论话剧演员的戏曲基本功培养.pdf

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1、论话剧演员的戏曲基本功培养 王学明;覃威尔【期刊名称】艺术百家【年(卷),期】2019(035)004【总页数】6 页(P94-99)【关键词】戏曲表演;审美理想;写意;表演教学【作 者】王学明;覃威尔【作者单位】上海戏剧学院表演系 上海 200040【正文语种】中 文【中图分类】J80 一、导论 追根溯源，中国传统戏曲基本功的教学，作为一系列兼具理论支撑与操作规范的课程而加入上海戏剧学院表演系的学生培养计划之中，已经具有了一定的历史。当下我们谈针对年轻话剧演员的戏曲基本功培养，也是站在前人铺垫的坚实基础和科学方针之上，试图在表演教学的新时代，为其开拓出更精准、更切中时弊也更符合当下的年轻演员

2、们自身素质和发展需要的技能与观念。现如今，受益于我国的进一步开放和上戏表演系对于世界范围内不同表演观念与方法的兼容并包，长期保持谦逊的吸收学习态度，我们的教学也在发生着调整和改良。加之信息时代的到来，普罗大众，尤其是作为戏剧作品生产和消费生力军的青年人审美也在发生着日新月异的变化。可以说，这是个令人欣喜的时代，同样也是个令人容易迷失方向的时代。所谓机遇总和风险并存，诚然大量优质的现代派作品在不断延展戏剧艺术创作者和观众的审美趣味，但也存在时代发展中必然产生的投机者借机生产着曲解现代派、误导大众审美，乃至于充斥着扭曲病态恶趣味的戏剧作品。因此，作为教师，我们在教学中对于这样的现象更需要保持洞悉和

3、谨慎的态度，一方面，我们鼓励年轻人勇敢接受新兴的艺术创作态度，并走向社会接受当下大众审美的考验；另一方面，我们又希望培养的青年演员在具有新时代生命力的同时不丢下优秀的传统文化和符合中国人审美谱系的话剧表演基本功，并懂得择取纷繁的现代文化中的精华，培养出高级的角色塑造能力和高雅的审美情趣，从而能够引导群众文艺审美的不断发展。出于这样的一种对社会和青年演员的考虑，在表演系的教学课程中维系乃至增强中国传统戏曲类课程的教学就变得尤为重要。近年来上海戏剧市场尤为突出的现象是，上演的话剧中，现实主义、当代派和小剧场话剧的比例稳步上升，加上外来剧目和创新改编剧的市场效应，历史剧的排演量和社会反响大不如前。产

4、生这种现象值得肯定的一点是话剧作品的多样化较之过去更为突出，话剧市场的规模和结构愈趋成熟，因此特定剧种的占比呈现有益的下降。然另一方面则说明当下的观众对话剧演出提出了更高的要求，而历史剧这类与年轻观众和青年演员审美习惯存在距离的题材需要更加努力地寻求创作的优化。据观察，作为戏剧题材重要组成部分的历史剧在演员培养和舞台呈现上具有突出的断代问题，相比较对文化积淀、人物塑造能力和想象力要求严苛的历史剧，年轻演员更倾向于出演现代剧或者更贴近他们现实生活的戏剧。纵使古装剧的市场仍然蓬勃发展，但大多并非传统意义上的历史剧，而是由网络文学和流行文化生发的具有商品性质的虚构题材，是架空历史剧，难称为严肃艺术。

5、这并不是因为历史剧作为一种题材过时了，放眼世界，我们的邻国日本、莎士比亚的故乡英国，乃至最具有现代化代表性的美国，在历史剧或者他们各自的时代剧表演方面都是毫不懈怠，且得益于现代技术的帮助在舞台呈现上更精于前代，无论角色的塑造还是表演的风格都力求考究甚至于近乎还原。同时，作为与国家文化传统最息息相关的历史剧非但在这些国家深受当地观众的爱戴，也是出口到别国的一种文化代表，在高度的艺术性和观赏性背后还具有非常显著的宣传性。这些话剧艺术发展较为领先的文化强国都有一个明显的特征，那就是坚持在其特有的传统审美基础上进行创新，非但不会疏远传统，还要将传统放置在一个非常核心的位置上，突出传统。如前段时间在上海

6、文化广场上演的日本话剧武藏，这出日本当代戏剧代表人物蜷川幸雄先生的话剧作品，启用的主演是日本非常著名的青年演员与影视明星，但是戏剧的表演方法和舞台呈现却采用了日本的传统审美风格，台上的演员在塑造人物的过程中展现了非常出色的能剧、狂言、剑道等日本传统表演基本功，这样的表演风格让上海观众啧啧赞叹，掌声不断，尤其是那些为追星而去的青年观众，当他们离场时讨论的不光是台上演技纯熟的男星，还有日本文化和传统戏剧的独特魅力。这就让我坚信，传统戏剧的表演方法并不会过时，而是需要找到更精确的呈现手段，让它在时代发展和审美变迁中始终贴合人们的精神需求。而当下的历史剧断代正是因为年轻演员在传统戏曲表演上的基本功不足

7、所致，他们虽然对塑造生活中的现代人物或者部分典型人物有一定概念，可是一旦触及古代角色或历史人物时，在观念和技术上的不足就会表现为明显的塑造能力缺失。一旦产生这种问题，他们又会不自觉地去套用已掌握的技能，导致历史剧中的人物出现“现代腔”，身体形态和精气神也不断向现代人靠拢。当然，这种现象不光存在于历史剧的表演中，因为基本功不足，很多年轻演员在出演经典戏剧和现代剧时也会丢失人物的年代感和角色感。如果意识到这种对于传统戏剧审美观感的破坏是一种表演上的问题还好说，最怕的是部分青年演员带着这种问题而不自知，甚至于将其认为是正确的、符合时代的，而曲解了表演的内涵。因此，如何培养年轻演员在面对历史剧或者具有

8、中国文化审美特征的剧目时的表演能力就成为了一个重要的课题。这其中，中国传统戏曲的基本功课程扮演着基石的作用。在现有的表演系课程结构中合理有效地安排学生学习传统戏曲的基本功不光是当下话剧演出市场的需要，更是让年轻演员掌握具有中国话剧审美特质的人物塑造方法的必需。二、话剧演员培养戏曲基本功的历史意义 戏剧民族化的提出由来已久，熊佛西先生、朱端均先生、焦菊隐先生等诸多为中国话剧以及表演教学倾注心血的大师们都曾就戏剧民族化这一论题表达过自己的理解并进行实践尝试。而将中国传统戏曲中的表演基本功加入到现代话剧演员培养的课程中，就是得益于戏剧民族化进程的一项重要教学规划。朱端均先生曾说：“中国要建立自己的表

9、演体系，形式要民族化，假如不注意这个问题将是空谈中国舞台上，包括戏曲、评弹等，都具有鲜明的、强烈的民族形式。我们要从中国戏曲中吸取养料，吸取不是照搬。”1141 朱先生用“养料”这个词，用得十分妥帖。它既从侧面体现出在建立中国表演体系的过程中，戏曲表演所占的地位，也启示借助戏曲基本功的训练来培养话剧演员是有机的、合理的。朱先生也说，“吸取不是照搬”。有些人会认为这是由于话剧艺术和中国传统戏曲无论从源头、审美标准还是创作制式上来说，都是截然不同的两种艺术体裁。戏曲表演是程式化的、写意的，主张在外部用高度提炼、美化的程式动作来体现人物的内部活动和舞台行动，是传统的中国审美。而话剧表演是生活化的、写

10、实的，主张用深刻的内在体验和现实逻辑来组织调动人物的外部行动，是典型的西方审美。也因此，不乏年轻的话剧演员认为戏曲表演基本功的训练是过时的、无意义的，这无疑是种错谬。事实上，纵观表演史，不乏有戏曲演员将体验放在极为重要的位置来促进程式化动作的灵性，梅兰芳先生就曾在演霸王别姬时，充分经历过角色内心情感的体验。回忆那场舞剑完毕，梅兰芳先生的虞姬与杨小楼先生的霸王别离之后，他就说：“感动得我心酸难忍真可以哭得出来，我在快下场前一回头，有个显然悲痛的表情，那时我还是真悲痛”清代的戏曲理论家黄旙绰就于其著作梨园原中指出：“凡男女角色，既妆等何人，即当何等人自居，喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢皆须出于己衷

11、。”211 这就是说戏曲演员的体验。而话剧演员的训练中也有大量通过外部的技术动作调动来呈现角色内心情感的方法，我们都知道在舞台上做到百分百的体验是理论范畴的事。虽然我们理想中的表演是演员对角色的完全体验，但在实际演出中，演员往往是处在大部分的体验和小部分的自我与角色的矛盾、间离中，这是必然的，也是话剧舞台表现力所需要的。因此，即便是在崇尚体验的现实主义话剧舞台上，在塑造角色时，也依然存在着许多需要表演技巧的地方。这才是对于话剧需要从戏曲中吸取养料而非照搬的关键所在。我们说，每个民族都有自己的审美理想，为了审美理想的实现，该民族的艺术创作者在历史长河中砥砺前行、博采众长、精益求精，从而使得艺术作

12、品在时代发展的进程中时刻贴合与引导着普罗大众的审美。表演艺术作为最依赖群众的艺术形式，更是如此。当我们片面地将戏曲和话剧作为两种体裁对立看待时，其实是没有正确理解审美理想的涵义。这是因为一个出色的演员所呈现的精彩绝伦的表演必然同时具有出色的情感共鸣能力和高超的外部表演技巧，事实上，在任何一种表演中都不能轻易将内外割裂看待，表演教学亦同。而我们的话剧表演教学长期来所追求的审美理想，就是为了符合中国人在历史长河中积累升华、传承延续的审美文化。一方面我们要承认斯坦尼体系所追求的体验派表演具有震撼人心的艺术力量，另一方面我们也要认识到将中国传统戏曲的表演技巧结合进当代话剧的表演，能在中国的舞台上具备更

13、高的审美认同度和艺术表现力。以娄际成先生出演朱端均先生指导的桃花扇话剧为例，娄先生是一个基本功扎实且极具外部塑造力的演员，在全剧转折的重头戏里，他扮演的杨文骢想出让香君的养母李真丽代嫁这一两全其美的妙计后得意万分，为了将人物的性格鲜明化，娄先生煞费苦心，最后在切身体验到角色的那种得意时，“身体不由得上下颤动起来。此时的杨文骢已经复官，穿着官袍，头戴有翅的官帽，身体的颤动使得帽翅上下颤动，像京剧演员的耍帽翅”3。这一独特的表演和人物塑造也成为了中国话剧舞台上的经典。娄先生的“耍帽翅”并不是中国戏曲意义上的程式化动作，而是中国话剧舞台上角色性格鲜明化、民族化的表达。从表演技巧上来说，娄先生是先体验

14、到了杨文骢的得意，身体不自觉地配合官帽做出了类似“耍帽翅”的舞台动作，这是因为娄先生扎实的戏曲基本功已经化在了他的话剧表演中，使得他在拥有大量的创作工具后形成了肌肉记忆，一旦他真实体验到角色的情绪后，那化在表演中的基本功就会时常迸发出独特的闪光，来帮助娄先生完成角色性格的塑造。这样的一种表演是十分现代和先进的，它符合了中国观众的审美理想。正如娄际成先生自己所说的：“我认为话剧要向京剧体系学习程式不是坏东西，看你是否有本事把握程式，用活程式。”4这里所说的用活程式其实就是演员表演所追求的“化”的境界。之所以我们一再注重年轻演员的表演基本功教学，希望为他们走向职业表演道路前打下声、台、形、表方面的

15、稳固基础，一则是出于历来观众及戏剧工作者对于演员的专业要求，二来则是希望日后这些年轻演员在工作中进行更深度的角色塑造时，能将所学到的基本功化入他们的表演，帮助他们更好地完成演员的创作任务，甚至达到艺术的水准。在上海戏剧学院的表演系课程中，以戏曲基本功为例，有不少专项训练课程的培养目标并不是让学生“依样画葫芦”，更多是希望有朝一日能帮助这些年轻演员到达表演的“化境”，用基本功来给他们的表演提供养料。上世纪六七十年代，随着话剧民族化的诉求越来越强烈，上戏在方传芸老师等一系列专家的带领下将戏曲基本功训练的课程搭出了一个至今看来仍十分有价值的框架。老师们在结合对上戏表演系学生的课时安排、学员素质和话剧

16、表演需求等多方面因素的考虑后，提出了“广、精、少、简”5的教材设置，即在有限的课时安排内，让学生学到尽可能广的戏曲基本功，不仅限于单一行当，而是让学生对每个行当的外部特征和动作程式都学一些。同时教学内容要求精确，挑选一些代表性突出、针对性强的片段来让学生更深入的学习，不至于茫然无措。再则学习容量适当减少，片段表演也选择技术性动作少、人物角色少的场面来进行教学，力求打牢基本功而不是拔苗助长。最后教学要求简化，尽量略去大段的复杂唱白，主要培养学生的形体动作感觉和风格韵味。在课程内容方面又分“两步走”，第一阶段学习戏曲表演的基本动作，如身段组合、台步组合、水袖组合、扇子组合、花旦组合。这第一阶段也是

17、最为重要的基本功阶段，学生通过学习正反云手、丁字步、转扇、抖袖等戏曲表演的基本动作，来掌握戏曲表演中的动作规格、要求和动律。这一阶段的教学目标是希望学生在了解戏曲表演的基本知识和规律后，还能有效地训练形体的多变性和灵活性，达到手眼身法步的协调配合，实现精、气、神的树立与传递。当形体基本功的基石铺好后，就进入了第二阶段的学习戏曲表演片段训练。该训练阶段主要是教师根据学生的素质水平来挑选折子戏片段进行排演，从而帮助学生进一步掌握戏曲表演中的人物塑造方法、舞台表演节奏和情感表达手段。方传芸等老师精心挑选出的林冲夜奔坐楼杀惜拾玉镯和游园等，至今仍是表演系戏曲课程中的教学片段。因此，对于话剧演员，尤其是

18、刚进入戏剧学院的年轻话剧表演学员进行戏曲基本功的教学是具有历史意义的。首先，从中国话剧史的角度来看，它承载着早先话剧奠基人们的话剧民族化理想，可以说，话剧的民族化首要是话剧表演的民族化，而要实现表演的民族化就必须从中国传统戏曲中学习、吸收养分，将传统的审美理想化入现代的表演需求中，实现真正的中国典型人物塑造。其次，从我校的表演系教学史和创作史来看，得益于戏曲基本功的教学，我校培养了相当一批功底扎实、主观创造性强的演员、艺术家。同时，这些演员又在多个话剧作品中将戏曲基本功化用在了塑造角色中，与作品一起成为了中国话剧舞台上的经典。最后，对于演员个人的职业生涯来说，戏曲基本功的培养能对演员的气质素养

19、、演技和戏路产生极大裨益，同时在话剧市场越来越追求多元化、表现手段愈趋中西合璧的今日，戏曲基本功将会是贯穿演员不同角色创造活动和不同剧目的绝佳助力。三、话剧演员培养戏曲基本功的创作意义 诚然，在话剧的表演中借鉴戏曲的表现手段，或者在舞台上巧妙地利用戏曲中唱、念、做、打的功夫来使得话剧表演更为鲜活、丰满已经不是什么新鲜事了。对于中国话剧表演体系的建立起着重要作用的标志性剧目如桃花扇茶馆蔡文姬关汉卿等，都曾将符合中国审美理想和独特表演风味的戏曲手段化用在话剧舞台上，并受到观众的认可。但是我在这些年执教和演出的过程中，愈发清楚地认识到，戏曲表演的范式和技巧对于话剧表演创作的意义来说可谓历久弥新。就中

20、国的舞台表演发展看，戏曲表演显然比话剧表演的历史要长远得多，若将当今的戏曲比作成年人，那话剧便是刚刚学步的孩孺。既如此，为什么我说在话剧表演中借鉴戏曲的表现手段是一种新意呢？这里有三个方面的体现：(一)角色塑造观念的新；(二)舞台人物形象的新；(三)观演关系和审美志趣的新。在表演艺术的各个阶段中，塑造角色、体现人物性格是演员的最终目标。而要检验其结果又常常分为内部的情绪体验和外部的形象表现两方面，这两者相互影响又互为矛盾，不能割裂来看。内部情绪的体验通常需要演员具有开放的心胸、敏感的心性、高度的专注力和丰富的想象力。一般接受过斯坦尼体系表演训练的演员，可以通过体验生活的方式来扩充生活经验储备，

21、建立共情基础，也可通过自身想象来深化规定情境对内心活动的影响，从而达到对角色的情绪体验。外部形象的表现则是通过对剧本所给出的角色造型进行从社会阶层到人物习性的分析落实，要求演员运用可塑的形体、逼真的道具和贴合人物的声音造型等手段将角色的“形”给立住，从而让观众有直观的视听意象。由于演员一方面要用心去体会角色的内在情绪，一方面又要用脑去勾画角色的外部造型，经验不足的年轻演员常常就会出现所谓的学院派技术流、不走心，或者陶醉派演自己、没有形这两种偏颇。纵使经验老道的演员也很难保证能达到体验和表现的完美契合。这时候，戏曲表演的养料就给演员塑造角色提供了新颖的渠道和观念。之所以会出现在现实主义戏剧的表演

22、中演员困惑于内在体验和外部表现之间的矛盾这一问题，是由于传统意义上的斯坦尼斯拉夫斯基体系是建立在西方“二元论”的哲学基础之上。例如哥格兰在 1880年发表的艺术和喜剧演员中对于狄德罗“为了感动别人，自己无需受感动”的认可，和斯坦尼斯拉夫斯基以“表现艺术的优秀代表之一”来定义哥格兰的表演理论，并以“体验艺术”来反驳所谓的“表现派”，与之划清界限。到后来再加入布莱希特的“间离”学说，西方表演界又围绕“第四堵墙”展开了论争，这一系列的二元对立也同时影响到了我国的话剧表演教学。有趣的是，虽然中国哲学也存在着“阴”与“阳”的二元对立，但究其根本来说是“道生一，一生二”，也就是说中国人的思想习惯或者审美志

23、趣比起二元对立，更倾向于那个生出二元的玄妙之“道”。因此，相比主张“真实”的体验派和主张“逼真”的表现派，中国戏曲表演并不纠结于演员和角色、内部和外部这样的二元论断。戏曲表演通过行当和程式化，形成了突破真与假、虚与实的第三种角色塑造观念写意。在京剧、昆曲表演中谈写意是老生常谈，而在话剧表演的角色塑造中谈写意，就颇有新意了。因为话剧演员的观念中常常会执着于“真实”，并不是说“真实”不好，相反，戏曲中的程式也是来源于真实生活并且随着时代的变化在改进着。但是执着于完全的“真实”就会导致演员在塑造人物和排戏过程中钻牛角尖，跌在一个坑里难以爬出来，久而久之就束缚了自身的创造力和想象力，丢了创作的灵性。焦

24、菊隐先生就曾说：“我们以为要忠于生活，就要把琐碎的生活搬上舞台；要求内在的体验就要削弱甚至取消外部动作；要真实，也不管观众觉得真实不真实，自己觉得真实就真实；因此，一句简单的台词，也必须经过半天的思索才说出来，把戏拖拉得像温汤水一样，你们在台上运气，我还以为忘词了呢！这种毛病，戏曲演员身上少有。”6戏曲表演的特质是“来于生活，高于生活”，其中的程式也是对于生活行动的提炼、美化，非常看重真实但并不执着于琐碎的真实，而是在观众的审美认同之上该真则真、该省则省。就以我校出品的原创话剧大明四丞相为例，作为一出具有创新精神的历史剧，非但在剧作本身的构建上呈现出了不拘于时空的新意，在排演初期我们便经过讨论

25、达成一致，这出戏的舞美和表演都需要借鉴戏曲元素，达到一种写意化的表达。我在拿捏海瑞这个角色的过程中，深刻体会到了多年戏曲表演功底所带来的助益。作为一个相隔甚远的历史人物，且又是朝堂上的官员，我在塑造海瑞时不能直接从生活中找到可以体验的内容，或直接的参考对象。同时，剧作所呈现的海瑞又是具有现代意义的海瑞，他不是史料中已被定义的、脸谱化的清官“海青天”，而是一个有良知又有些迂腐、重视名望又欠缺政治智慧的现代语义下的海瑞，一个具有复杂人性的典型角色。面对这样的一种戏剧题材和人物形象，如果一味地用现实主义的角色塑造方法去进行创作，必然会格格不入乃至适得其反。此时，写意的角色塑造观就给了我极大的创作空间

26、。我一方面体验着海瑞在面对百姓的褒扬时的自满，一方面又去体会在与救命恩人徐阶对峙时的矛盾心态，自然就通过脚步的轻重缓急节奏变化和手中一把折扇的开合，将人物的性格外化了，于是我进一步提炼这些动作，在演出时，一个既不同于现代人、又有着现实意义的海瑞就诞生了。纵使化用了戏曲的台步和扇子功，观众也没有因为现实生活中并没有人这么行动而觉得脱离了真实，因为这种写意的表达背后，有着性格的真实和人物行动的内在逻辑，写意的目的不是为了夸张或者矫饰，而是为了“神”似，尤其当在中国的舞台上呈现的时候，观众是普遍能够接受写意的处理，并体会到角色性格的传神达意的。对于演员来说，既不丢失话剧表演的质感，又能在塑造角色的过

27、程中化用一些戏曲写意化的技巧，是具有新意的，这样一种角色塑造过程也是符合中国审美理想的，具有创新意义。在接受了这一观念，将写意手段纳入演员的角色塑造之后，自然会在舞台上诞生出与以往所认知的现实主义话剧人物或者传统戏曲人物截然不同的角色形象，这些角色在舞台上虚实结合、错落有致，既能让观众感受到演员对人物的深度体验，又能兼顾舞台艺术的节奏感、象征感，让人物性格的典型化更为突出，帮助观众达到流动、顺畅的审美过程。这就是角色形象的新意。最后，在借鉴戏曲表演的过程中，还有一个特别突出的学习点，那就是对于观演关系的新认识。很多年轻的话剧演员在处理观演关系上尤为容易产生困扰，有些自诩体验派的，在舞台上将那“

28、第四堵墙”高高筑起，全然不顾观众的存在，便以为叫“生活”，其实心中丢了观众。有些演员又太过在乎观众的即时反馈，养成了讨好观众的表演习惯，从而注意力不能集中在戏剧的规定情境和对手身上，只是卖力地“演”，丢了人物。戏曲表演与话剧表演相比，对待观众的态度更平等、更坦然，戏曲表演中演员既可以站在自己的立场与观众互动，又可以处在剧作的规定情境中塑造人物，时而告诉观众我是在扮演这个角色，时而又以这个角色的态度去劝诫观众，在特定情况下还要以自己的身份来给观众说戏。又不局限于统一的“体验”或“间离”，因为戏曲不如话剧，并不忌讳观众对于“扮演”的认知，在观念上灵活得多，这得益于戏曲表演是建立在极为系统的程式坚实

29、的基本功之上，戏曲演员的演出是大量基本功的累积呈现，在此基础上，演员可以自信于观众对自己的初步审美已经建立，从而在体验时不丢下观众，在表现时又重视舞台感不流于虚浮，做到坦然地感知观众，表演给观众看。这就是借助戏曲基本功可以形成的观演关系的新。综上所述，话剧演员培养戏曲基本功，不单能掌握塑造人物的灵活方法，还能使塑造的人物具备符合写意美学的独特气质，同时又有助于打破演员和观众的隔阂，共同向中国的审美理想迈进，具有非常重要的创作意义。四、结语 当下表演系的戏曲表演教学正处于站在前人的肩膀上稳步发展的阶段。一方面，由于时代的不同，上个世纪刚刚建立起这一系统课程时，社会各方面还远没有现在的进步程度，文

30、娱演出种类较单调，年轻演员们与戏曲接触的机会多、认识深、兴趣浓；另一方面，过去的演员所面对的诱惑较今日少，知识面较今日来得窄些，因此戏曲基本功的教学课程以“广、精、少、简”为设置要求，目标是让学生掌握戏曲表演的动作规格，使得形体具有多变性，行动更具精气神，能够胜任不同的角色塑造任务。而现今的学生在入学时对戏曲认识较浅，甚至大部分学生从未看过戏曲演出，甚至受审美流行化的影响不喜欢戏曲。加上演艺行业的发展迅猛，社会上的诱惑很多，许多学生不能沉下心来训练基本功。因此，在戏曲表演的教学过程中，我们的教师需要更耐心，更加深入浅出地引导学生。我们认为现在的学生其实在个人素质和适应性上来说，比过去进步了，只

31、是需要找对方法激发他们的学习兴趣和动力。所以在系统的戏曲基本动作教学之上，还引入了培养学生戏曲审美观感的鉴赏类课程，让学生直观地感受戏曲表演的独特魅力。同时，随着斯坦尼体系表演教学的发展以及其他现代表演方法进入课堂，戏曲表演基本功不但在戏曲表演课程中直接传授，还有机融入了其他课程之中。如：将一些“打”的技巧加入舞台技能课，将“唱”的技巧加入声音训练课，将“念”的内容加入台词课，并将以前的戏曲表演课程细分为戏曲身段、戏曲演唱、戏曲片段表演等课程，对学生因材施教。片段教学过程中，我们在建议之余也鼓励学生自选感兴趣的戏曲片段、折子戏来进行汇报表演，以促进他们对于戏曲表演艺术的探索，培养他们的审美志趣

32、。在教学目标上，更注重结合当下的话剧、影视剧演出需要，“以神补形”，将培养学生的精神气质放在主要位置，侧重训练并考核他们的角色塑造能力和形体美感，而不是单纯让他们模仿动作范式。从整个教学的大方向和客观情况来说，我们并不是想通过戏曲基本功课程让学生从事戏曲表演，而是希望通过训练能让这些年轻的演员具备更专业的素质和技能条件，从而反哺话剧表演。因此，回到表演课堂时，表演老师也会根据检验学生的标准来安排历史剧、戏曲改编剧的片段教学，帮助学生有效认识戏曲基本功在话剧角色塑造中的重要作用，达到学以致用的目的。不同学科和训练方法的跨课堂借鉴、互补、融汇，是深化表演教学理论与实践的改革措施，也是进一步发展中国

33、表演体系的重要举措，更是符合当前年轻演员培养之教学环节的科学方法。从现代文艺市场上的舞台剧作品、影视剧作品来看，对话剧演员进行戏曲基本功的培养又是直面今日表演弊病的一剂良药。当下不少年轻演员有塑造性格化人物时身形不到位、精神气质缺失、塑造的人物不为观众所认可等问题，这恰恰是因为他们没有建立起具有中国表演特质的审美理想和角色塑造观。通过戏曲基本功的培养，年轻演员可以在技术、观念、情感、文化等方面树立创作自信和更精纯的艺术态度，通过专业素质的提升获得表演时的创作自主和自由。同时，树立我校表演系教学改革中主张的各课程交融并进、教学目标的准确定位、多种新兴表演教学方法的介入和对斯坦尼体系表演传统的坚持

34、与发展，也能有效避免学生“学一门偏一门”的思维定势，不会造成话剧、影视人物的“戏曲舞台腔”。一言以蔽之，培养话剧演员的戏曲基本功，能有效解决演员的“精、气、神”不足等问题，帮助演员塑造人物性格。我们应顺应时代的需要，将其不断传承、发展下去。参考文献：【相关文献】1朱端钧.沥血求真美朱端钧戏剧艺术论M.上海：百家出版社，1998.2中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成(九)C.北京：中国戏剧出版社，1959.3娄际成.性格的形象行为的形象从朱端钧先生的几部代表作谈演出形象J.戏剧艺术，2008，(4).4娄际成.对京剧程式化表演体系再认识J.中国戏剧，2012，(6).5方传芸，姚家征，范益松.话剧学员的戏曲表演训练J.戏剧艺术，1980，(1).6焦菊隐，于是之.论民族化(提纲)J.中国戏剧，1995,(8).