话剧舞台艺术言语研究.pdf

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1、话剧舞台艺术言语研究 一、话剧舞台艺术言语和生活言语的比较及意义 1.生活言语在言语范畴内，生活言语占据的比例最大，其他还包括歌唱言语、朗诵言语、影视言语、播音言语、戏曲言语、话剧舞台言语等，不过这些言语的基础也都是生活言语。从概念上来讲，生活言语是指在日常生活中，人们为了表达思想、情感、愿望和要求，通过组织语言而说出来的话，具有很强的随意性和自由性。具体表现在，生活中能够无限制地重复所说的话，同时能够根据恰当的语法自由地组织语言，能够根据不同的时间地点，说不一样的话，哪怕表达的是同一个意思。除此之外，只要是社会中存有的人际关系都能够成为言语的对象。这些都是生活言语在具体生活中的具体表现。同时

2、，从言语链的角度来说，在生活言语中，参与言语交际的人是站在了两根链条（即“信息发送”与“信息返回”）的连接处。这两根链条使得谈话人之间形成了信息循环交流的回路。所以，能够得出结论，人们在生活中的言语交际具有双向性。2.话剧舞台艺术言语话剧舞台言语是指在话剧中饰演某个角色的演员在剧作家已经完成剧本台词创作的前提下，经过艺术的加工，最终从其嘴里说出来的，具有话剧舞台艺术特质的话语。换一种更专业的说法是，在特定的典型环境中，由演员塑造的特定的典型人物，为达到某种特定的目的，根据此时此刻人物特定的思想情感说出来的话。这种话语同样以传递信息为目的，用来刻画角色人物、揭示剧本主题思想、或展开矛盾冲突。不过

3、，传递的对象就由生活言语中的任何一个或几个自然人，变成了话剧舞台艺术当中的自己、对手和观众。从台词本身的类型角度也能解释这个道理，所谓“说给自己听”，从某种意义上来说就是独白，而说给对手听的是对白，旁白则是单纯说给观众听的。但即便是独白或对白，也是需要同时说给观众听的。这就体现出话剧舞台艺术言语的一大特征，即在言语链条中，除了常规的双向言语链条（“发送”和“返回”）外，还有一条特殊的只包含“发送”的单向链条存有，即演员和观众之间的链条，因为观众并不会像生活中的言语对象那样“返回”信息。除此之外，话剧舞台艺术言语还有一个最为重要的特征，即演员需要经过长期而严格的基本功训练，才能在话剧舞台表演中达

4、到期望的效果。这种基本功训练是根据话剧舞台艺术言语的特殊性建立的一套体系，符合话剧舞台艺术言语所要遵循的各种原则，包括呼吸原则、发声原则和吐词原则。3.话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓声生理比较研究在从概念上区分了话剧舞台艺术言语和生活言语后，需要进一步从生理和声学的角度对比二者之间存有的多种可能性差异。为了能够清晰地从嗓声生理的角度来对话剧舞台艺术言语和生活言语实行相对细致的比较，首先要对生理学意义上和嗓声相关的各个生理器官实行简单的介绍。嗓声正是经历了上述3 个系统才得以发出的，而这3 个部分又组成了一个整体的系统。具体来说，从肺部到口部的各个器官形成了一根长管子，或者说是一个呼吸的通道，呼

5、吸通过肺部的作用产生之后，经由这根管子从肺部进入喉部，并在喉部对声带产生作用，声带出现振动，因而发出声音，这个声音同时又从喉部进入咽腔和口腔，在经过了口腔作用之后成为嗓音。不过，这里的嗓音还需要经历共鸣的作用才能成为最终我们听到的声音。简来说之，嗓音的发出是呼吸器官的动作与发声器官的动作相互协调配合的结果。这个过程非常缜密，是根据自然生理规律形成的。其实，无论是生活言语，还是舞台言语，发声的根本规律是不会改变的，也就是说，上述的嗓音发出过程是不存有差异的。既然过程没有差异，那差异必然存有于过程中的某个阶段。从整体来看，在每个阶段中，肌肉都占据着重要地位，肌肉的力量也就成了影响言语发声的重要因素

6、，这点在台词训练中也有所体现。要想拥有好声音，好身体是必不可少的，控制呼吸和发声需要拥有充足的肌肉力量，尤其是在发声的过程中。绝大多数情况下，身体羸弱的“豆芽菜”型演员是很难与身强体壮的演员的嗓音相提并论的。这说明在话剧舞台艺术言语的形成过程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同时也是一个评判标准。而在生活言语中，这个因素的影响就不是那么明显了，因为我们只需要把想说的话说出口，让人听见并能够明白意思就能够了，并不需要去控制呼吸，保持言语的稳定性。呼吸是发声的重要影响因素，其为声带带来直接的气流冲击，造成声带振动。在生活当中，每个人都依据自然规律正常自由地呼吸，没有任何限制和要求，深浅快慢都没问题。

7、对生活言语来讲，这些影响也是微不足道的。因为在生活中，我们并不经常需要像在舞台上那样持续发声，也不需要经常用充足饱满的气息来保持声音的稳定性。而在话剧舞台上，这些就是最基本的要求，要想达到这些要求，需要经过长时间的基本功训练。除了肌肉和呼吸外，还有一个对发声有着重要影响的因素共鸣。共鸣对嗓音发声即使不起决定性作用，但仍有着不可忽视的重要性，因为它是嗓音从口腔发出前的最后一个阶段，直接影响着嗓音发声的最终表现。共鸣腔分为可调节共鸣腔和不可调节共鸣腔。不可调节共鸣腔指的是天生的腔体，如鼻腔、鼻窦、胸腔等，而可调节共鸣腔则是指能够通过自身意志实行改变的腔体，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及

8、软腭的升降都直接影响着口腔作为共鸣腔的作用，而这些正是话剧舞台艺术言语的教学训练中必不可少的内容。表演者在学习过程中要尽量抬升软腭，扩大口腔开度，保持舌位，不能撅嘴，这些训练的核心目的都是为了扩大口腔内部的共鸣。改善共鸣能为自如调节音量、扩大音域、变换音色提供基础，从某种意义上讲，角色人物的言语很大水准上就是通过共鸣去塑造的。所以，在话剧舞台艺术言语的发声过程中，需要合理有效地利用共鸣腔来塑造不同的人物，表现不同的台词，完成在不同的规定情境中的言语行动。在生活言语中，虽不需要对共鸣腔体实行刻意调节，但共鸣的影响并非完全不存有。高效而充足的共鸣能增强声音的穿透力，带来明亮而富美感的声音，为人们服

9、务；同时，共鸣也符合发声过程的省力原则。除了共鸣外，咬字也是话剧舞台艺术言语中的重要环节。绕口令里就有“咬紧字头归字尾”的说法，足见咬字对话剧舞台表演的影响。而在生活言语当中，绝大多数人说话的时候是不咬字的，这容易造成发音不准、表意不清的问题，但在生活中，即使说的话别人没有听懂，我们还能用其他方式去解释，所以咬字并不是必须的要求。声带的振动决定了嗓音的发出，不同质地的声带所产生的不同振动也就能直接造成发声上的差异。例如在通常情况下，宽而厚的声带发出的声音是低沉而浑厚的，细而薄的声带则会发出高亢而尖细的声音。在平时的生活中，大家都能感受到这种差异。不同的人拥有不同的声音，并不但仅是共鸣上的差异，

10、其本质也存有差异，只不过这种差异和共鸣差异比较起来，相对不那么具体化和个性化。所以，舞台上不同的演员拥有不同质地的声带，他们的嗓音也就有着本质区别。从表面上看，声带并不能在生活言语和话剧舞台艺术言语的对比中产生实质性的影响，但需要明确的一点是，即使声带的条件是天生的，却可在后天的话剧舞台艺术言语的训练中，对它实行合理有效的保护，让它在最大限度上为发声服务。而在生活言语中，很多人却往往因为不准确的发声造成嗓声疾病。总的来说，在生活言语中，只需要遵循自然的发声规律和原则，不用主动对发声过程和嗓音的表现结果做出调整；而话剧舞台言语是在生活言语形成的基础上，打破长期以来生活言语的习惯模式，并充分发挥主

11、观能动性，去对呼吸、发声和共鸣实行自主调谐，在保护发声器官的前提条件下，完成最高效的嗓音发声。不过还需要说明的是，生活言语的使用者是所有的人，而话剧舞台艺术言语的使用者是经过筛选之后的演员，从这个角度来讲，至少能够确定，这些经过筛选的演员都具备良好的嗓声生理条件，能够通过准确的话剧舞台艺术言语基本功训练，达到嗓声生理要求。4.话剧舞台艺术言语和生活言语的声学比较(1)话剧舞台艺术言语和生活言语在声音四要素上的差异为了通过声音四要素和一些特定的声学参数来对话剧舞台艺术言语和生活言语实行相对完整的科学比较，我们设计了一个提取并测量受试者话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓音实验，使用实验语音学的手段来对

12、这个问题实行量化，即使不能做到十分精确，却也能提供更多的参考和事实依据。在生活中，对于音高是没有具体参照标准的，人们并不会在意说话者的声音高低。一般情况下，绝大多数女性的说话声音较高，而绝大多数男性的说话声音较低，这是一个相对普遍的认知。而在话剧舞台艺术言语中，音高的变化则能够直接体现演员的声音调谐水平，同时，音高决定了音域范围，因而也能决定演员在塑造人物言语行动时所能掌控的水准。表演艺术虽然并不需要像声乐艺术那样对高音或低音有着明确的硬性规定，但对一名优秀的演员来讲，能够自由调谐音高去适合角色的情感变化及规定情境的改变，是非常重要的环节。音量和音高是两个相近又不同的概念。按照人平时的主观感受

13、来讲，增强音量就意味着提升音高，但从本质上说，这两个概念是有区别的。音量，也能够说是音强或响度，是一个相对的概念，受到外部环境以及参照物选择的影响，没有确实的标准，因而无法将其实行不同条件下的对比；而音高则是一个绝对的概念，具备实行标准化比对的可能性，所以包括高调强音、低调强音、高调弱音和低调弱音。在生活中，音量不能过度增强，以免造成噪音，给听者带来不悦；也不能过度降低，造成表意不清，让人产生误会和不解。音量只要能够保持在一定的言语对话条件范围内，达到让对方听清的水准就充足了。而话剧舞台表演对音量是有着明确要求的。话剧舞台演员的言语对象不但是谈话的另一方，还包括台下的观众，所以音量绝不但仅是让

14、对手听清就充足，而是需要在可能的情况下，适当地增强音量，以至于能够让观众席最后一排的观众也能够清晰地听清演员在舞台上所说的每一句话语。这并不是说能够随意增强音量，而是必须要在符合舞台表演的整体风格和气氛的条件下，把声音放大出来。音长，是声音的一个自然伴随属性，在生活中是非常随意而没有任何限制的，一般根据说话者的个人习惯来决定。而在舞台上，演员不但要根据自身的言语习惯，更要根据角色人物的言语习惯以及规定情境中人物角色台词的提示，来对言语的快慢缓急做出取舍。音色，即音质，取决于每个人天生的嗓音条件，同时也能够通过后天的训练实行一定范围内的调整和改善。在生活中，人们之所以能够通过声音分辨出不同的人，

15、音质就是最主要的区分因素。因为每个人的音质都有着各自独特的特征，多数能够从听辨上区分，这是音质在生活中最主要、也是最基本的功能。而在话剧舞台艺术言语中，音质的作用就不但仅在此了。首先，台下的观众总是希望能听到悦耳且具有魅力的声音，这就要求话剧演员必须把自己最好的音质表现给观众，而并不是每个人天生就能释放出最好的音质，多数是需要经过科学训练之后，找到准确的发声方法，进而改善原有的音质，找到最适合自己，且最动人的声音。当然，在话剧舞台艺术言语中，音质仍然是区分人物的重要手段，只不过和生活言语中的区分不太一样。生活中，人们根据音质区分的是讲话者本人，而因为演员需要在舞台上扮演各种各样鲜活的角色，依靠

16、音质区分的应该还有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演员展示不同的音质。例如，一些德高望重的演员，即使拥有辨识度极高的声音，但仍然能够在扮演不同的角色人物时，对音质做出最恰当的改变，来适合角色的言语特质。而对于观众来讲，在剧场中听见的某个熟悉的声音如果和角色人物不相符，那么再好的音质也是徒劳，甚至会起到反作用。所以，作为一名话剧演员，永远都不应该在舞台上不顾角色的需求而肆意表现自己优质的嗓音，以期博得注重。从以上比较能够清晰地看出，生活言语和话剧舞台艺术言语中的声音四要素存有着明显的差异，并基本上都能够通过正常听辨感受到。不过，仅仅是凭借主观听辨的判断就将这两种言语形式实行区分是不够的，所以

17、，还需要对它们实行量化对比。(2)实验与结果鉴于所要研究分析的声学参数和单元音训练在话剧舞台艺术言语的基本功训练中所占据的重要地位，我们安排了“a、o、e、i、u、”这6 个单元音的采样和测量，让受试者分别用生活言语和话剧舞台艺术言语实行录制。与此同时，还安排了戏剧独白的节选采样，对话剧舞台艺术言语和生活言语实行更深入的比较。在生活言语的录制过程中，要求受试者仅仅把戏剧独白当成是一段平常的普通话语说出来，而在使用话剧舞台艺术言语实行录制的时候，需要受试者去饰演这个角色，并在戏剧规定情境中去感受角色人物的情感逻辑。因为话剧舞台艺术言语不是戏剧中孤立的任何一部分，而是一个紧密相连的整体，演员很难在

18、极短时间内通过人物的某一段台词真正进入角色，所以，我们选择的录制材料是具有一定长度的独白，而在实行分析时，则会截取独白当中位置相对靠后的一句话来实行，以保证受试者在此处位置上能最大限度地进入角色人物的状态，而不至于出现刻意做作的言语状态。除此之外，在独白节选的采样过程中，生活言语和话剧舞台艺术言语的录制都需要在最大限度上保持时间域上音强（响度）的一致，这能够依靠录音设备的调试完成。在这样的前提条件下，我们所实行的频率域上的平均能量的对比会更具备合理性。受到客观条件的限制，本次实验所有的受试者均来自中央戏剧学院，并已经接受了至少 1 年以上的台词训练，能够相对熟练地使用话剧舞台艺术言语创作舞台角

19、色。在筛选过程中，尽量遵循男女均等的原则，最终选择了40名受试者，其中男生21 名，女生19 名。在实验之前，我们还对每名受试者实行了详细调查，包括相关的个人信息、社会背景信息、相关的学习生活情况信息等，以便在分析过程中实行筛选和参照，同时为后续实验提供尽量详细的依据。采集完成声音样本之后，我们对录制采样的结果实行了整理和分析，并通过“Kay语音工作站CSL4500”将其转化为具体的数据模型，以便实行对比和研究。下表就是对受试者的独白节选所实行的采样分析。根据该表能够发现，不管是男性受试者还是女性受试者，在“平均振幅”的数值上，生活言语都是小于话剧舞台艺术言语的，这反映出在实践当中，话剧舞台艺

20、术言语的平均能量更强，这是因为讲究了发声技巧，所以获得了更大的共鸣，在响度保持一定的情况下，言语的能量水平被增强了。而在其他的参数数值上，话剧舞台艺术言语都是小于生活言语的。“振幅标准差”从某种水准上反映的是能量的集中分散水准，能够清晰地发现，在这个数值上，生活言语比话剧舞台艺术言语高，这说明生活言语比话剧舞台艺术言语的能量更分散，也就是说，话剧舞台艺术言语相对于生活言语拥有着更强的稳定性。这具体体现在，喉部更加松弛而非松懈，声带更规则地振动，呼吸更加均匀，同时共鸣腔被最大化地打开，这是符合话剧舞台艺术言语基本功训练所期望达到的效果的。因为受试者的数量较多，所以在实行长时平均功率谱重合分析的时

21、候会产生较大的误差，所以我们从中选择了两名声谱特点相对突出明显，且具有代表性的受试者A（男）、B（女）的长时平均功率谱来实行对比。从曲线的形状上看，无论男女，其生活言语和话剧舞台艺术言语的走势都有着显著的差异，而具体到上文表格中的参数数据，话剧舞台艺术言语的偏度值小于生活言语，并且都大于0，二者的数值分布都具有右偏态。这体现出，话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱相较于生活言语的长时平均功率谱来说，尾部更长，在图形中也是如此。能够明显地看出，同样在4000Hz 的高频位置上，生活言语的能量明显小于话剧舞台艺术言语的能量，并且更接近于0 值。由此可得知，话剧舞台艺术言语的能量在从低频到高频的衰减过程

22、中的速率相对较慢，而生活言语的能量衰减速率则相对较快。和偏度数值一样，生活言语的峰度数值也明显大于话剧舞台艺术言语，同时二者的峰度数值都小于3，数值分布都具有不足的峰度。这体现出，生活言语的长时平均功率谱比话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱来说，尾部更厚。而话剧舞台艺术言语的尖峭度更大，所以跨越的能量区间也更大，并且在高频存有着更为明显的能量分布。根据以上的比对能够得出，话剧舞台艺术言语相对于生活言语来说，稳定性更强、能量更充沛，而从低频到高频的能量衰减速度更慢，能量区间相对较大，说明其涵盖的频率域更宽，且高频能量更为充足。二、科学区分话剧舞台艺术言语和生活言语的实践意义 在对话剧舞台艺术言语和

23、生活言语实行了一系列的生理声学对比之后，最终是需要回归到演员训练这个问题上来的。正所谓“从实践中来，到实践中去”。根据以上比较研究，能够从中获得很多有益于教学实践的地方。在话剧演员的言语训练过程中，必须让演员明确话剧舞台艺术言语、生活言语与话剧舞台艺术言语生活化之间的区别。在教学训练中，要求话剧舞台艺术言语生活化，绝不是指要在舞台上用生活言语实行表达，而是指在熟练使用话剧舞台艺术言语的基础上，尽量使言语的表达自然生活，避免刻意做作。所以作为话剧演员，实行话剧舞台艺术言语的基础训练是必不可少的，这也就是我们常说的话剧舞台艺术言语的基本功训练。首先，从呼吸的角度来看，演员在生活言语的状态下常常会出

24、现呼吸不稳定的问题。吐气不均匀，气息飘浮，呼吸随意没有控制，都会造成声音的单薄、疲软。在话剧舞台艺术言语状态下，演员需要长时间地在舞台上实行言语发声，让最后一排的观众也能听清楚自己在说什么，这要求演员必须释放出强大的能量，而且还不能使“浊劲儿”。所以在台词基本功训练中，演员必须通过准确的胸腹式呼吸方法对呼吸实行有效的调谐和控制，使气息下沉，呼吸顺畅稳定，最终为发声提供最大限度的呼吸支持，减轻声带的负担，保证持久高效的发声。其次，从发声的角度来看，在生活言语状态下，时常会因为喉部、咽部和口腔的肌肉紧张，或不够合理的共鸣腔控制，而造成声音的扁平、尖锐和沙哑，长期错误的发声方法甚至会造成声带的严重病

25、变。在话剧舞台艺术言语状态下，要求演员的发声响亮圆润，具有穿透力，同时具有塑造力和审美意义。所以在台词基本功训练中，演员必须尽量按照规格调整自己的发声器官，达到发声器官的松弛，进而达到整个身体的松弛，这里所指的松弛需要和松懈区分开来。同时，演员还需要对全身的共鸣腔实行合理的调整，尽量扩大自身的共鸣效果，以避免在舞台上通过喊话来表达，最终期望在自身生理条件的基础上，达到最佳的音质，释放出最强的能量，使声音具有穿透力，并能在其本身的音域范围内，实现对音高的自由控制。反过来说，如果能够通过话剧舞台艺术言语基本功的训练养成良好的言语习惯，并反作用于生活言语，那么我们不但能够在生活言语中拥有好的声音，同

26、时也能在某种水准上起到嗓声保护的作用。再次，从咬字吐词的角度来看，因为社会言语环境和个体存有差异的影响，这里所指的社会环境差异，主要是指各个地方的方言存有着显著区别，并且和普通话的言语原则有相背离的地方，如前后鼻音不分，翘舌平舌不分，音素过度不准确、不完整等。在生活言语状态下，咬字吐词存有着较大的差异。生活言语的目的是让言语对象领会明白自己的意思，哪怕第一次没有让言语对象听清，言语的发出者还能够实行第二次、第三次的解释，最终完成明确的表意。正是因为生活言语在咬字吐词方面较为随意，没有明确规定，我们说话时常常会出现不张嘴、瘪嘴、撅嘴、唇舌无力等情况。这些情况虽然并不会在生活中带来过大影响，但在话剧舞台表演中却是很致命的。在话剧舞台艺术言语状态下，演员必须在一次言语表达过程中说清楚所有要表达的内容，为了达到这个目的，必须将台词完整、流畅、清晰且准确无误地表达出来。所以在台词基本功训练中，必须要重视演员发声过程中的咬字吐词问题，细化来讲，即是咬字归韵、吐词发音的问题。演员需要通过训练，准确理解并掌握音素过度的动作要领，在咬字的时候找准部位，做到声调完满、语音纯正、表意清晰。话剧舞台艺术言语研究