美学 知识点梳理汇总.docx

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1、第一章绪论第一节美学是一门什么样的学科1、美学研究的对象是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动，艺术活动研究是美学研究的中心。 2、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科（美学学科性质），包含三个层面：1美学研究对象是审美现象也即审 美活动；2美学是一门人文学科；3美学是一门综合性的人文学科。3、美学研究的方法是多样的、综合的。首先，美学研究比一般人文学科更为注重感性的经验、情感的契合、心灵的碰 撞，更多的要求经验科学的配合和协助；其次，美学必须广泛吸收其他人文学科以及自然科学、社会科学的成果。再 次，美学的核心方法是哲学方法。第二节美学的诞生与学科发展1、美学发展的三个阶段

2、（或三个层次）1审美意识：指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识，可分为初级审美意识和高级审美意 识。2美学思想：奠基于审美意识，是思想主体对审美现象某些本质、特征、规律比较自觉的理性认识，以明确的理 论观点和概念范围来表述自觉、系统的理论性思考。3美学学科：奠基于审美意识和美学思想，是以审美现象为专门课题，从整体上独立地、系统地思考审美现象所 获得的理论体系。2、美学确立的标志：一是有专门的、系统的美学著作问世；二是形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。 美学创始人为鲍姆加登（“美学之父”），他于1750年出版美学一书。第三节美学的哲学基础1、中国当代美学理论的哲学基

3、础：以马克思主义唯物史观为哲学基础，具体说来，是以马克思的实践论和存在论思想 为主干，同时吸收人类思想史上各种哲学思想的精华。2、马克思的实践论首先，马克思的实践概念是在继承和批判西方传统时间观念、特别是德国古典哲学的实践概念的基础上形成和发 展起来的。其次，马克思的实践概念是生成的。再次，物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切 其他实践活动。3、实践含义：“人的感性活动”，人类自我创化并变革世界的现实活动，人的整个社会生活世界的根本基础，“社会生 活在本质上是实践的”。4、马克思的存在论的基本内容和特色第一，始终紧扣现实生活来理解人的存在

4、。第二，始终从具体的社会关系出发思考人的存在。第三，最根本的，马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的。5、实践存在论构成美学理论的哲学基础首先，人的存在与世界存在、人的审美感觉与现实审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的，这一点直接为 美学提供了实践存在论的依据。其次，还需要借助自由概念和范畴作为中介。自由表现为三种基本形态：一是在人与自然的关系中，即物质生产 劳动中获得自由，这主要是认识和支配必然性的自由；二是在人与社会关系中，即变革社会的革命实践中取得的自由, 这主要是人作为社会存在所获得的自由解放；三是在人与他人以及人与自我的关系中，即人常人生实践中的自由

5、，这 主要是感性个体获得自我的超越。第四节审美与人生1、审美是一种人生实践，是人类的基本活动和生存方式之一，深深地扎根于人们的人生实践之中，起源于人们的生存 与发展的实践活动之中，对人类的发展和文明的进步有有益的作用。2、审美是一种高级的人生境界1人生境界人生境界是人与世界相互依存、双向建构的实践活动中所达到的统一（人与世界相互依存、双向建构、一体圆 融），是存在论层面上的统一。其特点有：一是个体内在性，是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独 特的内在体验；二是生成性，指非瞬间性和非凝固性，即在稳定和变化中保持一定的张力，是一种正在进行的过程。 在人生境界的生成中，个体的觉解是关键

6、，而觉解又与情感不可分离。2审美境界（一般是指在生活中和艺术中出现的审美的情境）1、审美形态与文化形态互为影响，审美形态的逻辑总结和提炼与特定的文化密切相关，审美形态形成后，又表征为 具体的文化。2、中西方审美形态与宗教的比较1西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识紧密相连，注重对于人生终极价值的追问，关注人类本身的悲剧性和幻灭感。 2中国的审美文化具有世俗化的特征，与宗教的关系并不密切。即使是宗教，也在一定程度上被世俗化了。体现在两个 方面：一是把上帝、神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一，祭祖犹如祭神，形成了一整套的礼仪规范；二是与世 俗的享乐主义和现世思想相结合。3、中西方审美形态与哲学的

7、比较1从西方哲学发展看，总体上说审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。上帝和理性是西方哲学中最为 重要的两极。（1）把道德标尺与审美标尺混为一谈（2）主张形式与质料的二分，强调形式决定质料，促成了形式主义 的审美传统（3）把世界一分为三，以人为本的理性主义为西方美学主要的哲学基础（4）强调“自然”，体现事物中的 普遍永恒的人性或者理性，出现“崇高（5）理性主义破灭，非理性主义思潮崛起，理性受到了人们普遍的怀疑，出现 丑和荒诞。2中国的人生哲学几乎是千年不变的，变化的是细节，是在原有的基础上进行一些完善和修改的工作，即“天不变道亦 不变“。“天道”即是“中和”，在哲学上是一种本体论，

8、实质是对于中国是人生实践的集中概括，同时又是一种审美理想, 还是一种最基本的审美形态。4、其他1审美形态作为人类的特殊实践形式，具有普遍的超越民族的意义，决定了审美形态的普遍有效性2审美形态是对人类审美实践活动中历史的形成的各种不同特征的审美经验的归类和总结，界定审美关系米奇形态主要 是基于人类的审美实践活动的展开程度，以及对人生境界的体现和展示，界定审美形态的主要逻辑依据是广泛性、统 摄性和历史性。3审美形态包括优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞六种基本类型。4审美形态与艺术形态关系密切，许多审美形态最初总是表现为艺术形态，最后逐渐上升为审美形态。第三节优美与崇高最基本的两种审美形态一、优美1

9、、优美是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的和规律性 的和谐统一。（一）优美的内涵与特点2、优美的内涵相同：秀雅协调的形式，浑然一体的内容，轻松愉快的美感。不同：在自然领域里，优美主要表现于客体对象感性形式的和谐性上；在社会人生领域，优美的内涵从本质上说就是 真善美最大限度的和谐统一；在艺术领域，优美多体现在和谐内容与完美形式的统一中。3、优美的特征作为优美的审美对象，需要具有一下特征：首先，优美是超然优雅的人生境界的真实表现。其次，是秀雅协调的外在形式特征。再次，是和谐化一的内容。最后，是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。（二）对优美的理论探讨古希

10、腊、罗马：零碎不成体；美的本质是“优美”毕达哥拉斯学派：球形和圆形是最美的图形柏拉图文艺对话集：优美能够“引起快感，并不和痛感夹杂在一起、是单整、纯粹、绝对的美亚里士多德形而上学：美的最高形式是秩序、匀称和确定性西塞罗：秀美与威严托马斯阿奎那：完整、和谐、鲜明（美的三要素）培根：美的精华是秀美合适的动作荷迦兹：蛇形线是最美的线条博克：总结了优美的几个特点：小、光滑、各部分方向要变化、须互相融为一体、娇柔纤细的结构、颜色洁净明快、 显眼的颜色必须同其他颜色构成多样变化康德：从对象给人的快感、内在情感、想象等角度分析优美席勒：美可以同时期待产生松弛和紧张两种作用；理想的美二、崇高1、崇高主要指对象

11、以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人 惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。（一）崇高的内涵与特点2、崇高的内涵在审美意象的形式构成上粗犷博大的感性形态在威力上强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势在审美体验上给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃在人生精神上给人以强烈鼓舞，引人赞叹，催人奋进3、崇高与壮美的区别1壮美是显示人的活动的一种结果，是人的胜利的静态显现，崇高一般在冲突过程中展现，是人的力量、精神的动态展zj O2壮美的对象可以是一种自然的存在，崇高的对象则与

12、人的活动有着必然的联系。4、崇高与优美的区别首先，优美体现的是和谐化一的人生境界，崇高体现的是伟大超越的人生境界样态。其次，崇高是对人的理性存在的弘扬，是对人的生存意义的反思和体悟。最后，正是在这种人生存在的超越中，体悟到积极向上的审美情感，从而导引人走向崇高的人生境界。5、崇高在不同的人生实践领域的体现首先，崇高体现为人与自然的对立和超越：激励性和鼓舞性其次，崇高体现为人与社会的对立与超越：人的创造物和人的精神品格第三，艺术作品的崇高风格：人的崇高体验通过艺术作品加以表现和反映，是自然和社会中崇高的集中表现形式。6、崇高的特征作为崇高的审美对象，需要具有以下特征：首先，是雄伟壮阔的力量之美。

13、其次，是社会价值实现的昂扬之美。再次，是刚毅坚强的品格之美。最后，是恢弘豪迈的尊严之美。（二）对崇高的理论探讨毕达哥拉斯：最早涉及崇高内容柏拉图文艺对话集：最早明确谈到崇高，并把崇高与优美并举朗吉努斯论崇高：第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。博克论崇高与美：崇高正式作为美学范畴得到深入研究和探讨康德：真正把崇高作为审美形态来看待席勒：主要从艺术的角度来论述崇高的实质黑格尔：继承康德的“人论”，肯定崇高源于人的内在情感，同意崇高应当存在于艺术之中让弗朗索瓦利奥塔德：立足于后现代理论视野，对崇高问题进行阐述三、崇高和优美的比较1、崇高与美具有共同的本质，崇高是美的最高

14、阶段，崇高本身就是美2、从审美形态的内涵来分析，崇高与美都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现了人的存在，而优美则强调 了和谐与人的存在，二者是殊途同归。3、优美主要展示了人的存在中的统一、平等、和谐的状态，崇高主要展示着主体在实践中的冲突和对立状态，体现的 是互相对立而又互相补充的两种人生境界。第四节悲剧与喜剧1、优美与崇高体现了人生存在实践中的和谐与对立的人生样态，悲剧与喜剧体现的是人生存在实践中的否定性超越的 样态。一、悲剧（-）悲剧的内涵与特点1、悲剧美的内涵，在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定的过程；冲突、抗争与毁灭是构成悲剧 内涵的三个核心因素。2、作为审美形

15、态的悲剧的特征首先，悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。其次，悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。最后，悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。（二）悲剧理论的历史考察1、奠定悲剧理论基础的是古希腊的亚里士多德 诗学“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿” 灵魂的净化和陶冶2、德国黑格尔提出“矛盾冲突”理论，把辩证思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中。 理念（悲剧的产生源于理念 的分裂）3、马克思、恩格斯：历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突4、尼采：日神精神和酒神精神把生活中的悲剧与审美意义上的悲剧有意识地

16、进行了区别5、克尔凯戈尔：或此或彼、现代戏剧的悲剧意识中反映出来的古代戏剧的悲剧因素悲剧的“罪孽说”悲剧情绪的“焦虑说”二、喜剧1、喜剧以“笑”为载体，包括滑稽、讽刺、幽默等次级形态。（一）喜剧的内涵与特点1、喜剧一般是以形式与内容悖离为主要特点的。鲁迅“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看: 马克思“喜剧使，人类能 够愉快地和自己的过去告别2、喜剧的特点：首先，喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。其次，喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。其三，喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。3、喜剧的两种形式：讽刺和幽默讽刺是对丑的事物的揭露和嘲笑，体现了对正义

17、行为的肯定和信任。幽默则是一种轻度的讽刺，它常常是对人自 身的缺点进行善意的讽刺，包含着对人类弱点的宽容和对人的善良本性的肯定。（二）喜剧理论的历史考察1、最早对喜剧进行探讨的是柏拉图斐利布斯篇2、亚里士多德喜剧是对于比较坏的人的模仿，“坏”是指丑而言3、康德从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理判断力批判4、黑格尔 从矛盾冲突的观点出发，在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因悲剧是内容大于形式，压倒形式，喜剧是形式大于内容，压倒内容5、马、恩 从辩证唯物主义与历史唯物主义的观点考察喜剧问题6、苏珊朗格悲剧和喜剧都是充满生命力的形式喜剧是人的存在的感受形式7、巴赫金“狂欢化”思想三、作为人生存在

18、的悲剧和喜剧1、古希腊的悲喜剧与纯粹意义上的戏剧之间的区别：首先，希腊悲剧喜剧既是戏剧，也是诗歌其次，古希腊的哲学家对于悲剧与喜剧的研究实际上既有经验主义的心理分析，更有哲学上的理性认识2、作为人生存在的悲喜剧1其是现实生活中广泛存在的历史现象2其是人生的两种存在状态3其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明4其具有社会性，是从人生存在实践的基本观点来理解的第五节丑和荒诞1、丑和荒诞代表了社会人生的负面价值，是对于美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态， 是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。它们的共同特征是表里不一，内外不符，荒唐矛盾。2、丑是一种不和谐，荒诞是一种假的和

19、谐；丑是一种否定性的价值，荒诞是肯定价值与否定价值的混同、错位和失落。 一、丑1、丑首先是一个人类范畴，其次是社会历史范畴，再次才是美学范畴、审美形态。（一）丑的内涵和特点1、丑的内涵1丑首先源于人们对丑的感受的形成2丑包容于原始人的宗教活动中，表现的内容是对于神秘世界的恐惧，产生的基础是主体尚处于蒙昧状态，自我意 识没有充分觉醒3丑的产生与人们对自然、社会的极度恐惧感相关2、丑作为审美形态的特点首先，由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感其次，作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性刺激等形式（二）“丑”的形成1、形式律：包含着内容的形式。主要表述为比例、匀称、适度。2、自由律：主要表

20、现在审美标准所包含的人本主义精神，即美与丑的区分不仅是由于对象的物性不同所致，而且是人 参与其中的结果。普罗泰戈拉：“人是万物的尺度”苏格拉底：“美自身”（浓郁的神秘色彩）3、丑没有成为独立的审美形态的原因1与古希腊民族高度崇尚美的社会风气密切相关2与希腊风气中美善统一的观念密切相关（一是丑在整个审美活动之中不占据主要地位；二是在整个希腊语境中，形而上意义的美与审美意义上的美还是 有所区别的）（三）”丑“的理论的历史考察1、1750年鲍姆加通美学：感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的2、亚里士多德诗学、布瓦洛诗的艺术、博克“承认丑与崇高是部分一致的”、罗丹罗丹论艺术3、但丁神曲、雨果克伦威尔

21、序美丑并赏的审美观4、1853年罗森克兰兹丑的美学，贡献：首先，把丑明确与美对立且并列起来，指出丑与美一样同“属于美学理论的范围”，提出“丑的美学”的概念与“美 的美学”相对应其次，丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来的，因为美“并不需要任何衬托物或黑暗的背景”第三，提出艺术创作中虽不可美化丑，然而，在表现丑时，“又必须使之服从美的一般法则”，以便使之“理想化”, 突出丑的一般特征（艺术表现丑的基本原则）第四，顾及了艺术表现丑的后果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。丑的美学不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对 于现代丑学的开启。二、

22、荒诞1、荒诞的本意是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真。2、荒诞与悲、喜剧和崇高的比较1形式：荒诞与喜剧相似，但荒诞的形式是与内容相符的，并不像喜剧那样揭示的是形式与内容的相悖或形式所 造成的假象，所以荒诞不可能让人发笑2内容：荒诞接近于悲，因为荒诞展现的是与人敌对的东西，是人与自然、社会的最深的矛盾。但荒诞的对象不 是具体的，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，更不会有对抗与超越。3、荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟（一）荒诞的内涵与特点1、荒诞的内涵1荒诞不能通过理性的理解达到超越，是非理性的、不能理解的，不可能产生悲剧性的感受，包含的是人生存在 意义的虚无感和

23、无助感2荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历，是人对人与自然和社会的关系、对人的存在与意义的直观和体验3广义的荒诞实质是人的异化和局限性的表现2、荒诞作为审美形态的特点首先，荒诞是一种对人生存在的无意义状态的感悟其次，荒诞的审美意象的象征性最后，荒诞具有怪诞的表现形式（二）荒诞理论的历史考察1、古希腊柏拉图：理式与自由的矛盾2、基督教兴起：宗教中不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化3、文艺复兴后：非理性与异化的程度呈递增之势怀疑论4、存在主义哲学：世界是荒诞的，人的存在也是荒诞的，人变为“非人”5、人变为“非人”的含义：第一，人不再是全面体现人的本质的人，即人失去了自身类的特性第二，是人失去了自西

24、方所继承下来的本质，失去了终极关怀的基础第三，荒诞之所以与自由结合为一体，是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由只是哲学意义的消解权威与 核心的结果，是一种观念形态的自由，而并非现实人生的自由 三、丑与荒诞作为特殊审美形态的原因（一）丑成为特殊审美形态的原因1、在审美这种人生实践中，人能够相对全面而自由地占有自己的本质2、美在过程中，美不是作为物化形态的结果存在于现实世界之中，而是在审美实践中不断形成和发展的，离开了审美 活动，离开了审美主体和审美对象中的任何一方，都无所谓美丑。首先，审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的，因此丑就必然会进入到审美实践中。其次，美作为一种特殊的人生

25、境界的对象化和感性显现，人生境界也包含丑的因素。第三，劳动作为人生实践的重要组成部分，也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。丑之所以成 为一种审美形态，与劳动的异化有密切关系。第四，非理性主义、个人主义、实用主义、心理分析哲学、美学思潮等为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想 基础。最后，艺术作为人类主要的审美实践方式，创造了大量的对于丑的描绘，呈现出了以丑代美的趋势，客观上为丑 形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。前两个原因为丑的产生提供了一种可能性，后三个原因为丑成为一种独立的审美形态提供了现实的根基。3、分析1前两个原因（1）人的本质力量对象化是一个去伪存真、弃恶扬善、褒美贬

26、丑的过程，在这个过程之中真善美与假恶丑实际 上不仅是相互对立的关系，也是相互依存的关系。（2）丑与崇高及优美的关系：崇高和丑都是与优美处于对立的位置2后三个原因首先，审美实践是一种特殊的人生实践，丑上升为一种独立的审美形态，必然有着人生实践的根基其次，与西方现实生活休戚相关的西方美学也相应产生了巨大变化再次，丑在事实上已经在西方审美实践活动中占据了极大的比例和极其重要的位置（二）荒诞成为特殊审美形态的原因首先，再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值其次，荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了第三，重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的

27、和反传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实第四章 审美经验论第一节审美经验的性质和特征一、审美经验理论的历史回顾1、古希腊：“本体论”美的本质2、柏拉图：“迷狂说”和“回忆说” 非功利性和超越性3、中世纪：神学超验性4、西方近代哲学：（1）经验主义美学第一阶段：夏夫兹博里“第六感”荷加兹“蛇形线是最美的线条”哈奇生第二阶段：休谟明确地把审美经验归结为情感活动局限：只强调情感与理智、审美与认识之间的区别，忽略了二者之间的联系（2）康德和德国古典美学康德：审美经验的根本特征在于要求想象力和知性的协调一致“游戏”5、现代西方美学（1）科学主义美学：思想基础是逻辑经验主义或逻辑实证主义，基

28、本倾向是试图通过实证或科学的方法来解释审美经 验乔治桑塔亚：美是客观化了的快感 托马斯门罗：拒绝超经验的价值和原因杜威：实用主义代表人物”艺术即经验”维特根斯坦（分析美学）、瑞恰兹（语义学美学）（2）人本主义美学：把美学建立在人文科学或精神科学方法论的基础上直观主义美学：特点在于把审美经验归结为非理性的直观或者直觉活动叔本华、尼采、柏格森、克罗齐解释学美学：一种文献学的方法论 施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔（本体论转折）、伽达默尔（哲学解释学）6、审美经验在根本上是一种直观或者观审活动首先，审美以及艺术经验的对象乃是理念，而不是具体事物或者表象其次，直观活动的主体不是具体的个人，而是纯粹的主体第

29、三，直观活动中人与对象之间不再是二元对立的关系，而是一种水乳交融、紧密合一的关系7、当代西方美学重要研究课题二、审美经验的基本性质1、审美经验与美感的区别首先，美感仅仅是指主体对于对象的主观感受，而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系其次，美感是指主体在瞬间的感受与体验，审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程第三，美感是指主体对与某种现成现象所作出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之 前就已经存在了2、审美经验在根本上是人生实践的一种重要形式首先，任何审美活动，在根本上都是人们人生实践的组成部分其次，这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性再

30、次，审美经验不仅仅是艺术家的人生实践，随着艺术品作为人们所接受和欣赏，它必然要和广大接受者的人生 实践发生紧密联系3、审美经验：是指人们在对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程三、审美经验的主要特征1、审美经验是一种非理性活动，但在一定程度上达到了理性与感性、理性与非理性的统一。2、审美经验的特征直观性（胡塞尔：个体直观和本质直观）、非功利性、超越性3、感性直观：是指在审美活动中，主体凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而 对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系本质直观：审美经验不涉及抽象的概念，使理性和概念分离开来

31、而获得自由。排除了概念的干扰，为理性的参与 打开了大门，有效地把感性认识和理性认识统一起来，把握事物的现象，揭示事物的本质。4、审美经验具有非功利性的原因首先，从审美对象的角度来看，由于审美经验具有直观性的特点，因此凡涉及事物的外观和形式，与事物的实际 存在毫无关系，自然也就不会与对象发生任何利害关系其次，从审美主体的角度来看，审美经验的基本功能在于让人们产生审美的愉悦，从而满足人们的审美需要，这 就要求人们排除各种功力因素的干扰，因为这些因素的存在不可避免地会损害或者减弱人们的审美愉悦 5、审美经验可以产生功利性作用首先，人类的各种经验是相互关联的，审美经验尽管就其自身来说排除了任何功利性因

32、素，然而审美需要的满足 却不可避免地会改变主体的精神结构，从而间接地满足各种功利性的需要。其次，从对象的角度来看，审美经验尽管所涉及地只是对象的形式，但由于任何形式总是与一定的内容结合在一 起的，因此纯粹的形式恰恰不能成为理想的审美对象再次，从主体的角度来看，审美经验尽管要求主体排除各种功利或利害的考虑，从而获得一种纯粹的审美态度， 但由于审美对象本身就包含一定的思想内容，因而不可避免地会改变人们的精神结构和思想境界，从而产生一定的教 育和道德启迪作用6、审美经验具有超越性首先，审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越其次，审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越第三，审美经验还能实现从经

33、验世界向超验世界的超越7、审美经验把握和表现超验世界的方式是象征8、象征与一般的符号和标志的本质区别标志不以任何方式介入它所标志的实在和实在的力量，而象征虽与它所标志的东西不同，但却介入乐它所表征 之物的意义和力量。象征和标志之间的差别在于：介入被表征的实在这一点使象征成为象征。而不介入被表指的现象 这一点使表指成为标志。第二节审美经验的内在结构静态的、共时性的结构分析一、审美经验的构成要素1、一般说来，感知、想象、情感、理解是构成审美经验的几种基本要素，它们之间的相互作用、相互交融最终形成了 主体的审美心理机制。（一）感知（基础）1、感觉：对于对象的个别属性的把握知觉：能够通过对于感觉材料的

34、加工和整理达到对于对象的完整把握通感2、审美感知的特点首先，审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起其次，审美感知具有积极的选择能力再次，审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点3、完形：是格式塔心理学的核心概念，是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握4、感知在审美经验中的功能：使审美主体与对象之间出现了一种物我不分、主客统一的密切关系（二）想象（核心）1、想象：一种通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程2、想象可以分为初级形式（接近联想、类似联想、对比联想）和高级形式（再造性想象、创造性想象）两种形态3、（1）接近联想：是指由于两件事物在时间和空间上比较

35、接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很自 然地会从其中的一个联想到另一个（2）类似联想：是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的（3）对比联想：是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式（4）再造性想象：是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合，从而在自己的头脑中重新形成关 于事物形象的心理功能（5）创造性想象：是要通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象（三）情感（最活跃）1、情感活动是审美经验中最为活跃的因素，它一方面构成了其他各种心理因素产生的诱因，另一方面又是它们进一步 发展的动力，同时，它还作为一种弥漫性因素伴随于审美活动的全过程

36、，从而使整个审美活动显示出明显的情感色彩 2、情感（三种观点）：一是事物的客观属性，二是由主体赋予事物的，三是主客体之间的一种同构对应关系3、情感活动是在本质力量的对象化过程中获得自己属人的本质的，对象化活动的后果一方面是人的感觉和情感的人化, 另一方面则是自然的人化4、日常生活中的情感具有更多的个人色彩，而审美情感则具有更为显著的社会性和理性特征（四）理解1、（康德）“反思判断力”：从特殊的事物和感受出发去寻找普遍（审美经验中理性活动的规律）2、审美经验中理解的特点：首先，审美理解具有非概念性的特点其次，审美理解具有多义性的特点，从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽3、审美理解具有多义

37、性特点的原因二、审美经验的结构法则1、审美感知在审美经验的发展过程中处于起点的位置，构成了其他心理要素的基础。2、想象活动需要感知提供一定的表象材料，情感是人们进行审美感知的尺度，理解对感知活动进行引导3、审美想象与审美情感在审美经验中的关系首先，审美情感是审美想象的原动力其次，情感在某种意义上也是审美想象的对象和内容再次，情感活动对于审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩4、审美理解和审美想象之间是一种自由的游戏关系，理解力和想象力在审美经验中是以游戏的方式统一在一起的5、在审美经验中，情感和理智的关系表现为，理智渗透于情感之中，而情感又受理智的引导三、审美经验的心

38、理建构1、不同的观点经验主义：认为审美能力是后天形成的理性主义：“先定的和谐”（或先验论）马克思主义：人类实践活动的产物（宏观）皮亚杰：发生认识论：同化调节图式（微观）2、调节或自我调节：人或自控制系统通过信息反馈来调整自己的行为，克服、校正与目标间的偏差，从而达到自己的 目的。3、同化调节规律是审美经验的生成规律1皮亚杰的发生认识论人类认知结构的形成是一个不断建构的过程，一种认知结构一旦形成就造成一种认知心理图式，遇到外界新事 物就用这种图式去同化它，把它纳入现成的图式去解释，但当这种图式无法同化外界事物时，认知机制就设法调节自 己的认知结构，从而形成新的认知图式。2控制论的调节和认识论的调

39、节含义：人或自控制系统通过信息反馈来调整自己的行为，克服、校正与目标间的偏差，从而达到自己的目的不同：控制论侧重于对行为控制的研究，发生认识论主要研究心理建构问题3审美主体的自我调节审美调节通过同化使得自己能够理解对象，也通过调节来修正心理图式。审美主体的自我调节分为无意识和有 意识两种形式，无意识的调节是结构的，有意识的调节是功能的，结构决定功能，功能影响结构，审美主体的自我调 节就是这种有意识的功能调节和无意识的结构调节的有机统一。不仅个体的审美心理结构，而且整个人类的审美经验 的产生和发展都是同化调节的产物。同化调节律是审美经验的生成规律。4、自调节审美的特殊要求首先，自调节审美建立在审

40、美的一般规律基础之上，服从审美的一般规律其次，自调节审美有它自己的特殊要求1有目的与无目的的辩证统一2反馈调节第三节 审美经验的动态过程动态的、历时性的研究一、呈现阶段1、审美感知的特点：以审美的态度对待对象2、审美态度：是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种关照、欣赏的态度3、审美态度的确立是审美活动开始的主观标志。主体在审美活动中并不是通过自己的五官，而是通过自己的整个身心 来与对象建立关系的，达到主体与对象的合一状态。这种状态并不意味着对于对象的实际占有，而是摆脱物质欲望的 束缚之后出现的一种忘我状态，建立起相互平等的精神交流关系。二、构成阶段1、先验想象力和经验想象力的

41、不同功能先验想象力可以打破主体与对象的浑然一体状态，从而形成审美活动所需要的审美距离；经验想象力能够在此基 础上通过改造主体在呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔。2、审美距离：瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。 3、先验想象力和经验想象力不是两种不同的想象力，而是同一种思维活动的两个方面，并不存在独立的先验想象力， 在根本上是一切想象活动得以进行的先决条件。我们的任何想象都是以经验的方式进行的，但这种经验都必须符合某 种先验的前提条件，服从艺术作品本身的内在规定性。三、评价阶段1、审美理解的作用：可以抑制处于实际体验

42、本源处的想象力，松弛它在我们与世界之间结成的纽带。2、从现象学看，他人的存在以及主体间性都是自明的，而个体自我则是在此基础上才逐渐形成的。这种看法可以说为 康德的“反思判断力”理论提供了一种现象学和存在论上的证明，说明从特殊的事物和感受出发去寻找普遍是符合审美 经验的。3、审美体验从感觉开始也以感觉告终，但这两种感觉有着本质的差异首先，对象不同。前者所把握的只是对象的外观，而后者所把握到的则是具有一定深度的意义其次，主体在后一种感觉中呈现出了一种新的态度，达到了体验的深度4、对于审美对象的深度体验使审美活动在本质上成为一种与对象的精神交流，审美活动中的理解活动也就成了一种特 殊的交感思考，而审

43、美对象在实际上成为了一种准主体。第四章完第五章艺术论（一）1、艺术活动是审美活动的集中、完备的体现；艺术是人对现实的审美关系、各种审美对象、美感经验和审美范畴的集 中体现和典型形态2、黑格尔美学讲演录：美学的“对象就是广大的美的领域，说的精确一点，它的范围就是艺术，或者毋宁说，就是 美的艺术”第一节 艺术与艺术作品1、大英百科全书对艺术的分类第一种：分为美术和语言艺术。美术偏重于纯审美的目的，简单美，即偏重于美；语言艺术指语言、讲话和推理的表 达技巧第二种：文学、视觉艺术、平面艺术、造型艺术、装饰艺术、表演艺术、音乐和建筑。2、给艺术下定义困难的原因被“艺术”范畴所指称的对象本身就处在不确定之

44、中，处在不断的变动之中，这就增加了定义的困难在被划入艺术的现象世界中隐藏着一个互动变化：现象世界是变动不拘的，我们称某一类事物为“艺术”，但并没有 在这类事物和其他事物之间划定一个明确的界限“艺术”自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的,“艺术”的概念的外延和艺术本身的意义总是处在不断的变化 之中，这也增加了给艺术下定义的困难对艺术的规定往往会受到人们对艺术的功用判断的左右，一些功用总是在某个时代内成为对艺术的规定，而这种规 定又影响着“艺术”概念的内涵一、历史上对艺术的定义（-）从艺术起源角度定义的1、游戏说：由康德提出，由希勒、斯宾塞等人发展艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。一

45、方面，艺术和游戏具有虚构的力量，富有拓展性和能动性，另一 方面，它们所引起的快感是消除了一切主观偏见和现实差异的，是忘我的。从心理学上看，艺术与游戏的确有相通之处，这是“游戏说”的合理之处；但两者又有本质区别。游戏给与人们的是 纯粹的虚幻性，艺术则提供给我们深刻的真实性；游戏可以使我们沉浸在单纯的悠闲的快感中，艺术却能以其深邃与 广阔的思想内涵，给我们以审美快感以外的人生启迪。因此，把艺术仅仅归结为游戏是片面的。2、集体无意识说：瑞士心理学家荣格提出荣格把“无意识”分为“个体无意识”和“集体无意识”两种，认为“集体无意识”是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性 的潜藏于意识深层的朦胧精神，艺术家

46、正是在此驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。在这个意义上，艺 术不是以某个人为代表的，而是体现出人类群体的超越了时空界限的心灵。合理因素：揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系不足：“集体无意识”只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的依据，同时也抹杀了艺术家的个 性，不符合艺术创造的实际。（二）从艺术本质角度定义的1、模仿说：古希腊、柏拉图、“艺术模仿自然”的原则柏拉图认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实的模仿，艺术的本质是对模仿的模 仿，是不真实的、虚幻的。亚里士多德肯定了现实世界的真实性，也就肯定了艺术的真实性，以再现现实为宗旨的现 实主

47、义文艺是模仿说的最高发展阶段。合理性：始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式，把握到了艺术产 生的源泉不足：把艺术本质局限于“模仿”世界的认识论范围，忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表 现性，未能全面揭示艺术的本质2、表现说：浪漫主义思潮、“自我表现”、康德天才”论批评模仿说机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。在中国，言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现 说合理性：把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突 出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步不足：完全回

48、避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，是片面的。3、有意味的形式说：克莱夫贝尔所谓“形式”，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面可能有的指 示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化作用等现实生活的内容全部排除在外；所谓“意味”，是这种纯形式背后 所表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审 美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”合理性：突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步不足：把“意味”及“审美纯形式”与一切现实包括主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的具体实践, 脱离社会的历史发展，脱