小说课堂之七：莫言小说与诺贝尔文学奖的价值观公开课.docx

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1、谢有顺小说课堂之七：莫言小说与诺贝尔文学奖的价值观(2012-12-08 14:05:00)谢有顺的博客. sina. com. cn/xieyoushun谢有顺小说课堂之七：莫言小说与诺贝尔文学奖的价值观.谢有顺一新浪博客. sina. com. cn/s/blog_59380f500102e76j. html来源：花城2013年第1期小说课堂之七莫言的国关于莫言获诺贝尔文学奖的一次演讲(录音整理稿)谢有顺一、文学比政治更永久莫言获得了今年的诺贝尔文学奖，这是一件大事。连续好些天了，总有记者 来采访，或者来邀约开讲座，但我每次要讲莫言，总会不自觉地想起他的名字。 莫言自己说，他取“莫言”这个

2、笔名，是为了纪念那个不能讲话的年代一一那种 只能沉默的痛苦，今天恐怕很少人能够理解了。而他这次获奖，大家却说得太多 了。当我看到报纸、网络，包括那些对当代文学毫无了解的人，都在谈论莫言， 我已没有多少说话的愿望。但我的朋友伍方斐教授几次来电话，觉得在广东，我 或许是谈论莫言小说最合适的人，无法推辞。我研究过莫言的小说，也熟识莫言 本人，常有见面、联系，国内惟一由莫言审订和认可的莫言评传是我主编的 丛书里的一本。评传的作者是叶开博士，他最初并不想写这本书，我在给他的约 稿信中说，等莫言获了诺奖之后，你就是最重要的莫言研究专家了，以后的研究 者恐怕就很难绕过你了。这话打动了他。这是在二OO七年，没

3、想到预言成真。 莫言获奖之后，我为莫言高兴，他受之无愧，同时也为河南文艺出版社高兴，当 值观是格格不入的。莫言小说的这种批判性一直存在，而且越到后来，越发的尖锐、宽阔。他的 红高粱、红蝗、欢乐，还有长篇天堂蒜鬟之歌、酒国，这 些写于二十世纪八十年代中后期、九十年代早期的作品，对中国历史和现实的批 判是非常严厉的，在那个年代，甚至有着巨大的颠覆意义。他写抗日，不完全站 在阶级或政治的立场上写，而是站在人性的角度上写，不只共产党人抗日，土匪、 国民党也抗日，他们中也有义气、勇敢的人，那种蓬勃生长的野性和生命力，是 任何阶级观念所不能概括的，它就是一种人性的存在。这样的视点，显然超越了 过去的狭隘观

4、念，更具人性的丰富性，也更加深刻。他写天堂蒜墓之歌，起 因是山东老家附近一个县的蒜农，因为政府的原因，蒜苗卖不出去，蒜农就在政 府面前焚烧蒜苗，后来演变成了恶性事件。这是一部很具现实感的小说。这部小 说发表之后，那个县的人就威胁莫言说，只要敢踏上他们的地盘，他们就要如何 如何，但莫言并不惧怕。莫言获奖之后，一切都不同了，家乡的人视他为一笔财 富，整套旅游开发的计划都做出来了，我觉得，这才是真正的魔幻现实主义。他的小说的批判性有时也是隐藏的，或者通过形象说出来的。生死疲劳 里，就有这么一段话：“我在阴间鸣冤叫屈时、人间进行了土地改革，大户的土 地，都被分配给了无地的贫民，我的土地也不例外。均分土

5、地，历朝都有先例， 但均分土地前也用不着把我枪毙啊！”这个反思貌似隐蔽，其实也是严厉的。我 现在接触一些材料，知道当年对待一些地主，手段还是过于严酷的。有一些，甚 至明显就是冤枉。多年前，我看过一本公开出版的刘文彩真相，就让我知道 了另一个刘文彩，和之前的宣传完全不一样的形象。我到过四川刘文彩的老家， 知道他并不是那么坏的，他投不少钱来兴办教育，到了周末，若是下雨，还用自 己的小轿车送学生回家，这是很难得的。作家在面对这些历史时，最怕接受现成 的结论，而成了政治的传声筒，假若小说能塑造出各样情境下的人性景象，就能 为粗疏的历史补上血肉和肌理。直接跳出来发表看法，或者声嘶力竭地呐喊，反 而丧失了

6、文学独有的力量。檀香刑里的形象，就是一种邪恶人格，把邪恶当 做审美，这是很奇怪的一种人格，莫言把刽子手和看客的心理写得很彻底，读之 令人惊悚。莫言身上还真是有一些鲁迅的影子，只是他的批判性，和鲁迅不一样, 鲁迅是启蒙者的姿态，而莫言则更多是冷静、平等的审视、揭示。一些读者无法 接受檀香刑里大篇幅的对酷刑的描写，由此认为作者的内心也是寒冷的，这 并不符合文学批评的原则，我们不能由此否定这部小说所隐藏的批判性。没有批 判性，莫言不可能受到诺贝尔文学奖的关注，哪怕马悦然再喜欢，也未必能成。 据我所知，诺贝尔奖的评委普遍精通几门外语，他们评定一个作家，不只是看瑞 典文翻译，还要收集英文版、德文版或法文

7、版，通过不同译本的对照，来作出最 终的抉择。这些评委都是专业读者，他们作出的判断，可能会有偏差，但不会离 谱得太厉害。这点，我们还是要公正地看待。二，描绘乡土现实。乡土代表一个民族和国家的基本经验，尤其是在中国， 离开了乡土，你就无从辨识中国人的精神面貌。中国都市的发展，更多是重复、 模仿发达国家所走过的路程，并没有形成自己的风格，因此，二十世纪来比较有 成就的中国小说家，几乎都有乡镇生活的背景，最令人难忘的作品，也多半是写 乡土的。诺奖所关注的别国的作家，很多也是从乡土背景出发进行写作的。在给 莫言的颁奖词里所提到的马尔克斯和福克纳，写的也是乡土记忆一一他们可能是 影响莫言最深的两个外国作家

8、。莫言自己回忆，一九八四年十二月的一个下午， 下大雪，他从同学那里借到了福克纳的喧哗与骚动，读了之后，就大着胆子 写下了 “高密东北乡”这几个字。福克纳说自己一生都在写那个邮票一样大小的 故乡,莫言显然受此启发，也想在中国文学版图上创造一个属于自己的文学故乡。 他一九八五年发表的白狗秋千架和秋水，最早使用高密东北乡这个地名。 尽管后来莫言说自己并不喜欢喧哗与骚动这书，而只喜欢福克纳这个人，但 这并不影响福克纳对他的文学地理学的建构所起的决定性的作用。莫言似乎更喜 欢百年孤独，他说自己“读了一页便激动得站起来像只野兽一样在房子里转 来转去，心里满是遗憾，恨不得早生二十年”，他没想到那些在农村到处

9、都是的 东西也能写成小说，“这彻底粉碎了我旧有的文学观念”。马尔克斯本人也有这 样的经历，他说自己第一次读到卡夫卡的变形记时，才知道小说原来可以这 样写。我相信对高密东北乡的发现，包括因福克纳、马尔克斯的影响而对传统的线 性叙事时间的突围，彻底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故乡之间的精 神通道，那个储藏着他青少年时期全部记忆和经验的故乡，他终于知道该如何回 去，又该如何走近它、表现它了。莫言曾把自己的故乡用了一个非常重的词来形容，叫“血地”，这是母亲养育自己并为此流过血的地方，任何人，都无法摆脱 故乡对他的影响、感召和塑造。故乡留给我的印象，是我小说的魂魄，故乡的土地与河流、庄稼与树木、

10、飞 禽与走兽、神话与传说、妖魔和鬼怪、恩人与仇人，都是我小说的内容。（莫言: 故乡往事）要想在文学史上留下印记，作家就必须创造出属于他的文学王国，要找到他 自己的写作根据地。莫言是比较早有这种写作自觉的人。没有地方性记忆，也就 谈不上有自己的写作风格。鲁迅的未庄、鲁镇，沈从文的边城，贾平凹的商州， 张承志的西海固，韩少功的马桥，苏童的香椿树街，史铁生的地坛，莫言的高密 东北乡，既和地理意义上的故乡有关，也是源于虚构和想象的精神故乡。在这样 的文学王国里，作家就像国王，想叫谁哭就叫谁哭，想叫谁饿就叫谁饿，想叫谁 死就叫谁死，甚至连一根红萝卜、一片红高粱，都可以被他写进文学史，这就是 文学的权力。

11、这种写作根据地的建立，我相信是莫言写作风格化的重要路标。他要把自己 的故乡写成中国农村的一个缩影，应该说，他的努力今天已见成效。哲学家牟宗 三说，“真正的人才从乡间出”（周易哲学演讲录），这个说法意味深长， 至少它对于文学写作而言，还是有道理的。乡土是中国文化的土壤，内里也藏着 中国的伦理，以及中国人如何坚韧地活着的故事，这样的故事，往往最为诺奖评 委们所关注和喜爱。三，坚持艺术探索。不但要探索，还要是一个用现代手法写作的人。自二十 世纪中叶以来，诺贝尔文学奖几乎未曾颁发给传统作家，获奖作家都是现代主义 的，在艺术上有探索精神的人。诺奖重视和表彰那种能够敞开新的写作可能性的 作家，不仅福克纳、

12、马尔克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，还有那些诗人， 他们的写作也都贯彻着现代精神。很多作家，在获奖以前，作品不一定好卖，甚 至由于他们所坚持的探索姿态较为极端，读者可能是很少的。诺奖也关注这类作 家，并借着他们的表彰为这些探索加冕。譬如新小说派作家克洛德西蒙，我相 信一般读者都未必读得懂他的弗兰德公路、农事诗，即便像埃尔弗里德耶 利内克，很多人也未必喜欢她那种写法，但在他们身上，确实体现出了一种艺术 的勇气一一不屈从于现有的艺术秩序，坚持探索和实验，不断地去发现新的叙事 可能性。并不是说所有的小说都要用新的方式写，但文学之所以发展，作家之所 以还在探索，就在于艺术的可能性没有穷尽。有可能性的

13、艺术才有生命力。今天的艺术可能性，就是明天的艺术常识；文学的发展，就是不断地把可能 性变成常识。譬如，我们读鲁迅的小说，都觉得好懂，写法朴实，但在鲁迅写作 那个时代，他的小说写法是新的，是具有强烈的探索风格的。狂人日记里的 内心独白、心理分析、第一人称叙事，这些对于当时的中国小说而言，都是全新 的开创。鲁迅写祥林嫂之死、孔乙己之死，包括药里面的英雄夏瑜之死，处 理方式也和传统小说不同。传统小说写主要人物，都是正面描写的，鲁迅刚好相 反，他把人物的遭遇这些本应是主体的情节，虚化成背景，把那些本应是背景的, 当作主体来描写。他往往通过一些旁观者，那些周遭的人的感受和议论，来观看 一个人的命运，这就

14、是现代叙事。按照传统的叙事，祥林嫂的遭遇要正面描写， 孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲惨的，也要大写特写，这样才能唤醒读者 对他的同情,鲁迅对此却不着一字，只是写孔乙己被打之后如何用手坐着走过来, 其实就是爬到小酒馆来的，他写了他手上的泥，写了他如何试图保持最后的可怜 的自尊，也写了周遭的人如何看他、议论他。夏瑜之死甚至完全没写，只是背景, 但这个背景却成了小说的主体，这是很新的一种写法。这个写法，今天已显得普 通，当时却开创了一个小说的新局面，这就是所谓的艺术可能性成了艺术常识。 当年的朦胧诗，有些人说看不懂，为此对它进行了声势浩大的批判，把它形容为 “令人气闷的朦胧，可今天读北岛、顾城、

15、舒婷等人的诗歌，谁还会觉得 晦涩、朦胧呢？朦胧诗甚至都入选中学课本，连孩子们都读得懂了。当年的新潮, 今天都成常识了。好比时装设计，模特身上穿的，是一种美学趋势，这些服装真 正进入大众的日常生活，还需一些时间；但今天的趋势，明天就会成为生活本身。 艺术探索也是如此。莫言从成名至今，他给人的印象，就是一个探索型的作家。他的成名作透 明的红萝卜，那种原始的、通透的感觉，那些比喻和描写，在当时是全新的。 他的红高粱，你只要读第一句，“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土 匪种十四岁多一点”，就能感受到他在讲述历史和祖辈故事时，有了完全不同的 叙事口吻。叙事态度不同即代表历史态度、人性态度不同，这为莫

16、言后来的写作, 敞开了一个新的世界。红蝗的探索性就更强了，时空转换，意识流，人称变 化，艺术上令人目不暇接，到了欢乐这个长篇幅的中篇小说发表，莫言的反 叛性更为肆无忌惮，写法也更令人不适，第二人称，不分行，乡村生活的美好彻 底崩溃，思想上也亵渎土地、母亲，莫言似乎要对自己来一次大发泄、大清理, 甚至蹂蹒自己的灵魂，然后再轻装上阵。天堂蒜纂之歌、十三步，艺术 上日趋成熟，尤其是对小说结构的处理，不少都是之前中国小说所未见。酒国、丰乳肥臀、檀香刑都贯注着对历史文化的反思，写法上，檀香刑大 量借鉴了民间戏曲、说唱艺术，创造了一种具有中国风格的叙事语体，生死疲 劳则直接借用了章回体小说的形式，蛙用的是

17、书信体，这些在艺术上其实 都是要冒险的。也有人不理解莫言的这种转向，比如德国汉学家顾彬，就觉得一个用章回体 结构写作的人，他的文学观念肯定就是陈旧、腐朽的。顾彬持这种观点是可以理 解的，经历了二十世纪以来的艺术探索，假若今天的作家再退回到十九世纪的写 法上，那肯定是不能容忍的。必须张扬和召唤一种文学的先锋精神，才能一直保 持写作的现代感。但这个问题，在中国的文学语境中要复杂得多。我们之前一直 认为先锋就是前进，就是新，就是破坏，现在看来，先锋不一定都是一往无前的, 后退也可以是先锋。所谓先锋，本质上就是和这个时代作着相反的见证，拒绝合 唱，坚持独立的观点。二十世纪八十年代，小说要从陈腐的艺术现

18、状中突围，写 作上学习西方的现代艺术，这是先锋；如今，向西方学习，用现代手法写作成了 主流时，莫言转身从中国传统中汲取叙事资源，这种后撤，也可以认为是另一个 意义上的先锋。应该承认，莫言出版檀香刑之前，当时几乎没有先锋作家开始意识到需 要重新理解传统和现代的关系，至少还没有出现一种向传统的叙事寻找资源的写 作自觉。莫言比较早就意识到，在自身的文化传统中找寻资源，不仅不是陈旧的 表现，而且还是一种创新。当中国这二三十年把西方这一百多年的艺术探索都学 习了一遍之后，什么是中国风格、中国语体、中国气派，这当然就成了一个问题。 借鉴和学习并非目的，如何让自己所学的能在自己的文化土壤里落地，这才是最 重

19、要的。我很高兴这些当年的先锋作家，到了一定时候开始深思这个过去他们极 度蔑视的传统问题，先是莫言，后来又有格非。格非的人面桃花，也是深得 中国传统的韵味，无论语言还是感觉，都告别了过去那种单一的西方性，而从自 身的文化腹地实现了重新出发。王蒙在二十世纪八十年代也是艺术的弄潮儿，可 前些年出版的尴尬风流，令人想到更多的是中国传统的“文章”的味道。这其实是一种趋势，它意味着写作的风潮开始发生根本的变化。过去我们一 味求新，学西方，但骨子里毕竟无法脱离中国文化的语境，这就迫使我们思考， 应该如何对待中国的文化资源。矫枉过正的时代过去了，唯新是从的艺术态度也 未必可行了。这一点，从作家为人物取名字这事

20、上就可看出来。二十世纪八十年 代的小说探索，经常有作家会把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D, 把人物符号化，以表征个性已被削平，现代人内心的深度也消失了，但在今天的 语境里，中国作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D,我想，哪 怕是最具先锋意识的读者恐怕都不愿去读了。为什么呢？就是因为阅读语境发生 了变化。中国人的名字是隐藏着文化信息量的，比如，当你看到我的名字，谢有 顺，就会想起王有福、张富贵、刘发财之类，知道取这样名字的父母可能是农民, 大约是什么文化水平，但如果我叫谢恨水或者谢不遇，后面的想象空间就不一样 了，如果我叫谢清发，大家自然会想到李白那句诗，“蓬莱

21、文章建安骨，中间小 谢又清发”。取名也是一种中国文化。我们讲文化自觉，并不是抽象的，而是可 以从很具体的写作中看出来的。在这个背景里，就能看出莫言当年的后撤，其实也包含着某种先锋的品质， 也有探索的意味在里面。有些探索，明显是故意的，是夸张的，目的是为了引起 注意，呈现一种姿态。在今天这个消费主义时代，保持着这种创新、探索精神的 人，并不是太多。文学界近年充满着艺术的惰性和精神的屈服性，平庸哲学大行 其道，莫言的获奖，也许可以提醒一些人，小说不仅是在讲故事，它还是讲故事 的艺术。四，要有写作理论。这点不为一般人所注意，是我概括出来的。但这是事实。 之前获得诺奖的作家，都有自己的写作理论，有些还

22、出版了多部讲稿或谈话录来 阐释自己的写作主张，这对于认知他们的写作、确证他们的写作价值，都起到了 重要的作用。无论福克纳、马尔克斯、马里奥巴尔加斯略萨，还是奥德修斯埃 里蒂斯、切斯拉夫米沃什、埃利亚斯卡内蒂、库切、赫塔米勒等人，都有 大量的创作谈或理论文字，反复解释自己为何写作，并诠释自己的世界观。有写 作理论，就意味着这个作家有思想、有高度。前段为何网上有那么多人讨论莫言 应该在斯德哥尔摩发表怎样的获奖演说，应该讲些什么，其实就包含着读者对莫 言的期待。诺奖作家的演说词很多都是名篇，里面都闪烁着动人的艺术光泽和价值信 念。假若一个作家不能很好地概括自己的写作，不能为自己的写作找到合适的定 位

23、，并由此说出自己对世界、历史、人性的一整套看法，他的写作重要性就会受 影响。而在众多的中国当代作家中，莫言算是一个比较有想法的作家，他有大量 的创作谈或采访录，都在谈写作，谈文学与社会的关系。他的一些思考未必深刻, 但朴实而真切，符合写作的实际，也提出了一些自己的概念或说法，我相信这对 于他的作品传播和作品研究是有意义的。关于这一点，我们比较二OOO年诺奖竞争中北岛败给了高行健，就可得到 证实。那一年，几乎全世界的人都知道，诺奖会颁发给一个汉语作家一一错过了 这一年，就意味着诺贝尔文学奖的百年历史将和中文失之交臂。是高行健还是北 岛？多数人猜的是北岛，记者也多云集在北岛的住处外面，就等着瑞典宣

24、布了。 北岛之于中国文学更具符号性价值，也更具贡献，这是有公论的。没想到，那年 的诺奖给了高行健。高行健的小说是否能代表汉语小说的最高水平，姑且不论， 但北岛没能得奖，除了对他的诗歌成就的评价有争议以外，我觉得还有两个因素 不能忽略。一是诺奖评委都是年龄很大的专业读者，以坚持自己的独立性为荣， 但凡当年度外界呼声最高那个作家，多半不会得奖，因为诺奖也是要面子的，不 能被轻易猜中，为此评委会故意和大众的评价拉开差距一一有这种心理是可以理 解的。很多人都知道，法国新小说派最著名的作家是阿兰罗布-格里耶，嫉 妒、重现的镜子、去年在马里昂巴德的作者，可最终获得诺奖的是克 洛德-西蒙；米兰昆德拉好几年都

25、呼声最高，但最后也被评委所忽略；略萨是 在大家认为不太可能得奖的时候得的奖。这些都是例证。北岛没能得奖的另一个 因素，据我的猜测，是和他没有自己的写作主张有关。他除了写诗，写散文，几 十年来都没有认真阐释过自己的写作，更没有什么理论文字行世。没人知道北岛 的写作观点是什么。高行健就不同了，他去国之前，出版有现代小说技巧初探、 对一种现代戏剧的追求等论著，后来又有没有主义一书，专门谈自己的 写作主张，这都有益于域外读者和翻译家认识高行健。一个作家，光有出色的作 品而没有自己独特的文学观念，没有思想性，至少对于诺奖评委而言，是不够的。 我相信北岛吃了这方面的亏，高行健和莫言却受益于此。这些年我一直

26、没有机会 见到北岛，如果见了，我会建议他对自己的写作做些总结和概括，把自己深化一 下，他还不算老，创造力并未枯竭，还有机会获奖。而且下一次若有汉语作家获 奖，可能性最大的，就是诗人了，而诗人中，可能性最大的还是北岛一一我这样 说的时候，国内一些小说家可能会伤心了。我希望他们也交好运。当然，诺奖的评奖标准还有很多，上述四项基本原则，却是缺一不可的，至 少中国作家要获奖，没有批判精神，不用现代手法，就几乎没有可能一一这两点 尤为重要。三、莫言小说的特质必须看到，莫言并不是因为获奖才变成重要作家的，他所建构的文学王国， 一直是当代中国的重要象征之一。“他通透的感觉、奇异的想象力、旺盛的创造 精神、汪

27、洋恣意的语言天才，以及他对叙事探索的持久热情，使他的小说成了当 代文学变革旅程中的醒目界碑。他从故乡的原始经验出发，抵达的是中国人精神 世界的隐秘腹地。他笔下的欢乐和苦难，说出的是他对民间中国的基本关怀，对 大地和故土的深情感念。他的文字性格既天真，又沧桑；他书写的事物既素朴， 又绚丽；他身上有压抑不住的狂欢精神，也有进入本土生活的坚定决心。这些品 质都见证了他的复杂和广阔。从几年前的重要作品檀香刑到二OO三年度出 版的四十一炮和丰乳肥臀（增补本），莫言依旧在寻求变化，依旧在创 造独立而辉煌的生存景象，他的努力，极大地丰富了当代文学的整体面貌。”一 这是我当年为莫言获得华语文学传媒大奖时撰写的

28、授奖辞，概括了莫言的一些 文学特质，但我觉得莫言的写作要比这个宽广得多，他的存在，能够让我们看出 当代文学的丰富和匮乏。那莫言小说最重要的特色是什么呢？可以谈的很多，今天，我只想说我在阅 读中印象最深的三点。一，感官彻底解放。读莫言的小说，你会觉得莫言不仅是在用心写作，他还 用耳朵写作，用眼睛写作，用鼻子写作，甚至用舌头写作。他的写作，是全身心 参与进去的，每一个器官仿佛都是活跃的，所以在他的小说中，可以读到很多的 声音、色彩、味道，以及各种幻化的感觉，充满生机，有趣、喧嚣、色彩斑斓； 就感官的丰富性而言，当代没有一个中国作家可以和莫言相比。我们经常说当代 文学的面貌贫乏、苍白，原因就是作家的

29、感官没有获得解放。小说若只有情节的 推动，而没有声音、色彩、味道，没有器物、风景的描写，听不到鸟叫，看不到 田野和花朵的颜色，就会显得单调、乏味。小说是活着的历史，也是对生活世界的还原，它不仅要写人物的命运，还要 呈现人物生活的场景。小说的世界里，应该有人，有物，有情。即便是风景描写，也不是可有可无的。读鲁迅或沈从文的小说，他们笔下的 风景，会像一幅画一样呈现在我们眼前，鲁迅的是苍凉，沈从文的是精细、诗意; 读屠格涅夫、契诃夫的小说，他们笔下的草原和森林，也会给我们留下了深刻印 象。莫言的小说也是有风景、有色彩的，这得力于他瑰丽的想象力。莫言声称自 己只是小学毕业，读书不多，早年在写作上的老师

30、更多是大自然，是生活本身， “每天在山里，我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长，可以说，以后 我小说中大量天、地、植物、动物，如神的描写，都是我童年记忆的沉淀。”这 样的感觉训练、记忆储备，对于写作而言，是一笔巨大的财富。躺在青草地上， 看白云飘动，花朵开放，看各种小动物觅食、打架，了解事物与事物之间的差异, 感受世态的冷暖，这样的经验，未必是每个人都有的。何以乡土生活经验对于作家那么重要？乡土经验是有差异的，城市生活却面 临着经验的雷同与贫乏。有一天，我坐在书房，突然想，我已多年没有见过真正 的黄昏或凌晨了。在都市里，早晨起得很迟，根本见不到万物在晨曦中苏醒的样 子；傍晚呢，天未暗下来

31、，所有路灯就亮了，也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。 我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里，黄昏和凌晨，都只是一个概念而 已，已经不再是现实中的一种。在都市里，甚至从小到大的成长过程中，大家喝 的饮料，吃的快餐，穿的衣服、鞋子，甚至用的文具或文具盒的牌子都是一样的, 从南到北，从新疆到海南，建筑同质化，饮食同质化，生活的差异越来越小，经 验的丰富性也就不复存在了。有一个八零后作家对我说：我已经无法写红楼梦 式的百科全书式的小说，因为时代不同了，我只能写内心的秘事，或者耽于幻想, 如果要写风景或器物，我只能写千篇一律的水泥建筑，或者认真地写一个LV包 的光泽和住五星级宾馆的感受？那就太无聊了，

32、这样的经验很多人都有，并无特 殊之处。这确实提出了一个新问题：当经验贫乏之后，写作何为？莫言应该感到庆幸, 小时候那些记忆，那些在放羊或割草的生活中所积攒下来的经验和体验，成了他 小说中最为生机勃勃的部分。比如，莫言小说经常写饥饿，这和他的童年记忆相 关。“那时候我们身上几乎没有多少肌肉，我们的胳膊和腿细得像木棍一样，但 我们的肚子却大得像一个大水罐子。我们的肚皮仿佛是透明的，隔着肚皮，可以 看到里边的肠子在蠢蠢欲动。我们的脖子细长，似乎挑不住我们沉重的头颅。” （莫言：饥饿和孤独是我创作的财富）没有这种经历和体验的人，是很难把 饥饿写得如此真实、生动的。这令我想起蛙的开头，莫言写孩子们是怎样

33、吃 煤的：陈鼻首先捡起一块煤，放在鼻边嗅，皱着眉，仿佛在思索什么重大问题。他 的鼻子又高又大，是我们取笑的对象。思索了一会儿，他将手中那块煤，猛地砸 在一块大煤上。煤块应声而碎，那股香气猛地散发出来。他拣起一小块，王胆也 拣起一小块；他用舌头舔舔，品咂着，眼睛转着圈儿，看看我们；她也跟着学样 儿，舔煤，看我们。后来，他们俩互相看看，微微笑笑，不约而同地，小心翼翼 地，用门牙啃下一点煤，咀嚼着，然后又咬下一块，猛烈地咀嚼着。兴奋的表情, 在他们脸上洋溢。陈鼻的大鼻子发红，上边布满汗珠。王胆的小鼻子发黑，上面 沾满煤灰。我们痴迷地听着他们咀嚼煤块时发出的声音。我们惊讶地看到他们吞 咽。他们竟然把煤

34、咽下去了。他压低声音说：伙计们，好吃！她尖声喊叫：哥呀, 快来吃啊！他又抓起一块煤，更猛地咀嚼起来。陈鼻大公无私，举起一块煤 告诉我们：伙计们，吃这样的，这样的好吃。他指着煤块中那半透明的、浅黄色 的、像琥珀一样的东西说，这种带松香的好吃。不但吃煤，还吃有红锈的铁筋，吃虫子，吃蚂蚱，莫言都写得有声有色。我 还能记住很多莫言小说中的细节。他写自己小时候，如何孤独地坐在炕头或树下, 看院子里蛤蟆怎么捉苍蝇。他将啃完的玉米棒子扔在地上，苍蝇立刻飞来，“碧 年他们策划“中国当代作家评传”丛书时，纯粹是出于一种文学情怀，是冒着市 场风险的；今天，这套丛书中，至少莫言评传这本是好卖了。我和莫言的第一次见面

35、是在二。一年初，我们一起在北京领一个文学奖。 颁奖后半年多，我们却拿不到奖金，我倒不急，可莫言是已经答应了将这笔奖金 捐给一所乡村学校的，这钱一直兑现不了，他怕学校那边有想法，于是给我来了 一封信，大意是说，我催他们几遍了，都没用，你是报社记者，你出面催一下， 或许会有效果。后来我真写了封信给大奖组委会，很快奖金就给我们打来了。我 想，肯定不是我的记者身份起了作用，而是组委会刚好把奖金筹措出来了吧。这 件事令我印象深刻。后来，见面的机会就多了。他是随和、宽厚、智慧之人，和 他在一起，没有压力，而且处处能体会到一个从乡土里长出来的人那种质朴感。 他记忆力好，口才好，有急智。记得十年前在大连，一个

36、正规场合讲话，会议主 办方临时要莫言讲话，他讲得很好，而且大量用四字排比句，有诙谐、调侃和反 讽的效果，当时有高官在坐，他显然是有意的。前几年，王蒙兼任中国海洋大学 文学院长，还专门邀请我和莫言去青岛，我们三人一起给海大的学生做了几次对 谈，莫言也是讲得很好的。莫言平时还爱写打油诗，大概是出于一种好玩的天性, 他自己并不太当真，但他获奖之后，这些打油诗也被网友挖出来，有些还被刻意 的嘲讽。莫言获奖之后，已经无处藏身；他的人与文，都成了社会各界热议的对象。 文学界多欢呼，知识界却不乏批评的声音。官方也兴奋起来了，或发贺信，或借 由莫言大谈中国文学走出去的战略。而在莫言的老家，有媒体报道，说地方政

37、府 要投入六七个亿，在高密种万亩红高粱，推出红高粱文化体验区，还要改造莫言 旧居，为此，领导跑到莫言家，对他九十高龄的父亲说，儿子不再是你的儿子， 屋子也不再是你的屋子了，你同不同意都未必管用。有网友就抬杠说，政府不单 要种红高粱，还要种上几万亩红萝卜，养上几万只青蛙，再找一些丰乳肥臀的山 东美女来做导游，文化旅游业就会做得更加有声有色。还有媒体报道，莫言老屋 附近，不仅萝卜被人拔光了，连青草也被人拔光了。各地的报纸、杂志，几乎都 出了莫言获奖的专题，以致有人呼吁，要警惕过度消费莫言。莫言自己倒很清醒, 他在记者会上说，莫言热很快就会过去。我也觉得，在获奖之初，国人参与讨论、 热议这一文化现象

38、，都是正常的事情，不必过度解读此事。绿的苍蝇，绿头的苍蝇，像玉米粒那样的、有的比玉米粒还要大，全身是碧绿， 就像玉石一样，眼睛是红的。”这是形体、色彩的描绘。“看到那苍蝇是不断地 翘起一条腿来擦眼睛、抹翅膀，世界上没有一种动物能像苍蝇的腿那样灵巧，用 腿来擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬过去，悄悄地爬，为了不出声，本来 是一蹦一蹦地跳，慢慢地、慢慢地，一点声音不发出地爬，腿慢慢地拉长、收缩, 向苍蝇靠拢，苍蝇也感觉不到。”这是动作的分解，源于他细致的观察。“到离 苍蝇还很远的地方，它停住了，啪，嘴里的舌头像梭镖一样弹出来了，它的 舌头好像能伸出很远很远，而后苍蝇就没有了。”（莫言王尧对话录）

39、真是 有声有色。莫言说，我小时候就观察这些东西，蚊子、壁虎、蜘蛛，向日葵上的 幼虫，锅炉上沸腾的热气这些都被莫言写进了小说。在透明的红萝卜里, 他写“当她的情人吃了小铁匠的铁拳时，她就低声呻唤着，眼睛像一朵盛开的墨 菊”，写菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片时，又说“好像眼里长出一朵银 耳”；他写自己小时候掉到茅坑里，大哥把他捞上来按到河里冲洗，他说自己“闻 到了肥皂味儿、鱼汤味儿、臭大粪味儿”。色、香、味俱全。我想，很少有作家 具有这种写作耐心，把看到、听到、想到和闻到的，都用如此生动的笔墨写出来。 莫言确实有异乎常人的想象力和感受力。蛙里还写，那个地方有一个古老的风习，生下孩子，喜欢以身体

40、部位和 人体器官为孩子取名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩、陈眉、王肝、王胆、吕 牙、肖上唇、肖下唇，等等，太有意思了。我不相信中国有哪一个村庄的人是这 样为孩子命名的，但仅此一点，也可见出莫言那天马行空的想象力。莫言的小说，幽默而不枯燥，色彩绚丽，读起来也显得舒缓、从容，叙事里 有旁逸斜出的东西，有多余的笔墨。有些作家，把小说情节设计得紧张而密不透 风，他根本没耐心停下来写一写周边的环境，写一棵树，一条河，或者一个人的 眼神，没有闲笔，叙事反而显得不大气。俗话说，“湍急的小溪喧闹，宽阔的大 海平静”，大作家的小说多半是从容、沉着的，古典小说经常穿插对一桌酒菜或 一个人的穿着打扮的描写，或者时不

41、时来一个“有诗为证”，就是为了追求这种 从容的效果。契诃夫有一篇小说以草原的风景描写为主体，读之也令人津津有味, 这才是大作家的才赋。有一个作家说，好作品如大动物，都有安静的面貌，这是 真的。在动物园，狮子和老虎没事往往是不动的，只有老鼠、小鸟才唧唧喳喳， 大动物反而安静，“动如火掠，不动如山”。有一次听王蒙老师说，大人物走路 都是不慌不忙的，你看那些大领导，出场时都是慢慢走的，你们鼓你们的掌，我 只管慢慢走;如果一报他的名字就着急地跳上台的人，他会是大人物么？所谓“虎 行似病”，老虎走路就像病了一样，缓慢、摇摆，但一旦遇见猎物，就矫健凶狠, 大作品也应该有这样的节奏感，一张一弛。感官的解放，

42、闲笔的应用，这些貌似 不起眼的写作才能，却是能起到大作用的。二，语言粗糊驳杂。莫言的小说语言风格独特，里面所隐藏的力量感、速度 感也是一般作家所没有的。他这种语言为很多人所批评，觉得过分粗糙了，远谈 不上精粹、谨严，这些都是实情。莫言喜欢放纵自己在语言上的天赋，他似乎也 无兴趣字斟句酌。但莫言的语言如此粗糊、驳杂，未尝不是他有意为之，他似乎 就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。莫言是北方 人，正规教育只读到小学毕业，如果要他和别的作家，尤其是南方作家比精致、 优雅、规范，这绝非他的长处。况且，文学语言的风格是丰富的，精致只是其中 一种，这就像我们的日常语言，说的很多都是

43、废话，但它带着生活的气息和质感。 生活未必要时时说金句和格言，有时也需要说点废话。“我爱你”就迹近废话， 可生活中反复说，有些人百听不厌。刘震云写过一部小说，题目就叫一腔废话， 如果一个人每天都说“一句顶一万句”的话，那他就只有政治，而没有生活了。莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力，以及来自民间的 驳杂的语言资源，最为莫言所熟悉，假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝 蔓蔓的东西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的, 普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语，极具冲击力和破坏力，有些作品由于 过分放纵，节制力不够，也未必成功，但无论你是否喜欢，都能令你印象深

44、刻。莫言的写作方式也和他人不同。据他自己介绍，他每一部作品，哪怕 是长达几十万字的长篇小说，往往都是几天或几十天内写出来的，而且不用电脑, 只用笔写。顾彬对此就有点不屑，他觉得一部篇幅浩大的长篇，几十天就写完了, 这必然粗制滥造。莫言的回答很巧妙，他说尽管这些作品写的时间很短，但这些 故事、这些人物早在他心里酝酿十多年了，就像女人孕育孩子，瓜熟蒂落的时间 不长，但怀孕的时间却很漫长。一种题材，一个人物的命运，在作家内心酝酿、 沉淀了多年才开始写出来，而一写就停不住，汹涌而出，这是完全有可能的。有 些作家一天就写千儿八百字，他习惯慢，细心琢磨，一字一句；有些作家则崇尚 一泻千里，一发而不可收拾。

45、莫言显然属于后者。这种写作风格、语言风格的不同，和作家的气质、个性相关，甚至和 作家的身体状况都有关系。鲁迅写不了长小说，他的文章越到后来写得越短，这 和鲁迅所体验到的绝望感有关，他从小说写作转向杂文写作，就表明他对小说那 种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足，面对如此深重的黑暗现实，他更愿意 用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来，所谓“放笔直干”，就是 这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关，也和鲁迅的身体、疾病有关。作为一 个肺结核病患者，呼吸常常急促，气息不够悠长，这注定鲁迅写不了长东西，而 且他的文章也大量用短句子。莫言的小说则有大量的长句子，这点和鲁迅不同， 他体魄强健，气息

46、是不同的。写作和身体的关系，并不是臆想，是有道理的。像 普鲁斯特，一个花粉过敏者，一天到晚躲在书房里，写作上就难免耽于幻想，叙 事也会崇尚冗长和复杂，追忆逝水年华几大卷，就具有一个冥想者的全部特 征。卡夫卡也是肺结核病人，他写的也多是短小说。莫言用的语言是普通话，但中间夹杂着大量民间的口语、俚语，但也 不是刻意的方言写作。还有一些古语，保存在自己山东方言里的，用在小说中， 也显得古雅、有趣。莫言说在他们老家的方言中，保留了不少古语，譬如说一把 刀锋利，不说锋利，而是说“风快”；形容一个女孩子长得漂亮，不说漂亮，而 说长得“奇俊”；说天气很热，不说很热，而是说“怪热”，这些词，现代人也 能理解，

47、用在小说中就显得古雅而有趣。莫言的小说语言是多重的、混杂的，未 必规范，但有活力，而且狂放、恣肆、汹涌，这是一个很大的特点，也是在别的 作家身上所未见的。有些作家崇尚精雕细琢，譬如读汪曾祺的小说，都是大白话, 没有什么装饰性，也很少用形容词，但你能感觉到他的语言是讲究的，用词谨慎; 读格非的小说，书卷气很浓，他用书面语，有时还旁征博引，但也不乏幽默，这 和他一直在大学教书有关；读苏童的小说，在语言上你就能感到一种南方生活潮 湿、诗意的氛围；读贾平凹的小说，语言上有古白话小说的神韵，也有民间的土 气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。他说自己小时候特别爱说话，是个多话的 孩子，后来他把强烈的说话欲望

48、，都转化到纸上了。莫言的语言有时是对生活的 模仿，充满聒噪的色彩，有时是对传统语言和伦理的挑战，是一种狂欢。语言既是一种工具，也是一种哲学。二十世纪最重要的哲学之一就是语言哲 学，文学最重要的革命也是关于语言的革命。维特根斯坦的哲学之所以深邃，就 在于他对语言有了全新的理解。二十世纪八十年代有一个重要的口号，怎么写比 写什么更重要。不是我在说话，而是话在说我。确实，一种叙事许多时候是被一 种语言所决定的，语感不对，叙事甚至都无法进行。余华说他写活着，写了 几稿都觉不对，最后把叙事人称转换成“我”之后，一下子就顺了。莫言也有过 这种经历，可见一种叙事语言会决定性地影响一个作家的写作。莫言并不愿意

49、守旧，他在酒国、十三步里，探索用不同人称叙事， 檀香刑也这样，用了不同的视角，创造了一种全新的讲故事的方式。语言上, 莫言更是有狂欢精神，亵渎的、嘲讽的、滑稽的、幽默的、庄重的、深情的，汇 聚于一炉，斑斓而驳杂，有时也会令人不快，但这就是莫言，一个为他自己的语 言世界所塑造的莫言。三，精神体量庞大。有些作家是优雅、精致的，但莫言不属这种，他的风格 是粗粉而有冲击力的，无论是叙事的多样性，还是人物命运感的宽阔、饱满，都 异乎一般作家。尤其是他小说中那片热土，为他的人物在其中的挣扎、奋斗、抗 争，活着和死去，提供了一个极富张力的背景。莫言特别重视的人物塑造，他说, “不管社会怎样千变万化，不管社会流行什么，不管写出来是否可能引起轰动， 我只是从我记忆的仓库里去寻找那些在我头脑里生活了几