浅谈民族声乐的继承与发扬.docx

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1、浅谈民族声乐的继承与发扬论文导读：当前发展中的中国声乐艺术已经形成了两大基本部类,即民族声乐艺术和美声声乐艺术。但在声乐界说来，民族声乐往往具体指综合继承传统戏曲，曲艺、民歌三种唱法的特点与精华，并在这些传统唱法的基础上借鉴西洋美声唱法，融合发展起来的一种新唱法。随着时代的推进，从20世纪初期开始，新文化运动刺激了西方音乐艺术在中国的广泛传播，由此而成长起来的中国现代美声声乐艺术，经过近一个世纪的不断发展，取得了巨大进步。但是任何现代化的过程绝不是技术层面变迁的过程。关键词：民族声乐艺术，美声声乐艺术，传统，现代中国是一个历史悠久的古国,中国的远古就有了原始的声乐文化形态。一般说来,音乐文化的

2、发展,与他所依据的社会经济基础、政治制度、生产发展水平总体上是一致的,一代有一代的文化艺术风貌。当前发展中的中国声乐艺术已经形成了两大基本部类,即民族声乐艺术和美声声乐艺术。民族声乐艺术广义说来并非是一个独立的艺术门类，它所指的是中国数百种戏曲、曲艺艺术和不计其数的民间歌曲的唱法。但在声乐界说来，民族声乐往往具体指综合继承传统戏曲，曲艺、民歌三种唱法的特点与精华，并在这些传统唱法的基础上借鉴西洋美声唱法，融合发展起来的一种新唱法。千百年来，作为传统声乐艺术主要的部分，戏曲声腔、曲艺声腔、民歌等艺术形式都经历了漫长的发展过程，如今已经成为我们民族音乐文化中取之不尽、用之不竭的宝藏。随着时代的推进

3、，从20世纪初期开始，新文化运动刺激了西方音乐艺术在中国的广泛传播，由此而成长起来的中国现代美声声乐艺术，经过近一个世纪的不断发展，取得了巨大进步。从20世纪80年代以来，逐渐形成了民族声乐艺术与美声声乐艺术相互交流的共存局面。但是在与舶来品美声声乐艺术发展相比之下，民族声乐的发展出现严重的不平衡，前景令人担忧。如何继承和发扬中国民族声乐艺术，正是一个值得思索的问题。一民族声乐作品要与时俱进民歌，作为一种古老的真正属于人民群众自己的艺术形式，历经数百年的沉淀，已经成为中华民族文化的瑰宝。然而现在的青年人可以对美国的乡村音乐、摇滚乐、布鲁斯音乐谈的津津有味，却对我们中国的传统民歌知之甚少。这不能

4、不说是一种遗憾。美国的乡村音乐也罢，摇滚音乐也罢，布鲁斯音乐也罢，其实也是民歌，是美国的民歌。所以说，音乐只有根植于本民族的土壤中才能求得发展。但是如实而论，大多数民歌产生于数十年，甚至数百年之前，它反映的是彼时彼地劳动人民的思想感情，代表了彼时彼地的审美意识。到今天，虽经历了历史的沉淀和历史的升华，但与现实社会，现实人民群众的生活背景，在思想认识上，审美追求上必定存在一些差距。民歌本身具有的规整、平淡的节奏，呆板少变的手法，都与时代的脉搏，现实人们的思想追求大相径庭。它的存在价值在削弱，但他仍有创作使用价值，仍是音乐创作的一种语言依据，并仍有欣赏价值。如同文物、甲骨文、唐诗、宋词、戏曲一样，

5、人们照旧可以用艺术的尺度去审视它，欣赏他，甚至给予它时代的力量，让它重获新鲜的生命力。作曲家们除了对原始的民歌小调进行加工填充外还大胆利用民歌素材进行创新，这种尝试在流行音乐中也屡见不鲜。如风靡一时的雪村音乐评书，取材就非常广泛和直接。东北二人转、湖南花鼓戏、评剧、京韵大鼓、山东快书它把传统艺术悉数拿来并灵活运用，创新了这种新型的，倍受群众欢迎的说唱艺术。还有少数民族歌手腾格尔演唱的蒙古人、天堂等歌曲，是蒙古族民歌的长短调形式结合现代摇滚音乐的结合体，既饱含民族风情，又具有强烈的时代感，被喻为草原摇滚。西部歌王王洛宾老人收集整理的许多歌曲，如掀起了你的盖头来青春舞曲等无一不带有民族性的烙印。七

6、八十年代才起步的流行歌曲都可以把民族性的东西演绎的如此自然，更何况经历了长久时间磨砺的民族声乐艺术。孟姜女、五哥放羊、兰花花等传统民间小调，从在田间地头口口相传的形式蜕变为音乐厅经典演唱曲目，是经过了艺术家们的精心再创作和优秀歌唱家的演唱，使其艺术价值和欣赏价值升华了。这是一种原材料的塑造过程，也就是加工。而还有一部分民族声乐曲目是新创作的，但仍然虚心借鉴民歌、戏曲、曲艺风。如故乡是北京具有典型京剧行腔；木兰从军取自河南豫剧的风格。民族歌剧白毛女除了采用河北民歌小白菜旋律外，号称燕赵悲歌的河北梆子腔赋予了歌剧荡气回肠的气势。无论是陕北的信天游、青海的花儿、山西的爬山调还是四川的川江号子、江浙的

7、吴歌、闽粤的客家山歌，都是取之不尽，用之不竭的民族音乐宝藏，有待我们去科学的开发利用它们。现在还出现一种民族声乐的新唱法叫做民通，就是民族唱法与通俗唱法相结合。这种形式更适合在一些主题性的演出活动中演唱。如春天的故事、走进新时代、好日子等都是一些脍炙人口的民族通俗歌曲。这正说明，民歌的环境没有完全失落，重要的是要让他们紧跟时代脉搏，与时俱进，才能成为艺术的常青树。二从传统音韵学中汲取营养音乐与语言的结合是声乐艺术的本质特点，所以就歌唱的人来说必须掌握民族语言，必须了解音韵学的发展。汉语是汉藏语系的一个语族，它以单音节词根占大多数，除个别方言外，每个音节都有固定的声调。也就是说：汉语字音是由声、

8、韵、调三个要素构成。声就是声母，指一个汉字音节开头的辅音。韵就是韵母，是指一个汉字音节除声母以外的其余音素。声调主要是由一个音节内部的音高变化构成。汉语普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四声。声调在汉语中关系至为重要，离开了声调语言的意义往往难以区别。中国的诗词格赋就充分体现了汉字所具有的音韵美，它们所具有的节奏性和音乐性体现了音韵学的灵魂。声乐作品是音乐与诗词的结合，所以音韵学与声乐艺术有着双层的关系，是声乐形成和发展的过程中不可缺少的内在有机体。长期以来，有不少歌者声音虽然很好，但吐字不清楚，更有甚者，有的人对民族语言文化取一种轻视的态度。对民族声乐遗产一无所知。这种不正常的现象，阻碍了

9、民族声乐的发展和提高。赵元任先生说：语言里音位性的音调的不同，不光是中国语言所独有的，只是声调这东西在中国语言里头，它的负担相当重。因此在歌唱中有所谓腔随字走，依字行腔之说。清朝徐大椿在乐府传声一书中提出，作为一位歌唱家必修三门课宫调、字音、口法。其中两点都指出了吐字在歌唱中的重要性。正音要算容易的，只要字音按照国家统一语言字音唱准，不加方言土语就达到了。口法指唱法，就没那么容易了。必须要有一个正确灵活的口法才能把字音唱正，唱得清晰真切。徐大椿首先指出欲辨其音，先学口法。口法真，则其字无不真矣！书中把演唱字清晰真切归纳为出声、归韵、收声。这就是说曲子所提供的只是基础音调，歌唱者在唱时要把加以润

10、色，使它丰满、充实、美化、形象起来。于是就出现了润腔手法，出现了依字行腔、字领腔行、字正腔圆等一系列术语。在我们现今的一些教学中，有的人不重视字音的清楚，发出含混，模棱两可的声音。认为是一种声音的放松，这是一个极大的误区。对于一个中国的歌唱者，不掌握音韵要领，很难唱得准确、清楚、亲切。欧洲许多优秀歌唱家对于吐字也十分讲究，而且通过字音的传递，表现出深邃的意蕴。如男高音歌唱家帕瓦罗蒂，多明戈及女高音歌唱家普莱斯等等，从他们的演唱中显然可以听出字音的清晰和美妙的感情变化。三传统声腔艺术与美声唱法中的求同存异民族声乐要进步发展，迫切的需要寻找一条合理的途径。中国传统的声腔艺术（戏曲说唱艺术等）有着悠

11、久的历史渊源，其丰富的表现手段符合我们民族性的要求。尤其是传统声腔艺术中的旋律旋法特点，旋律和节奏的抒情性格等音乐语言，音乐情感的传载方式完全来自我们的民族性。继承和发扬它们符合我们民族审美要求。同时，学习和借鉴国外声乐艺术的长处，尤其是发声方法，教学模式以及理论研究方法和体系也是非常重要的。中国有许多省份和地区，民歌唱法各不相同，究竟哪种唱法能代表中国的民族唱法？从20世纪初开始，西方文化在我国广泛传播，美声唱法从发声技巧，教学规范，理论研究方面走在了前面。魏源提出师夷长技以制夷，张之洞也主张中学为体西学为用。在民族声乐的发展中也曾一度产生这样的趋势。许多歌唱者为自己建立一种以美声发声方法为

12、基础的模式。这种模式虽然洋味太多了，但音质上的却大大被改善了。但这种民族唱法模式的发展却是令人担忧的。它的高音唱法越来越向洋唱法靠拢，高音那种大幅度颤动将完全破坏民歌的本性。民族唱法如果西洋化了还叫什么民族声乐呢？中国真正的民族唱法应该说是存在于戏曲唱法之中。外国人就把京剧叫做中国歌剧。西洋唱法历来把歌唱者的高音叫做难高音，而对于中国许多剧种的戏曲男演员来说，高音从未有过什么难。由于京剧在全国比较普及，加上它本身在声乐上的成就，足以说明它的科学性。为了便于探讨，我们不妨就以京剧作为中国民族唱法的代表。它的生、旦、净、丑唱法各不相同，这些角色行当的区分，对演员在用嗓的机能调节上自然也有不同的要求

13、。姑且不谈他们之间不同的唱法，只要从老生和花旦为什么普遍能唱得如此之高而不吃力，而中国学习美声的男生大多把高音视为畏途相比，就没有任何理由说中国民族声乐不如西洋唱法科学。西洋美声唱法对嗓音在理论研究上确实比中国民族声乐先进，特别是在发音器官的解剖上，在如何实现这种唱法所用的具体手法上都较详细。但理论再好也不能脱离实践，中国民族声乐在实践上有它自己一整套完整唱法，需要的是加以系统的分析和总结，是指从知其然向知其所以然飞跃。民族声乐与美声虽然在解释正确发声原理和具体调节法引发上有争议，但在追求声音的最终目标上是统一的。如歌唱者必须具备两个八度以上的音域，能控制音量的强弱，声音必须具有质量、气息、演

14、唱能力的持久性等等。以唱高音为例：每个人只有一副嗓子，为什么有人能高，有人不能高？无数实践总结归纳出结论：头声。可见有没有高音不是嗓子有什么不同，而只在于有没有掌握合理运用头声的方法。中国京剧的女声在花旦和老旦用嗓方面有原则上的区别。老旦用真声，到高音音区转半真声，从生理上说和男声发声生理状态基本上是一致的。而花旦唱法则是以半假声和假声为基点的唱法，这种唱法又和美声唱法女声相似。不同的是京剧花旦唱法用头腔共鸣，而美声女声则头腔胸腔一起共鸣。音量控制的性质也一样：不论中国民族声乐叫它抑、扬、顿、挫；还是外国人叫它软、硬起首，渐强渐弱；都是一回事。要做到这些要求，没有声带和气息的阻抗是不可能的。从

15、生理上分析，两种唱法在声带的要求上是相同的，但对声道的调节是有区别的。美生要求喉咙充分打开，而民族唱法只要求声道不堵塞，为效果需要而调节打开的程度。用气上，美声由于音量要求，使用腰腹的对抗力较大，而民族声乐也提出气沉丹田之说，但运用过程中只要保持气息畅通即可。吐字上美声服从共鸣前提下吐字，是吐字服从发音；而民族声乐特别强调吐字，把字正放在腔圆前面，是发音服从吐字。还有一个要求：声音必须充分的唱出来，不能含在嘴巴里，否则吐字的清晰和声音的传送力就会有问题。在美声中这样的例子很多，有的人在房间里音量比另一人的大很多，可到了舞台上却完全颠倒过来了。可见关于声音必须充分靠前对于民族与美声唱法是完全相同

16、的。有些人至今认为只有美声是科学的，其它唱法不科学，学好了美声其它的自然会唱。这种观点本身是毫无根据的，它的出发点就是不科学的，是一种盲目崇拜西洋美声唱法。民歌的洋化，那种要求什么声音都竖起来，声音大幅度振动的唱法破坏了许多民歌歌唱者的民族风格。两种唱法效果上的差异，不足以作为科学或不科学的评定标准，更不能因为美声有一套理论和具体方法就说明它比民族声乐科学。中国京剧行当中的铜锤唱法运用头腔共鸣鼻腔共鸣这一点类似美声，我们不能因此就说京剧唱法中只有铜锤唱法最科学。唱法是一种模式，方法只是为实现模式而使用的手段。但是在我国古代声乐文化遗产中，民族声乐教育有一个明显的弱点，是缺少人体生理学的实际知识

17、和对人体生理功能的训练和切实把握。所以对于美声的教学体系我们是一定要学的。但是任何现代化的过程绝不是技术层面变迁的过程。自然，借鉴美声不仅仅是：软口盖上提，稳住喉头，作哈欠状的过程。美声不能悉数拿来。那要怎样拿来？这是一个长期的，在实践中不断探索磨合的过程。四民族声乐中的表演艺术就像烹调菜肴一样，主料配料齐全，火候适中却也未必是一道好菜。想要色香味俱全，调料的作用不可忽视。演唱中的调料就是表演艺术。如果一个演唱者站在舞台上一动不动的只唱不做动作，就显得呆板缺乏生动感。然而，美好的歌唱与神形兼备的舞台艺术表演相结合就能使歌声更加传神，表演更加形象化。民族声乐艺术本来就根植于戏曲、曲艺之上，所以我

18、们可以从戏曲、曲艺的表演中直接吸取养料。我国京剧，经历了一、二百年的发展，形成了许多传统的有着程式化的舞台艺术表演方法，概括为四功唱、念、做、打；五法手、眼、身、步、口。著名京剧艺术家侯喜瑞说：做就是以表演为主。表演不论是苦、笑、喜、怒都得通过手、眼、身、步、口五法。五法纯熟，功夫扎实，就能有所施展；不然心里有多少东西弄不出来也没法演戏。把感情表演出来了，抬手动脚不好看，这也不叫艺术，因为艺术总是不能离开美的。唱戏有唱戏的程式化动作，也就是架势。唱歌要不要架势呢？应该说是肯定要的。但由于唱歌与戏曲表演相比，有情境上的区别。声乐表演在动作上没有那么繁复，但是基本形体、手位、身韵都要掌握，因此，这

19、种架势要摆的恰到好处，做到松而不懈，紧而不僵，能刚能柔，表演自如。根据歌曲内容需要，动作要有明确含义，唱歌为主，表演为辅，不可喧宾夺主。眼法也是非常重要的。在舞台上眼睛要有神，用眼睛与观众交流，用眼光示意景物的远近高低，用眼睛表达不同感情，把歌唱活，唱出精、气、神来，才能抓住观众。如果是演歌剧的话，这些要求就更高了。歌剧表演与歌曲表演有分寸与造型不同等差异，但歌剧同是艺术化了的生活，没有强烈与含蓄并济的表现手段，是反映不了人物心理活动的。我曾在一场晚会中表演了一个歌剧的小片断，扮演的是江姐。由于是第一次接触剧目，刚开始很不适应。在表演中放不开手脚。无论是唱，演、还是道白，总怕自己演的过了，但台

20、下的指导老师和同学说我的表演汤汤水水，没有慑服观众的魅力。后来我潜心学习了舞台歌剧中行、走、说、唱的造型规范，发现由于舞台的距离和背景、伴舞的烘托，观众视觉听觉的距离放大了，所以需要表演也适度放大。一味追求生活、自然，结果是观众听不清，看不见。原因是没有强烈与含蓄的对比，表演当然流于平淡。但是在一般的演唱活动中（没有舞台情景）如果太夸张，就显得过了。所以我们一定要恰当地把握住一个度字。对歌曲风格的认识也很重要，抒情的就要内敛含蓄些，是歌颂性的就要热情真诚些演绎特定的人物或事物则更要把握好。为了能塑造有个性、有血有肉、活生生的人物形象，应该掌握按角色人物不同的特征，形象、生动、准确、自然地进行形体表演塑造形象的技巧。例如演唱北风吹要演出喜儿天真，善良，纯美的感情。演唱木兰从军要把握住几个角色转换。时而是淳朴娇羞的女子，时而是戎马兵戈的女将。五结语通过以上几点的分析，我们能清晰认识到在民族声乐科学化的过程中，从传统中寻找资源是很重要的，在确认我国民族声乐文化遗产经验丰富可贵的同时，也要深刻感到吸收借鉴外国声乐文化成就的必要性。立足于民族，注重文化交流，使传统资源与现代观念接轨，是我们民族声乐艺术走向现代化的必由之路。参考书：管林中国民族声乐史中国文联出版社项晨韶华东篱采菊京剧知识abc人民音乐出版社