高考语文复习-非连续性文本专题训练-论证结构.docx
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1、非连续性文本专题训练-论证结构一、阅读下面的文字,完成下面小题。材料一:我们为什么要读论语?首先,论语是知识体系。论语包含丰富的、密集的、精练的、非常纯粹的文化知识,文化含量非常高。举例来说,一本论语近五百则,约一万六千字,包含几百个成语和几百则终生可以引用的格言,内含大量的人生智慧。没有读过论语的孩子与读论语一年的孩子相比差距有多大,不需要用考试来证明。一个台阶一个台阶地往山上走,走得有点吃力,才有提升。每一步都走得很轻松,一定是在往山下走。其次,论语是价值体系。论语可以告诉我们:什么样的社会是理想的社会,什么样的人生是理想的人生。价值体系就是教会孩子做价值判断,比知识体系更重要。如果把单纯
2、地增长知识误解为提高素质,把技能教育误解为素质教育,那就大错特错了。会弹钢琴,会写书法,会跳舞,会表演,就是素质高吗?不是。把孩子累坏了,素质也没有提高。因为素质不是技能,不是知识性的考分,而是价值判断力。懂得判断是非,能够做价值方面的选择,才是真正的素质高。论语还是文化体系。读论语可以让人成为一个好人,论语弘扬的是中国文化。一个民族的教育,一定要让这个民族的孩子有民族文化认同感,然后才会有民族凝聚力。中国幅员如此辽阔,人口如此众多,不同地区的地理环境、物产资源相差极大,为什么能够保持长久的统一?这就是文化凝聚的力量。文明,才是一个民族强大的根本。(摘编自鲍鹏山我们为什么要读论语)材料二:论语
3、的核心思想是宣扬“仁”,能学仁、守仁、成仁则是志士,则为君子。在常人眼中,君子的思想觉悟是远高于俗人的:“富与贵,是人之所欲也;不以其道得之,不处也。贫与贱,是人之所恶也;不以其道得之,不去也。”“志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁。”他们的高大形象屹立于山巅熠熠生辉,凡夫俗子如何才能做到呢?礼记大学提出的“修身、齐家、治国、平天下”的自我发展之路,可以帮助我们很好地理解孔子推崇仁爱、培养君子的教育思想。首先,要做好自己,从身边事做起。仁道宽广,不易把握,若能从浅近处体会、着手,就比较容易收效。“君子务本,本立而道生。孝弟也者,其为仁之本与!”仁者爱人,其逻辑起点在于自然的人伦之情。“能近取
4、譬,可谓仁之方也已。”孟子后来将其发展为具体的“老吾老,以及人之老;幼吾幼,以及人之幼”。然后,推己及人,才能影响他人。一个德行高尚的人必然自带光芒,“德不孤,必有邻”。而一个仁爱的人,还应是一个以博施济众为己任的人,“己欲立而立人,己欲达而达人”。(选自诸子智慧,有删改)材料三:先秦时期,御驾车是一种重要的技能。赵襄子跟驾车高手王于期学驾车。学成后与王于期比赛,可是他换了好几匹马都依然比不过王于期。于是赵襄子怀疑王于期没有倾力教他。王于期不慌不忙地解释说,该教的都教了,你的问题在于没有正确使用这些技巧。王于期所言指的是赵襄子在驾车过程中被输赢的杂念占据内心,以至于忽略了人、车、马三者的协调,
5、而这一点恰是驾车最关键最需要用心揣摩体悟的因素,所以他无论换多少匹骏马,都赢不了王于期。生活中许多人也常犯赵襄子这样的错误。在做一件事之前不是思考如何把事情做好,而是首先考虑这件事对自己有什么影响、是否带来利益。假如确定能带来利益,又会想利益有多大,能在多大程度上改变自己的生活当诸如此类外在的顾虑充斥内心时,我们又有多少心思去做事情?不能专注于事情本身,又怎么可能取得做事的成效?“庆封走越”也是一个很值得我们深思的寓言故事。齐国庆封在自己的国家遇到麻烦,要到其他诸侯国避难。本来晋国离齐国比较近,逃难较为便利,但是庆封却选了距齐国较远的越国。他的理由是越远越安全。他的族人一针见血地指出问题的症结
6、:改变你不安分、总想制造混乱的心思,到晋国就可以获得安全。不改变你的心,即使跑到遥远的越国,危险一样存在。这就像现在社会上动辄跳槽的年轻人,当工作不顺心,出现问题时,总喜欢从外部找原因,以为换个单位就可以一切顺利,万事大吉。实际上,不从思想、能力上提升自己,无论到哪里问题都依然存在,因为自身才是问题的根源。这一根源不消除,问题永远存在。(选自韩非子寓言故事赏析,有删改)1请简要分析材料一的论证结构。二、阅读下面的文字,完成下面小题。材料一:西方戏剧的观念与中国戏曲的观念,是迥然有别的。古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结,写下了著名的诗学。他说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹
7、仿。”悲剧“最重要的是情节,即事件的安排悲剧中没有行动,则不成为悲剧,但没有性格,仍然不失为悲剧”。中国的戏曲理论,无论是明代的汤显祖还是清代的李渔,阐述的重,点都是在演员的演技和唱腔方面,剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异,自然造就了舞台演出的分疆。西方的戏剧注重情节,强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去,以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的奥赛罗时,这样处理威尼斯的小船驶过舞台:“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮,使船能平稳地滑动?小船要十二个人推着走,用鼓风机向口袋里吹胀了
8、气,以此形成翻滚的波浪使用的槽是锡制的、空心的,在空心的槽里灌上一半水,摇槽时里面的水便会动荡,发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。中国的戏曲注重的是演员的表演,对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真,但这种逼真不是在对现实的细节摹仿得惟妙惟俏的基础上,而是通过演员的表演,把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的打渔杀家后写道:“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟,她站立着摇着一支长不过膝的小桨,这就是驾驶小舟,但舞台上并没有小舟观众这种感情是由演员的姿势引起的,正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中
9、西舞台演出的不同,自然也造就了欣赏的异趣。西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去,做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里,观众的神情始终是关注的,观众席上始终是寂静的,大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动,也不敢即席发声与伙伴交流,就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场,他们感受的焦点在于,评判演员和情节“像”还是“不像”,反思自己“知”还是“不知。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术,一般很难吸引没有偏爱的回头客。中国观众到剧场里去看戏,与其说看戏曲故事,不如说看演员能力。老练的观众常常不以
10、戏曲故事作为看戏的选择,而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中,名演员的折子戏(剧目中最能表现其演技的片段)专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力:如青年演员能扮演老年;老年演员能扮演青年;男演员能扮演女人,如京剧的梅兰芳;女演员能扮演男人,如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则,是西方戏剧闻所未闻,不敢想象的。(摘编自陈伟中国戏曲点燃布莱希特的理论火花)材料二:清初画家笪重光在他的画筌里一段论画面空间的话,也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘
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