论曹禺话剧语言动作性的内心表现方式.pdf

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1、论曹禺话剧语言动作性的内心表现方式 在曹禺的话剧中，戏剧动作不只包含着外部的、形体的，也包含着内部的、心理的。而且，从“戏剧动作”的真正含义来说，后者比前者要更丰富、更重要。曹禺在编剧术中说：“所谓动作不一定是拿起枪打死一个汉奸，有时心理上的冲突，常常比表面上的动作，还要动人的。譬如：拿起枪要打死一个敌人，发现这个敌人正是从前自己最好的朋友，当责任与私友谊在争执的时候，表面仿佛看着没有动，其实已有动作了。”斯坦尼斯拉夫斯基曾把戏剧语言称为“语言动作”，也是强调人物语言的动作化。所谓语言的动作化，并不是指人物用语言来简单地解释或交代自己的动作，而是指每一个活生生的剧中人，在规定情境中，以其个性化

2、的语言来展示自己丰富、复杂、隐秘的内心世界。那么，在曹禺的剧本中，人物隐蔽的内心活动是用什么样的语言动作揭示出来的呢？方式之一,戏在话中。人们对剧本中的台词，有各种各样的要求，诸如要“有生活气息”，要“性格化”，要“口语化”，要“通俗易懂”，要“有诗意”，等等；这些要求都是对头的。可是，首要的、基本的要求，应该是要有“动作性”。使“话”具有戏剧性的根本问题就在于此。只有剧作家在创作中把“话”作为动作来写，导演才能在这些台词中发掘出丰富的舞台动作。任何一位导演，面对充斥大量静止的（没有动作性的）对话的剧本，也难于发挥他的才智。我国清代戏曲理论家李渔，在闲情偶寄词曲部中论述戏剧语言时曾要求作家：“

3、务使心曲隐微，随口唾出”。所谓“心曲隐微”，指的正是人物内心隐秘的活动；李渔正是要求剧作家要有把人物复杂的内心动作在台词中充分体现出来的能力。确实，一个剧作家不仅应该善于在日常生活中捕捉那些冲突集中、人物关系复杂微妙、动作丰富的素材，还必须具有把动作化为台词的能力，具有把人物之间的冲突和一般关系体现在对话中的能力。没有这种能力，剧本是写不好的。曹禺是一位出色的剧作家。他精于从生活素材中提炼各种形式的矛盾冲突，精于在日常生活中发现人物关系中具有戏剧性的因素；并善于通过精彩的戏剧语言使它们获得直观的体现。他对舞台有着特殊的敏感。在他写每句台词时，都仿佛亲身坐在剧场里，看得见演员在念台词时产生的内在

4、（心理的）、外在（形体的）的动作。因此，他能准确地预料这些台词会引起什么样的剧场效果。对一个剧作家说来，这是一种可贵的素质。他正是凭着这种素质，出色地运用戏剧语言，写出了一部部成功的剧作。在雷雨中每个人物的语言往往富有动作性。正是这富有动作性的语言，使得人物栩栩如生，不仅让读者和观众看到人物外在的神态、举止、音容、笑貌，而且看到人物隐秘的感情意向和行为动机。第二幕中，蘩漪与周萍有一场短兵相接的“白刃战”，这段具有强烈冲击力的人物对话，是极富有动作性的。周萍急于摆脱蘩漪，要一个人远走高飞；蘩漪恨他负情，然而相爱的“往事”又是不能忘记的。她对周萍还存有一些幻想，希望他能与自己造成同盟反抗周朴园的压

5、迫。因此，她不仅撕下了这个“体面家庭”的伪善面纱，而且不惜使用“杀手锏”，无情地揭穿周朴园一直对周萍讳莫如深的真相“你就是你父亲的私生子！”这样做或许是残酷的，周萍二十八年来从未怀疑过自己的出身，现在被他的继母兼情人一语道破，简直像晴天霹雳，对他心灵的冲击，对他感情的震撼是可想而知的。而蘩漪如雷似火的个性也震撼着读者和观众的心。要么爱，爱得热烈；要么恨，恨得疯狂。爱起来像一团火，不顾一切；恨起来也像一团火，同样不顾一切。她那种阴鸷的爱和恨，那种“雷雨”的性格，感情的发展变化，正是通过这种充满了动作性的语言掲示出来。她的每一句话都像是刺向对方心灵深处的一柄利剑，都表达了强烈的内心动态。正如阿托尔

6、斯泰所说的：“人类的语言是复杂的精神和生理的过程的成就。情绪、感情、思想的连续不断的洪流，在人类的脑子里流动着，跟着这些的是生理上的动作”，曹禺在描写雷雨的人物语言的时候，“看见”了他“所描写的东西”人物的情绪、感情、思想，他“看见得越清楚”，他作品的语言就越“准确而且切实”，因而也就越有动作性。方式之二：潜台词。台词是内心活动的体现形式。在实际生活中，人们谈话，并不总是把潜在内心活动，无保留地、赤裸裸地向对方讲出来。在某种情况下，或者心里有话不便明讲，有意说三分、留七分；或者说东指西，言及此而意于彼。这就形成话里有话、弦外有音的复杂局面。没有讲出来的内心活动，在剧本中，就是对话的“潜台词”。

7、对话、独白，必须是具体体现人物的内心活动。但并不是说，人物必须在台词中把内心活动无保留地通通讲出来，使观众一览无余。相反，真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。在剧场中，观众通过演员对台词的处理以及面部表情，不仅感受到台词本身的含意，而且可以感受到话中之话、弦外之音，从而探索到人物灵魂深处的隐秘。像北京人中关于愫方亲事的对话，由于特定的情况和人物之间特定的关系，每个人的对话中都包含着丰富的潜台词。曾皓出于个人的私利反对这门亲事，他最怕的就是愫方真离开他，却不好明说，而是反复讲什么“我一直把你当我的亲女儿一样看，不肯嫁的女儿，我不也一样养么？”话说得冠冕堂皇，字里行间却流

8、露出“难言之隐”。曾思懿恨不得马上把愫方嫁出去，蛇蝎心肠，难于表白，但她却比曾皓精明，她更了解愫方，知道用什么话可以刺激对方，以达到自己的目的。于是，她接过曾皓的话头，稍加改变，抢着说：“就是呵，我的愫妹妹，嫁不了的女儿不也是”“嫁不了”和“不肯嫁”，只是一字之差，从她的嘴里说出来，却成了赶人出门的鞭子，打在愫方的心上，一字一道伤痕。曾文清很懂得这些话的弦外之音，忍受不住，走了。曾思懿更了解丈夫的心情，对自己的话发生的效果颇为自得，如果只有她们两个人在场，她也许会用连珠炮似的攻击回敬曾文清；可是，碍于在场人多，一肚子愤恨不能尽情发泄，当曾皓问曾文清为什么要走时，她只是冷笑着回了一句：“大概他也

9、是想给爹煎药呢！”这句话里，又寄寓着多么丰富的内心活动。方式之三，是剧本“舞台指示”中所说的“沉默”，或曰“停顿”。在这时，人物没有台词，没有明显的形体动作，只是静止不动。斯坦尼斯拉夫斯基在 演员自我修养 中说过：“有时候形体之所以不动是由于强烈的内部动作所造成的，这种强烈的内部动作在创作中特别重要而有趣。艺术的价值就决定于这种动作的心理内容”（斯坦尼斯拉夫斯基金集第二卷第 56 页）。停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在这一瞬间心理活动的内容。在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。“停顿”，也正是一系列因果相承的动作中的一个环节。剧作家要“停

10、顿”具有真正的戏剧性，当然应该遵循这个原则，在一系列动作中为它作好准备。曹禺北京人第三幕第一景的结尾，就是用“停顿”揭示人物复杂的内心活动的一个精彩例证。曹禺笔下的愫方，是一个出身没落世家的女性，在曾公馆长期过着寄人篱下的生活，忍受了无法忍受的精神折磨。在这座监牢中，她爱着曾文清，这种爱是深沉的，却是无望的；是忘我的，又是可怜的。她唯一的希望，则是曾文清能够飞出去，经受住风风雨雨的吹打，“要成一个人”。曾文清终于出走了，并且偷偷回来会见她，向她表示“死也不再回来”。为此，愫方“决心为他看守这个家”，“受气”、“吃苦”，每天忍受耗子啃啮她的心灵，一直“到死”。在第三幕，瑞贞在出走之前，劝说愫方和

11、她一起飞出这个牢笼。但是，愫方却依旧生活在自己心造的幻境之中，轻信曾文清的诺言，把自己的感情、希望都放在这样一个废人身上，不肯出走。瑞贞提醒她：“我怕爹也许有一天会回来。他回来了，什么又都跟从前一样，大家还是守着，苦着，看着，望着，谁也喘不出一口气。”愫方虽然被这个可怖的前景震惊得浑身发冷，她却仍然用幻想欺骗着自己：曾瑞贞（逼出一句话来）你真地相信爹就不会回来吗？愫方（微笑）天会塌么？曾瑞贞 你真准备一生不离开曾家的门，这个牢，就为着这么一个梦，一个幻想，一个人 愫方 也许有一天我会离开 曾瑞贞（迫待）什么时候？愫方（笑着）那一天，天真地能塌，哑巴都急得说了话。当愫方向瑞贞打开心扉，破天荒沉浸

12、在欢乐的心境之中时，曾文清突然像一个幽灵似的回来了。愫方的梦幻破灭了，希望化为泡沫。她从美丽的空中楼阁一下子跌入了绝望、痛苦的深渊。此时此刻，愫方的内心活动是多么复杂、剧烈！精于心理描写的小说家，在这里可以大显身手！歌剧、戏曲作家在这里可以写出一段脍炙人口的唱词！在电影中，导演可以运用一个出色的镜头，让观众看清楚演员面部的细微变化，从而洞察人物内心深处最隐秘的活动。像莎士比亚那样的剧作家，也许不会放过机会，写上一段充满激情的独白。可是，在曹禺的笔下，却只是简短的几个字和一个大的停顿：曾瑞贞（呆望）我看，天，天塌了。（突然回身掩住自己的脸。）愫方（回头望见文清，文清正停顿着，仿佛看不大清楚似地向

13、她们这边望）啊！文清当时低下头，默默走进了自己的屋里。他进去后，思懿就由书斋小门跑进。思懿（惊喜）是文清回来了么？愫方（音哑）回来了！思懿立刻跑进自己的卧室。愫方呆呆地愣在那里。远远的号声随着风在空中寂寞地颤抖。愫方受到的是难以承受的打击。天真的塌了！哑巴都急得说了话。可是，她却没有说一句话，也没有明显的外部动作，只是“呆呆地愣在那里”。一个有才能的演员在这个“停顿”中，可以发掘出多么丰富的内心独白。这是无声的独白。当然，我们在“沉默”中所感受到的人物内心活动，也许不像有声独白那样具体。可是，由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的境遇，为她的前景忧虑，在这个“

14、停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体会去赋予无声的动作以特定的心理内容。在某种情况下，这对观众是一种更大的艺术享受。方式之四，独白。独白可以是无声的，也可以是有声的。无声的独白，可以通过演员的表演和观众的联想获得很大的艺术感染力量；有声的独白，则可以把人物内心的活动具体地告诉观众。正因为如此，有些剧作家并不满足于“沉默”所取得的效果，也喜欢运用有声的独白。在曹禺的日出第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，也有用一段独白倾泻内心的愤怒，那段独白，还预示着将有一场新的较量。家的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言（对话），各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂的内心活动。在这里，独白是动作，又是情节。“戏剧动作”是一个相当广泛的概念，它包括着多种因素。无论是外部（形体）动作，还是语言动作（独白、沉默、对话），作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，当然力求明确、清楚，要富有表现力。可是，明确、清楚，并不是一览无余。所谓“富有表现力”，正意味着在高度精练的动作中寄寓着丰富的内容（人物的思想、感情、心理活动内容）。这种“富有表现力”的动作，才能真正具有戏剧性。这也正是曹禺话剧富有戏剧性的一个重要属性。