒退的变化。在十八世纪启蒙主义时期，法国的市民戏剧虽然有坚强的理论支持，也有一些可贵的实践，但仍未能从根本上取代古典主义戏剧，这是有深刻的历史原因的。政治目标和文艺形式有时会产生一些微妙的矛盾。说来似乎奇怪：正是启蒙主义者的革命意向，使古典主义戏剧多留存了一些时候。在贵族的政治地位开始动摇的时候，古典主义的戏剧原则也曾随之受到过

9、怀疑，至少被认为不很适应新的启蒙宣传，狄德罗等人的市民戏剧就是应顺着历史潮流问世的。但当斗争发展到一定的阶段，人们却渐渐感到，仅仅停留在“启蒙”阶段不解决问题了。用市民的意见写出来的讽刺贵族的戏剧，并不能使贵族们因羞愧而改悔。道德说教既已归于无用，那么，事情就发展到了必须消灭贵族的地步。但一涉及到血与火的真正搏斗，英雄主义和公民美德就成了革命者的一种必需，而古典主义戏剧中有的是这方面的教材。更何况，剑戟血泪比平庸的讽喻更适合于戏剧。用普列汉诺夫的话来说，“对共和政体时代的英雄人物的迷恋又促使对于整个古代生活的兴趣活跃起来了。摹仿古代成了一种风气。在那时候法国所有的艺术上都留下了深刻的烙印。现在

10、我们先指出一点：正是这种风气，由于资产阶级戏剧的内容象资产阶级本身一样平庸，而减低了人们对于资产阶级戏剧的兴趣，而且把古典主义悲剧的死亡推迟了好久。”(从社会学观点论法国十八世纪戏剧文学和法国绘画)那么，是不是还是依然故我的古典主义呢?不是了。革命家们在文艺领域里一度显得保守只是表面现象，他们借古典主义悲剧的外在形式，化入了新的革命内容，可谓是“旧瓶装新酒”。古典主义戏剧就这样长期地存在着，直到资产阶级彻底把自己封建主义的对手打倒，再也不要英雄主义的时候。到那个时候，我们将会看到，资产阶级市民戏剧将会真正兴隆，莎士比亚将取得更高的地位，他和拉辛孰高孰低的问题也将最后得到解决。但是，尽管如此，狄

11、德罗等人在十八世纪对于新兴的市民戏剧作过的呼唤，对于古典主义戏剧原则作过的批判，对于戏剧的现实主义职能作过的阐述，还是具有深远的意义的。正是这些论述，使“旧瓶”里的“新酒”真正具有新的本质，使以后市民戏剧矫健行世之时能很快就表现出充沛的生命力和广泛的社会基础。由于复杂的时代原因，十八世纪的欧洲没有出现与狄德罗的戏剧理论完全相称的戏剧作品，但他的戏剧理论是可以上接莎士比亚，后承十九世纪的现实主义戏剧的。在美学领域和戏剧理论领域可与狄德罗合称双璧的另一个代表者，不在法国启蒙运动的行列里，而是德国的启蒙主义者莱辛。第二节 狄德罗的论戏剧艺术 狄德罗(17131784)出生在外省朗格尔城一个相当殷富的

12、制刀匠家庭里，父亲希望他学神学和法学，但是他自己却喜欢钻研文艺学、哲学、语言学和数学，很想做个作家。父亲断绝了对他的接济，也未能使他改弦易辙。他当家庭教师，搞点翻译，以维持生计。就在这个过程中，狄德罗通过卓有成效的刻苦学习成了一个学识渊博的人，也接识了一些具有高度思想文化修养的学者，如卢棱，孔狄亚克，马布莱等。狄德罗在一七四六年以后陆续写过一些怀疑神学的文章，引起官方的警惕，后来也曾被监禁过。出狱以后，他投入了划时代的百科全书的编纂工作。巴黎的出版商普鲁东原意是把英国 E?张伯斯一七二八年编纂的百科全书译成法文，但狄德罗不以翻译为满足，主编起一部全新的法国百科全书来，作为对科学和艺术成果的全面

13、总结，也作为一种有效的启蒙宣传。在编百科全书的同时，狄德罗还写了大量的哲学著作和文艺作品，著名的有哲学理论著作达朗贝尔和狄德罗的谈话、对自然的解释、关于物质和运动的哲学原理等，美学著作美之根源及性质和哲学研究、论绘画等，小说修女、拉摩的侄儿、定命论者雅克和他的主人等。他的哲学著作中引人注目地坚持了唯物主义立场，在机械论倾向中又包含着辩证法的因素，因而构成了相当接近现代唯物主义的法国十八世纪唯物主义哲学体系，作为一个出色的哲学家，狄德罗当之无愧；他在美学著作中针锋相对地批判了古典主义的贵族美学观，强调艺术对自然的模仿，把“身外之美”和“关系到我的美”区别开来，肯定了美的客观属性，同时又申述了以人

14、道主义和启蒙主义为基础的真、善、美统一论，因此，他又作为近代现实主义美学的先驱者而受人景仰；他在小说创作领域的声誉建立在他去世之后发表的上述三部小说之上，这些小说以浓重的启蒙主义哲理色彩见胜，又长于日常现实生活的刻划和人物形象的塑造，不仅比其他启蒙主义者的小说高出一筹，而且在现实主义的小说史上也有一定的地位。他的戏剧作品没有小说好，但他的私生子和一家之长又标志着一种新的戏剧类别“严肃喜剧”(正剧)的建立。总而言之，自亚里斯多德之后，很少有人在学识的广度、深度和开创精裨上能与狄德罗比肩。而我们这里要详加探讨的，则是上述成就之外的另一个重大贡献：戏剧理论上的建树。当然，驰骋于广阔的学术文化领域中的

15、狄德罗毕竟无法离开他时代的土壤，他还被一些绳索牵掣着，这主要表现在他的社会政治思想方面。与孟德斯鸠、伏尔泰一样，他希望一个哲学家式的君主出世。这种思想，阻挡了这位杰出的启蒙主义者向资产阶级共和制度迈进的步伐，却把他推上了走向俄国女皇叶卡捷琳娜二世宫廷的旅途。叶卡捷琳娜二世作为一个封建农奴制国家的统治者，很想把主张开明君主的狄德罗作为自己的一种装饰，曾长期对他表示友好，并于一七七三年邀请他前往俄国。接待是热情的，但当狄德罗一提出改革政治的建议，女皇却不客气地说：“你那些伟大的原则，可以写出漂亮的著作，但用来办事，就会把事情搞得一团糟”。事实证明狄德罗的政治幻想是空虚无效的。他在俄国只逗留了七个月

16、，于一七七四年四月离开彼得堡回国。自俄国返回后，狄德罗没有作出什么突出的成就。去世前，他拒绝了天主教士要他放弃无神论的劝告，终于带着一个启蒙主义者的本色离开了人间。狄德罗生前未曾遇到一七八九年的革命风暴，但他感受到了风暴的逼近。尽管他的思想与他去世后五年爆发的法国革命还有一些距离，而他一生的奔忙著述却一直在为这场革命的到来制造着思想舆论；同时，也正是这个急速地、无可阻挡地酿发着革命风暴的时代，为狄德罗的活动提供了壮阔的舞台，使他的才学见识得其所哉地发出了光辉，让他的名字和那场他并未见到的革命联在一起载入了史册。狄德罗在戏剧理论方面的建树比较集中地体现在他写于一七五八年的 论戏剧艺术 中，在这以

17、前他还有过一篇关于私生子的谈话，晚年又写过关于演员的是非谈。综观这些著作，人们可以领受到作者对于戏剧艺术各个方面的广泛了解和深入思考。亚里斯多德的宏大理论气概，在隔了一个漫长的历史时期之后，又在狄德罗这里出现了。论戏剧艺术一文原是写给当时喜欢与各国权贵、文士通信谈论文艺问题的德国批评家格里姆的，后来作为狄德罗的剧本一家之长的附录一并出版。无疑，这个附录要比剧本本身更有价值。这是一篇完全近代化了的戏剧论著，思路周密，内容广泛，分析精详，行文流丽，即便对于十九、二十世纪的读者来说，也不再有太多的隔阂和陌生感。尽管在时间上狄德罗与布瓦洛的距离更近，但其间却有着一座时代和思想范畴的大山；而从狄德罗通向

18、现代欧洲戏剧理论界，尽管路途间亦有不少岭岙涧谷，但却是在同一个视域之中了。不久将要介绍到的德国莱辛也有同样的特点，狄德罗和莱辛，可以说是近代戏剧理论最初的归结者。论戏剧艺术涉及到戏剧的好几个方面，其重心在于对自己所倡导的“严肃喜剧”的阐述，但这些阐述所体现的普遍美学原则，却是超越一种特定的戏剧体裁的。“严肃喜剧”是狄德罗通过自己的剧作私生子和一家之长建立起来的一种戏剧体裁，也就是后来占领世界剧坛的“正剧”的前身。早在写作论戏剧艺术的前一年就发表的关于私生子的谈话中，狄德罗就对古典主义所限定的悲剧和喜剧之间不可逾越的尊卑界线提出了挑战。他说，戏剧领域的类别只有悲剧和喜剧两种(悲喜剧、闹剧虽也出现

19、，但不符合“正统观念”)，但事实上“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”，因而应该有一种接近家常现实生活的戏剧。叫作喜剧，它却可容纳独自：叫做悲剧，它又如此平易，因而不妨叫做“严肃喜剧”或“家庭悲剧”，反正是传统的悲剧和喜剧概念之外的第三种戏。这并不是悲剧、喜剧因素的简单杂拌在狄德罗之前另一位剧作家叟塞(16921754)曾作过杂拌的试验，写过一些“流泪喜剧”，没有获得太大成功，艺术功力固然是一个问题，而主要原因是叟塞仅止于体裁上突破和交叉的实验。狄德罗就不同了，他感觉到新的戏剧体裁的创建是时代的需要，有着一系列坚实的社会依据和美学依据。他把这种体裁与时代和历史接通了血脉，那就远非旧形式的撷取

20、，拌和工作所能比拟的了。他在论戏剧艺术中反复强调了这种戏剧所遵循的“真实”和“自然”的现实主义原则，申述了它的社会道德作用，还细致分析了各个重要的戏剧环节，从而使自己的戏剧观得到了明确而又具体的展现。一、现实主义的戏剧原则 狄德罗的戏剧观是现实主义的。他以醒目的笔触在他的戏剧理论典册中不断地写着“真实”、“自然”这两个词。“任何东西都敌不过真实”，“如果说在你们的戏剧的最轻微的情节当中有一会儿是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然和真实相对立的东西都是可笑和可厌的。”狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌、不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述具体戏剧原则的时候，大至情节、布局，小至语气、布景

21、，全然以此为标准。这样，他对那些与真实相对立的规则非常蔑视，对热衷于制订种种规则的戏剧理论家和戏剧批评家更看不起。例如，他针对“同一个人物不要在同一幕中屡次出现”这样的规则发表评论说：为什么有这样的要求?假使他重新出场，象我们在社会上每天所接触到的那样自然，那就让他再来吧。现实根据对狄德罗来说远比法则根据重要，正是在这种地方，他与古典主义的刻板办法划出了根本的界线。古典主义悲剧习惯于构造一种特殊而又曲折的情节来宣扬先验的伟大感情，狄德罗认为这也是与真实的原则相背离的。他说，“布局愈是复杂，就愈不真实。”他又说：在各种感情当中，最容易假装的也就是最容易描绘的。伟大的心灵就是其中之一；它到处包含着

22、我所不能名言的虚伪的、过火的东西。真实最可贵，真实也最困难。戏剧的真实是一种特殊的真实。对这个问题，狄德罗在前人论述的基础上作了新的、更系统的阐述，他也把戏剧与历史、哲学作了比较。历史真实不是戏剧的艺术真实，这是亚里斯多德早就论述过的，但狄德罗却更具体地讨论了这样一个问题：戏剧有时明显地改动了历史事实，为什么连少数懂得这段历史的历史学家们也能接受下来呢?他说：历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出；也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人(指“戏剧诗”，即戏剧家。引者)的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。他会假想出一些事件。他可以杜撰这些言词

23、。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真；他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里斯多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性，也就是他所说的“诗的目的比历史的目的更一般化”。然而，这样的真实并非戏剧所独有，哲学也讲求比历史“更一般化”的真实，戏剧与哲学的真实有何不同呢?狄德罗说：诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合事物的本质，

24、诗人只求和他所塑造的性格相符合。这样说，是不是意味着戏剧艺术只要抓住性格不放，而可以全然不顾“事物的本质”呢?也不是。戏剧艺术不能象哲学那样让本质概括出来离开性格塑造骨立在外，但同样必须符合事物现象间的必然联系，也即合乎逻辑：诗人善于想象，哲学家长于推理，但在同一意义下，他们的作为都可能是合乎逻辑的或不台逻辑的。说他合乎逻辑或说他具有了解诸般现象必然联系的经验，这原是一回事。至此，狄德罗形成了合乎“诸般现象必然联系”的“想象”这样一个颇为科学的对文艺本质的见解。想象本是人的心理机制，“是人们追忆形象的机能”，但包括哲学家在内的一般人，常常只能把这种追忆的内容按一定程序有规律地组合起来；只有艺术

25、家，才能让这种理智的追忆过程进入到一个“不抽象”、“不一般”的阶段，“获得某一种明显的形象表现”。在这一阶段，理智未曾被驱逐，但它“休息”了。既然形象和想象得之于合乎必然联系和一般程序的“追忆”，那么它们本身也就不应违背必然联系和一般程序，艺术家“不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。在事物的一般程序的罕见情况中，想象的活动有它一定的规范。这就是他的规则。”狄德罗很少提到规范和规则，但却把它们加给了想象，这既让戏剧艺术与历史、哲学明确地区分了开来，又坚持了注重客观逻辑规范的现实主义路线。在他之前，在区别中论述文艺特性的理论家不在少数，但直截地从中引出想象和形象作为文艺的基本特性并展

26、开酣畅论述的，首数狄德罗；异于历史而留存其真，异于哲学而不失必然，这更是他对想象和形象的杰出阐述。亚里斯多德曾说戏剧比历史更有哲学意味，但没有能够说明戏剧与哲学的关系，狄德罗则把它们都说明了。正因为戏剧的真实不同于历史的真实，又不同于哲学对事物本质的必然性的探求，因此狄德罗喜欢用“自然”一词来说明戏剧的真实性和必然性，以示区别。古典主义者也提倡自然，但远没有狄德罗说得明确，有时只是在理性的标帜下使戏剧具有可信性的一种权宜手段。狄德罗的“自然”作为他现实主义戏剧主张的一个基本内容，本身就带有标帜的性质。狄德罗处处反对“伤害剧情的自然性”，他甚至于大声呼吁：“自然，自然!人们是无法违抗它的。”“我

27、要向你们说几句话!一切勿让旧习惯和偏见把你淹没。让你的趣味和天才指导你；把自然和真实表现给我们看!”从戏剧面对观众并力求在观众中取得效果的特点来看，历史和哲学所追求的那种真实未必能产生直接的剧场感应。“群众并非永远知道要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把它全部丢掉”。这一思想相当重要。狄德罗并非否定事物的客观真实性和人们对客观真实性的认识，相反，他作为一个乐观的唯物主义者深信“坏的东西总要消逝”，“好的东西总会存留下去”，并一再希望戏剧达到真、善、美的结合；但是从戏剧的特征出发，他认为戏剧不能以它在基本内容上体现了历史

28、和哲学的真实为满足，而应该利用观众对天然和自然的敏感，在剧场中，在观众席间，制造出一个具体的真实感。几百年的颠倒，靠着“自然”可以取信于剧场；同样，以真实战胜颠倒，在剧场中也要依赖“自然”来完成。这涉及到了观众心理学和剧场真实感的课题。在哲学和美学上为荡涤虚妄、回复真实而战斗着的狄德罗深知戏剧在这方面可供利用的特长。他曾多次说及戏剧欣赏的直感性，要求观众和作者不要过于依凭批评家们提出的概念，而是把看画一样的直接感受作为评判作品的入门。诉诸观众对于“自然”的敏感和信任，就是直观性艺术达到真实性效果的重要途径。“自然”并不排斥异常，但却不允许异想天开的荒谬奇迹。戏剧既要异常而不平淡，又不能去沾染荒

29、谬，这中间有一条游丝般颤动的界线。不注意这条界线，要么就会无戏可言，要么就会失信舞台。对此狄德罗有一段极为重要的论述，他从戏剧家如何划分事件的荒谬性和逼真性之间的界线，如何寻觅那些可以放胆去写的所在的问题出发，指出：有时候在事物的自然程序里也有一连串的异常的情节。区分惊奇和奇迹的标准就是这个自然程序。稀有的情况是惊奇；天然不可能的情况是奇迹：戏剧艺术摒弃奇迹。假使大自然从来不以异常的方式把事件组合起来，那么戏剧作家在超出一般事物的简单平淡的统一性而想象出来的一切就会是不可信的了。但是事实并不如此。戏剧作家怎么办呢?他要么就是采纳这些异常的组合，要么就是自己想象类似的组合。不过，在自然界中我们往

30、往不能发觉事件之间的联系，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个明显而容易觉察的联系；所以比起历史学家来，他的真实性要少些而逼真性却多些。撷取自然程序所容许的异常组合并揭示其中的必然联系，这就是戏剧艺术的秘密。在戏剧中，这个自然程序比历史真实更凛然不可侵犯。对于“自然”与“异常”的关系，狄德罗巧妙地以一个数学方程式来加以说明。他说，艺术想象作为方程的一边，而方程的另一边照例是正项和负项的组合，正项可代表共同的一般环境，负项可代表异常的环境，“它们应该互相增减以求平衡”，结果便是艺术想象这一个“常数”。换言之，戏剧虚构中的一般情况、

31、自然状态要与特殊情况、异常状态两相平衡、两相制约，“损有余而补不足”。如果合乎一般自然程序的事实太平淡无奇，你就要借助于异常组合去加强；反之，如果异常过火，则应用自然而普通的东西去冲淡、去稀释。两相比较，狄德罗更注重自然、一般、共同、普通。他说：“你必须用许多普通的情节来补充、来扶持你的惊奇之处，而我所重视的正是这些普通情节。”原因不难明白：普通情节是自然程序的正常体现，而异常情节则是自然程序的特殊体现，没有正常的东西作为根基，特殊的东西就有可能离逸自然程序。对狄德罗来说，与其过于奇异，宁可平淡一点。他反对一切“过份”，反对夸张，甚至反对对善的过分美化和对恶的过于丑化：“无论过分美化或是过分丑

32、化，我都不能容忍。善与恶同样也可能被刻划得过分”。狄德罗是主张戏剧惩恶扬善的社会教育作用的，但即使如此他也严守自然分寸，表明他不希望戏剧为了特定的道德目的而脱离现实主义的轨道。这也是他与同样重视戏剧社会教育作用的古典主义者们的一个重要区别。狄德罗对于“自然”的刻意追求，甚至发展到对契诃夫式的现实主义戏剧方式作出了某些预示。他曾凭借着前人剧作中的某些片断描述过这种他深感困难又极其神往的戏剧方式：“如果对话当中所问和所答的联系只凭如此细微的感情、如此难以捉摸的思想、如此瞬息变幻的心灵活动、如此无关紧要的道理，以致问答之间好象毫无联贯，那些生来就不能在这样的境况中有这样的感受的人尤其觉得是毫无联贯，

33、那么再也没有什么比这样的对话更难写的了。”显而易见，这是把必然联系和戏剧性更深地埋藏在自然形态下面的一种方法。外形更觉普通、一般以至散漫，更接近于日常生活的真实面貌，而实质上又不失其深刻的内在联系。狄德罗对这种艺术方式向往到这种地步：他仅仅引述了前人剧作中接近这种方式的一些断章残句，就讲开了这样动情而又风趣的绝话：假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。确实，狄德罗凭借着自己皈依“自然”、面向现实的艺术主张和高度的艺术修养，依稀眺望到了这种浑然无痕、意蕴绵远的更高等级的现实主义戏剧形态。狄德罗对于“自然”的重视，是他正视现实，特别是正视市民社会的一种表现，绝不仅仅是写

34、作技巧上的问题。至于他重视“自然程序”，也是他乐观、合理和向前看的社会史观的一种反映，绝不仅仅是梳理情节的问题。他的戏剧主张之所以能接通现代，根本原因也在这里。论戏剧艺术首先不是戏剧技巧论而是戏剧思想论。二、戏剧的社会道德教育功能 狄德罗在这个老题目上做出了启蒙主义者的崭新文章。他认为戏剧对于铲除偏见、追究罪恶、洗涤荒唐极为有用：“假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊!”对这种作用的理解，前人大致已有同感，狄德罗的深刻之处在于揭示了戏剧发挥这种作用的原因和途径。狄德罗要求戏剧反映日常生活，这在以往习惯上是喜剧的职能，但喜剧中那种歪曲的兴

35、味、变态的热情、无度的言动又使他深深不满。他主张以严肃正派的态度反映日常生活，认为只有这样才能起到正当而又普遍的社会教育作用：“要正派，要正派。它会比那些只会引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更婉转地感动我们。诗人哟!你是锐敏善感的吗?请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”为什么严肃和正派的戏剧能扣动所有的心弦呢?狄德罗认为人的本性是好的。“性本善”还是“性本恶”的问题原是启蒙主义者很感兴趣的一个问题，狄德罗是主张“性本善”的。在他看来，即便是极为可怕可恶的对象也可能会有好的本性，以自然界为例，秋末的狂飙能把枯枝折断而曳去，海上的暴雨能把大海刷洗得更为洁净，火山的溶岩能以蒸

36、汽荡涤大气。就人而言，“只是那些可恶的规约才使人堕落了，所要谴责的绝对不是人类的本性”。从这个思想出发，狄德罗认为好人虽然稀有，但冥顽不灵的人也不多，即使是坏人也能被善良所打动。因此，严肃、正派地宣传道德观念的戏不会仅仅在严肃、正派的人们中间才能取得成功，相反，可能在伤风败俗的人们中间取得的成功更大。狄德罗分析了坏人看正派戏时的感情状态：只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交溶在一起。在这里坏人会对自己所犯的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那种性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，己比较不那

37、么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿更来得有效。那么，对于不太坏但也不太好的人来说就更不待言了。他们可能是“风俗败坏的民族”中的一员，但“他们只有在观剧的时候才得摆脱恶人的包围；在这里他们将找到他们愿意与之相处的同伴；在这里他们将看到人类应该是什么样子，而与之同声相应，同气相求。”对于更好一点的人，例如对于象狄德罗自己这样的观众来说，戏剧也有教育感召作用，它可以“使我在不知不觉中和善良的人的命运相联系，他把我从宁静安乐的环境中拉出来，携我同行，把我带进他隐居的山洞，让我和他在诗人所借以锻炼他的恒心毅力的一切困厄横逆之中甘苦与共。”总之，各色人等，毋分优劣，都会接受戏剧的教育。在

38、这里，狄德罗显然把戏剧的教育作用夸大了，坏人并非只是“那些可恶的规约”造成的，所以也远非戏剧家的力量就能完全使他改恶从善。索福克勒斯在他的剧作中说，金钱可以“把善良的人教坏，使他们走上邪路，作些可耻的事，甚至叫人为非作歹，干出种种罪行”，事实证明，戏剧大抵连抵御金钱的力量也不够，更不用说把人从他的社会地位中擢拔出来了。启蒙主义者总是过高地估计各种教育、感化手段的社会作用，狄德罗的上述信念可为一证。但是他热情地肯定戏剧在人们精神世界中的地位和作用无疑是积极的，如果把问题局限于一定的范围之内，戏剧能发挥巨大的社会教育作用也是事实。戏剧起教育作用于观众的基本途径是打动心灵。狄德罗已经发现，无论是作者

39、还是观众，都很容易误解成戏剧是通过一些包含道德意义的词句发挥教育作用的，他纠正了这种理解。他认为，观众看完戏之后，要获得的不是一些词句，哪怕是一些精彩的词句。剧场里，一句漂亮的台词引出了全场的掌声，社会上，剧本中不少闪光的思想警句在广为流传，这并不是戏剧作用的极致，因为这一切也能出自于一个平庸的剧本。有的戏剧批评家只在剧本中寻找一些带有哲理性台词加以评论，以为这就找到了这个戏教育作用的主旨，狄德罗对此只能表示怜悯：倘若批评家们在这里只看到一连串哲学性的冷静台词，啊，可怜的人们!我将如何怜悯你们!理性的思索，片断台词引起的喝彩，在狄德罗来看均非剧场之所宜。戏剧家应该争取的情景是：“长时间静默的抑

40、压以后发自心灵的一声深沉的叹息，待它发出以后心灵才松一口气。”在剧场里，观众本是来观赏节目的，精神放松，心灵舒展，大多没有象生活中一样时时有承应风雨、酬酢凶善的思想准备，狄德罗认为这正是发挥戏剧感情作用的大好时机：“当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。”尽管观众都知道舞台上呈现的痛苦不是自己的，也不是真实的，但终究还是把他们感动了。显然，狄德罗强调的是心灵的途径，感情的途径。既不是抽象的概念，又需要严肃和正派，这种足以打动心灵和感情的内容究竟是什么样的呢?狄德罗举了这样一个例子：“一对盲目的夫妻在风烛残年还互相爱恋，眼眶里噙着柔情之泪，紧紧地握手，在所谓坟墓的边缘相

41、亲相偎”这确实是严肃、高尚而又令人动情的。作为一个革新家，狄德罗对戏剧的社会教育作用的要求还不仅仅局限在个人的道德感化上。他盼望着这种作用能层层积累以致发挥出“全部的魔力”，对广大人民的思想，整个社会的改革起举足轻重的作用：那就是使全国人民严肃地考虑问题而坐卧不安。那时人们的思想动荡起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然无措；你的观众将和地震区域的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的足下陷裂。只有一个热衷于社会改革的思想家才会对戏剧的作用提出这种最大限度的设想。这与其说是对戏剧的企待，不如说是对法国资产阶级革命的企待。在这一点上，狄德罗自己也认为只是一种“预感”和“设想”，不可作为既有事实

42、凭信。他满有信心地肯定的是，只要充分运用戏剧手段，发挥情感作用，即使是直接的思想道德宣传也能获得出色的效果，“不让观众有擦干眼泪的机会”。在戏剧的社会教育作用问题上，狄德罗另一个重要见解是戏剧家本身首先要做一个德行高尚的人。他说，“当人们写作之际，心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”；进一步，他又提出，“如果乐器不先调好音，它怎能发出正确的和声?”“真理和美德是艺术的两个密友。你要当作家，当批评家吗?请首先做一个有德行的人。”即使是一个正直、有同情心的戏剧家，也还应悉心修养、认真学习，把自己培养成为一个善良的人。狄德罗谆谆告诫戏剧作家：不要以为学习为人之道而付出的劳动和光阴对于一个作家说来

43、是白费的。从你将在你的性格、作风中建立起来的高度的道德品质里散发出一种伟大、正直的光采，它会笼罩着你的一切作品。假使你要描写罪恶，只要你知道这是何等地违反公共秩序和群众的、个人的幸福，你就会尽力去描写。假如你要描写道德，那么，如果你自己并不感到欢欣鼓舞，你将用什么方法来谈论，使别人对它发生爱好?作品和人品一致，这是一切代表进步、面向真理和正义的文艺理论家所坚守的一元论，而狄德罗在这里发挥得特别淋漓尽致。可以毫不夸张地说，狄德罗的这个意见是适用于历史上一切进步的作家群的。他的意见中有一个思想尤其值得重视：戏剧作家的自我修身与作品内容并非只产生一种针对性的联系，修身应是整体性的，效果也普及于他的“

44、一切作品”。例如，一个戏剧作家可能一辈子也不去刻划吝啬鬼，但他永远不应是一个吝啬鬼。狄德罗借用这个例子说，吝啬使人思想闭塞、心灵渺小，对大众不幸的关心不会超过对自己银箱的关心，那么，这个作家就从来没有体会过同情人、帮助人、解救人的感情，他也可能想在作品中描写同情、慷慨、好客、爱国爱民爱人类，但他绝不可能写好：“他到哪里去找到这些颜料?在他的心底里，他认为这些美德仅仅是变态心理和糊涂观念而已。”这真是说得深刻透彻。狄德罗好象对戏剧批评家的意见特别大，经常尖刻地指责他们制造绳索束缚戏剧家的手脚，甚至公开说，“我对戏剧艺术愈深思，我对戏剧理论家愈怀反感。他们根据一系列特殊规律，订出一般教条”。因此，

45、一谈到戏剧作家的自我修养，他当然也忘不了调侃他们几句。他说：作家的任务是一种妄自尊大的任务，他自以为有资格教育群众。而批评家的任务呢，就更狂妄了，他自以为有资格教育那些自信能教育群众的人。于是他同样把自我修身的任务交给了这些“老师的老师”，而且老实不客气地指出，戏剧作品中那些暗藏的缺点，批评家们几乎都指不出来，他们只擅长于尽力宣扬已死的作家的优点，而对在世的作家则反其道而行之。满篇侃侃而谈的狄德罗，只有当他谈到戏剧批评家时才露出忿懑之色。三、布局、情节和性格 狄德罗对戏剧各组成成分间的关系，对戏剧的创作过程，对艺术技巧，都很为注意。这样，他也就把戏剧美学的思想贯通、落实到了具体的创作环节之中。

46、这是那些仅止于原则阐释的理论家所比不上的。狄德罗认为戏剧创作活动的开端应该是布局。他说：“无论你编写的是诗剧，还是散文剧，请先布局，然后再去想到场景”，“特别要对自己立下禁条：绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”。这个意见，与中国李渔“独先结构”的意见相当接近。有趣的是，狄德罗和李渔在谈到不先行布局的危害时更其相似。李渔认为如果未曾结构得“成局了然”，便一部分一部分写去，“势必改而就之，未成先毁”，就象造房子而不断改易，浪费无数资财；狄德罗认为如果不是先有布局再写各场，势必“许多的劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆残片木屑”。连比喻的细节都是一致的。狄德罗把布局说成是剧本的“

47、支撑”。他认为，剧作家应该从这样几方面发挥自己的布局才能：首先，“考察事物发生的顺序和联系”，看明白什么事可放在前面，什么事可放在后面；其次，设法如何“由主题的中心直入”，明快地突出要旨；再次，“仔细分辨剧情开始的时机”，即思虑开头和第一幕如何提挈全剧；最后，“认识能感动人的场面”，即使这些感人的戏剧场面写起来颇为艰难，“也不怕工作费时”。就具体的工作过程来说，狄德罗主张遵照亚里斯多德曾经提出过的建议，“从做好本事的提纲开始”。编写提纲，就是布局。狄德罗所说的剧本提纲比较粗略明晰，也不应该很长，他示范性地编了一个剧情颇有一些曲折的提纲，译成中文不到三百字。接着他又从各个方面、各个环节对这个提纲

48、提出十余个问题，证明提纲并没有能回答剧中必须解决的一些重要问题，但却为这些问题的提出和解答提供了框架。他说：“在戏剧作家完成提纲以后有多少东西还没有确定啊!但是这里已经有了据点和基本内容。作者应当根据这些材料来分排剧幕，规定人物数目，他们的性格以及每场的主题。”从狄德罗对自己简略的提纲提出的一系列问题来看，布局提纲会引出一大堆可供选择的情节。布局提纲本身也就是一条情节的粗线索，但在这条粗线索之下，必须而且可以充实、填补、引申的情节内容是大量的。所以狄德罗认为接下来的事情就是对种种情节进行选择：“假使戏剧作家具有想象力，同时依靠提纲，他就会把提纲丰富起来，他将看到一大堆情节从中出现，他所感到为难

49、的是如何去选择而已。”他说如果主题是严肃的，那么选择时就应当严格些。选择之后便是组织情节，这就要遵循上述有关布局的几项总要求了，狄德罗特别强调，各个情节应依据它们的重要性进行搭配安排，“并在它们之间造成一条几乎不可缺少的联系”，而这种联系也可体现为“一些无形的线索”。总之，狄德罗希望情节间主次有度、联系紧密。这大体上都是布局范畴内的事情。狄德罗对布局和情节提出的最根本的要求是简单。他很不欣赏错纵复杂的情节，甚至也不主张追求所谓生动的情节。他说，“就我来说，我更重视一个情感、一个性格，在剧本中渐渐地发展，最后展示出全部力量，而不大重视交织着错纵复杂的情节使剧中人物和观众受到同样的摆布的那些剧本。

50、我以为高尚的兴趣会瞧不起这些，巨大的效果也不会在这里出现，然而据说这就是所谓生动的剧情。”他认为“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一被人记住就没有意义了。如果一出戏只演一次，剧本也不印行，剧情复杂一点还能一时把剧场里的那些观众唬住，因为谁也没有听到过这个故事，但天底下哪有只想演一场的戏呢?狄德罗的结论是：“假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。”剧情简单了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景，“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时期都感动人心。”当然也会有一些观众