古代文学考研复习资料中晚唐文学史知识点.docx

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1、第四章杜甫箧中集唐诗集名，元结收沈千运、赵微明、孟云卿、张彪、元季川、于逖、王季友诗24首，为箧中集，以悲愤写人生疾苦，冷眼旁观，走向写实，主张诗要规讽寄托，有益政教，他们的诗有思想深度，无艺术力量。杜甫的叙事技巧大量使用叙述手法，以五、七言古体写时事，即事名篇，把叙事手法发展到一个新的高峰，则是杜甫的创造。杜诗叙事，既叙事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、某种境界。如北征叙从凤翔行在往邮州省家的一路所见：“我行已水滨，我仆犹木末。鹏鹃鸣黄桑，野鼠拱乱穴。夜深经战场，寒月照白骨”没有直接写战争灾难，而乱离与贫困一一显

2、现。他写的都是不起眼的平常细事，但正是这些细小的描写，从一个视角展现了广阔的历史画面。也正是这些细小的描写，使杜诗的叙事方式有别于前此的叙事诗。它从概括描写走向写具体事件的片段，因写细节而更少概括描写常有的夸张，更多真实感。故事铺排被冲淡了，而生活色彩则得到极大的加强，如兵车行羌村三首杜诗叙事，融入强烈的抒情。多数的叙事诗，他其实是作为抒情诗来写的。客观的真实的叙述与主观的强烈的抒情，融为一体。有时还杂以议论，融抒情、叙事、议论于一体。有赋的铺排、散文的句法，也有抒情诗的意境创造，记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀。这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜

3、诗异于盛唐诗的地方。杜甫律诗的成就的艺术特色杜甫律诗的成就，首先在于扩大了律诗的表现范围。他不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游，以及写山水，而且用律诗写时事。以古体写时事，较少受限制，杜甫多数写时事的诗都是古体：用律诗写时事，字数和格律都受限制，难度更大，而杜甫却能运用自如。他这部分写时事的律诗，较少叙述而较多抒情与议论，如秋笛即事。为扩大律诗的表现力，他以组诗的形式，表现一些较难表现、较宽泛的内容，五律和七律都有这样的组诗，如秦州杂诗二十首。杜甫以律诗写组诗最为成功的，是七律，特别是秋兴八首，可以说是杜甫律诗中的登峰造极之作。江峡秋色牵动滞留夔府孤城的寂寞心绪，也牵动故园之思。由丛菊两开引发

4、留夔两载辛酸岁月的感慨，引发对于故园的思念。这八首要表现的是一种深沉复杂的感情，交错着感慨、回忆、思念与对于时局的看法。要用一首诗来把这些复杂的、低回不尽的感情表达出来不容易做到，或者说不容易表现得淋漓尽致，而用组诗则可以做到这一点。以律诗写组诗，极大地扩大了律诗的表现力，这是杜甫在律诗发展史上的贡献。杜甫把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹。如闻官军收河南河北，全诗把一种骤然到来的狂喜心情表现得淋漓尽致，用“忽传”“初闻”“却看”“漫卷”这些动词，加强了突然性和随意性色彩：用“即从”“便下”“穿”“向”等词，连接四个地名，造成风驰电掣的气

5、势。表达的方式，仿佛散文一般，感情流畅，连贯性、整体感极强，毫不受律体的束缚。如登高风急、猿啸、鸟飞、木落，伴以滚滚而来的江水，整个境界卷入到急速的流动之中。然后是一声深深的叹息。他用了那么多在动作上连贯性极强的动词，造成全诗的流动感和整体感，使人读来有一气浑成之感。但细究起来，全诗在声律句式上，又有极精密的考究。八句皆对，首联句中也对。严整的对仗被形象的流动感掩盖起来了，严密变得疏畅。首联上句第一字仄声换成平声，下句第一字平声换成仄声，一开始便用轻重的变化增加了两个节奏。“猿啸”处本应是二仄声，他为了使“天高”与猿声连着表现一种高扬凌厉的情调，用了一个平声字“猿”，三个平声连续上扬，“啸”仄

6、下沉，两头均有一个急速的起伏，最后一个“哀”字，扬而不返。这首句在通过对平仄的精心安排来表现声象上，真是精彩极了。杜甫律诗的最高成就，可以说就是在于把这种体式写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗，以亲切随便的语气说出，不露对仗与声律安排的痕迹，如春夜喜雨，上四句用流水对，把春雨神韵一气写下,无声无息不期然而来，末联写一种骤然回首的惊喜，格律严谨而浑然一气。杜甫自己说：“晚节渐于诗律细”这正是他对律诗的主要追求，“诗律细”不仅在于声律的精心安排，也在于从严谨中求变化，变幻莫测而不离规矩。有时他为了表达某种感情的需要而写拗体，晚年七律拗体更多。这种拗体与七律初期出现的某些不合律现象

7、是不同的，它是成熟之后的通变，表现为变化中的完整。杜甫律诗的又一成就，在于他炼字炼句上的成功。精于用字，刻画细微，在他的古体中有同样表现，而以律诗的表现最为精彩。他炼字，用力之处在表现神情韵味。刘熙载说少陵炼神”，就是指这一点。他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折，特别是“自”字。他还善于用颜色字以强化某种感情色彩，用叠字以创造氛围，用双声叠韵以使诗的声调更加和谐悦耳，用俗字口语使诗读来更加亲切。炼字，是他的自觉追求。杜诗的艺术风格杜诗的主要风格特征是沉郁顿挫，沉郁顿挫风格的感情基调是悲慨。杜甫是一位系念国家安危和生民疾苦的诗人。动乱的时代，个人的坎坷遭遇，一有感触，则悲慨满怀。

8、他的诗有一种深沉的忧思，无论是写生民疾苦、怀友思乡，还是写自己的穷愁潦倒，感情都是深沉阔大的。他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。沉郁顿挫，是杜诗的主要风格。沉郁，是感情的悲慨壮大深厚：顿挫，既指声调的抑扬起伏，也指感情表达的波浪起伏、反复低回。杜诗的地位与影响杜甫的集大成，首先是他身上集中了中国文化传统里的一些最重要的品质，即仁民爱物、忧国忧民的情怀。在他的诗里，我们可以感受到与屈原相似的深沉忧思。屈原与杜甫当然有许多不同，但两人在诗中表现的忧国忧时却同样至诚。在杜

9、甫的诗里，我们可以感受到仁政思想的传统精神；可以感受到司马迁的实录精神，面对史实而不回护，正视历史。这些当然不是诗歌传统自身，但它却决定了杜诗的基本品质，说明这些品质的渊源所自。就诗歌传统自身言，杜诗的叙事与议论，显然受到诗经。小雅的影响。而其悲歌糠慨的格调，显然又与离骚相近。它的缘事而发，则来自乐府传统。它浓烈的抒怀，细腻的感情，与建安诗歌有关。他的五言古诗广泛接受魏晋南北朝诗人的影响，如王粲、曹植等。五七言律诗则可以说吸收了这两种体式发展过程中的一切经验；五律则主要学杜审言。最重要的，是充分吸收盛唐诗人创造兴象、创造意境的经验，把它融入叙事的技巧里，叙事而又有着意境的美。即使只从语言或意象

10、上说，也可找出杜甫与前辈诗人的各种联系。例如，杜鹃石龛诗，显然受到汉乐府相和歌辞相和曲江南的影响。他非常推崇曹植和建安诗人，推崇陶渊明和谢灵运、谢眺，特别是阴铿、何逊。对于陈子昂、初唐四杰，他更是推崇备至。他主张转益多师，正是这一点，使他成为集大成者。从唐诗的发展看，杜甫是一位承先启后的人物。杜诗是唐诗发展的一个转折。由于杜诗兼备众体而又自铸伟辞，积累了极其丰富的艺术经验，有许多的层面，这也就为后来者的进一步发展提供了各种可能。中唐以后，白居易、元稹继承了杜甫的缘事而发、写生民疾苦的一面，且受到杜甫五言排律夹叙夹议的影响；韩愈、孟郊、李贺则受到杜甫的奇崛、散文化和炼字的影响；炼字在晚唐更发展成

11、苦吟一派；李商隐的七律得力于杜甫七律的组织严密而跳跃性极大的技法。杜甫的更为重要的影响，是在思想情操方面。他的系念国家安危，同情生民疾苦，为历代士人所崇仰，在士人人格的形成上，有不可估量的影响。第五章大历诗风大历十才子指中唐大历年间李端、卢纶、吉中孚、韩翔、钱起、司空曙、苗发、崔炯、耿、夏侯审，他们寄情山水，应酬唱和，关注自我，艺术精致，却反社会穿透力，钱起最有才能，为十才子之冠，与刘长卿并称“钱刘”第六章韩孟诗派与刘禹锡、柳宗元等诗人不平则鸣“不平则鸣”是韩孟诗派具体的理论主张之一，所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发，它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定

12、创作心理，亦即“不平心态。不平则鸣”说的另一要点在于特重诗歌的抒情功能，韩愈提倡“不平则鸣”，就是提倡审美上的情绪宣泄，尤其是“感激怨志”情绪的宣泄，可以说是抓住了文学的抒情特质。韩孟诗派（险派诗派）以韩愈、孟郊为首的诗派，主张“不平则鸣”“笔补造化”，风格奇崛险怪，好写险笔，有意革新，创造了一套系统的诗歌创作理论，由重诗的社会功能转向抒情功能，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥。韩孟诗派的诗歌主张韩孟诗派是指以韩愈、孟郊为首的诗派，主张“不平则鸣”“笔补造化”，风格奇崛险怪，好写险笔，有意革新，创造了一套系统的诗歌创作理论，由重诗的社会功能转向抒情功能,转向重创作主体内心的展露和艺术

13、创造力的发挥。“不平则鸣”是韩孟诗派具体的理论主张之一，所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发，它既是对创作活动产生原因的揭示，也是对一种特定创作心理，亦即“不平”心态。“不平则鸣”说的另一要点在于特重诗歌的抒情功能，韩愈提倡“不平则鸣”，就是提倡审美上的情绪宣泄，尤其是“感激怨怨”情绪的宣泄，可以说是抓住了文学的抒情特质。韩孟诗派的另一个重要观点，是“笔补造化”，既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺，与孟郊相比，韩愈更重视心智、胆力和对物象的主观裁夺，韩孟诗派在倡导“笔补造化”的同时，还特别崇尚雄奇怪异之美，尽管在论诗时韩愈也注意到了妥帖”“平淡”的一面，但由于

14、他主张的重心在雄奇险怪，便往往顾不上平淡妥帖了。与韩愈相同，韩孟诗派其他成员也大都具有崇尚雄奇怪异的审美取向，虽然这些诗人因自身经历所限，视野不够宏阔，取材偏于狭窄，大都在苦吟上下功夫，以致雄奇不足而怪异有馀，诗境也多流于幽僻蹇涩，但他们却以自己的美学追求和创作实践有力地回应了韩愈的主张，强化了以怪奇为主的风格特点。从“不平则鸣”到裁物象、觑天巧、补造化，到明确提出雄奇怪异的审美理想，韩孟诗派形成了一套系统的诗歌创作理论。它突破了过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教，由重诗的社会功能转向重诗的抒情特质，转向重创作主体内心的展露和艺术创造力的发挥，这在诗歌理论史上是一个值得重视的现象。第七章白居

15、易与元白诗派元白诗派指中唐以元稹、白居易为首的诗歌流派，强调诗歌惩恶扬善，补察时政的功能，语言力求通俗易解，是新乐府运动的倡导人。元白指元稹、白居易，两人主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，同为新乐府运动的倡导者。元和体元稹、白居易开创的诗风，内容有长篇排律，小碎篇章，以及元稹的艳体诗，如东南行一百韵新乐府运动一场有意识、自觉的文学革新运动，由白居易、元稹领导，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，自创新题，抒写时事，并不以是否入乐为衡量标准。白居易的诗歌主张白居易表现出重写实、尚通俗、强调讽喻的倾向。他主张诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽谕，所以他主张：“立采诗

16、之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情”他反对离开内容单纯地追求“宫律高”“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艳丽诗风。他强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。白居易对诗歌提出的上述要求，全部目的只有一个，那就是补察时政，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。更主张”文章合为时而著，歌诗合为事而作”白居易的新乐府创作新乐府五十首，这是一组有着明确政治目的、经过严密组织构建的系统化诗作，内容颇为广泛，涉及王化、治乱、礼乐、任贤、时风、边事、宫女诸多方面，但其

17、中写得好而且有价值的，仍然是反映民生疾苦和下层情事、揭露弊政和权贵丑恶的那些篇章。首先，一篇专咏一事，篇题即所咏之事，篇下小序即该篇主旨。这种安排使得中心突出，意旨明确，避免了一题数意、端绪繁杂的弊病。其二，不少篇章形式灵活，力避典雅的书面语，而用口头语或俗语穿插其间，浅显流利，读来朗朗上口。其三，一些优秀诗篇善于生动地描绘人物，感情浓烈。在新乐府五十首中，包容以上诸点而取得突出成就的，应首推那篇批判宫市和宦官、为贫苦百姓鸣不平的卖炭翁。这首诗借卖炭老翁由“伐薪烧炭”到进城“卖炭”再到炭被抢走的遭遇，深刻地揭露了宫市扰民害民、宦官强取豪夺的野蛮行径。其中“可冷身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句尤

18、为精警，先用“可怜”二字倾注无限同情，继以一“忧”一“愿”来写卖炭老人的艰难处境和细微复杂的心理活动，真实贴切。诗中未发一句议论，全用形象说话，却发人深思。当然，白居易的新乐府又是有不少缺憾的。其一，新乐府的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”，为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价，给诗篇添加一个议论的尾巴；有时则画蛇添足，做不必要的重复。其二，有些诗篇所写事件，诗人本无深感，只是为了凑足五十篇之数而作，所以写得枯燥乏味，不耐咀嚼，大都是议论和说教的堆积。同时，由于过多注重诗的现实功利目的，作者常用理念去结构诗篇，真情实感相对不足，比起杜甫那些深切体察民疲、一任情感自然流露而又意蕴丰

19、厚的乐府佳作来，新乐府中不少作品确有一间之隔。其三，在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精练含蓄。长恨歌长恨歌作于元和元年，在创作中，作者打破了他写讽喻诗所坚持的“其事核而实”、“不为文而作”的规则。叙事过程一再使用想象和虚构手法，浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程，为情而作，非为事而作，使得全诗风情摇曳，生动流转，极富艺术感染力“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”在这点题之笔里，刻骨的相思变成了不绝的长恨，特殊的事件获得了广泛的意义，李、杨的爱情得以升华，普天下的痴男怨女则从中看到自己的面影，受到心灵的震撼。诗以“长恨”命题的意义，诗在艺术上

20、的巨大魅力，似乎正在于此。所以，长恨歌对后世产生了深远的影响。琵琶行在表现手法上，琵琶行除了用秋天的枫叶荻花和三次江月的精彩描写来烘托人物感情外，主要通过人物的动作、神态来展示其性格、心理。如寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟”，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”都十分贴切地表现了弹奏者既因羞涩又因难言之痛而不愿见人的情态；从“转轴拨弦三两声”到“低眉信手续续弹”，以逐层递进的动作描写，来展示人物进入角色、开始回味往事时的神情和心绪，非常形象、逼真。至于其中对琵琶乐声的一段描写，更是精彩之至，诗人连续使用急雨、私语、珠落玉盘、花下莺鸣、冰下流泉、银瓶乍破水浆迸、铁骑突出刀枪鸣等一系列精妙的比喻，把

21、乐声从急骤到轻微，从流利、清脆到幽咽、滞涩，再到突然激扬的过程极形象地摹写出来，而随着乐声的抑扬起伏，弹奏者动荡变化的感情也溢出行墨之外。琵琶行与长恨歌是白居易写得最成功的作品，其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。除此之外，这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。当然，长恨歌和琵琶行在艺术表现上还有其他一些特点，如语言明白晓畅而又精纯确当，在运用想象、虚构、比喻等手法上也独擅胜场。所有这些，使得这两篇作品在意境的深远、声情的浏亮、色彩的鲜明、内容的丰富上都远过前人。第八章散文的文体文风改革经世致用1、中唐士人的中兴愿望历时八年的安史之乱，使盛唐时代强大繁荣

22、、昂扬阔大的气象一去不返，代之而起的，是藩镇割据、佛老蕃滋、宦官专权、民贫政乱，以及吏治日坏、士风浮薄等一系列问题，整个社会已处于一种表明稳定实则动荡不安的危险状态。面对严峻的局面，一部分士人怀着强烈的忧患意识，慨然奋起，思欲变革，以期王朝中兴。2、儒学思潮和政治改革与强烈的中兴愿望相伴而来的，是复兴儒学的思潮。唐初修五经正义，重章句之学，而疏于义理之探讨。安史乱后，随着社会形势的急剧变化，儒学开始出现一种新倾向，就是重大义而轻章句。这就从章句之学回到义理的探讨上来，促成了儒学的复兴和致用。韩愈、柳宗元将复兴儒学思潮推向高峰。韩愈最突出的主张是重新建立儒家的道统，越过西汉以后的经学而复归孔、孟

23、。他以孔孟之道的继承者和捍卫者自居。韩愈撰写了以原道为代表的大量政治论文，明君臣之义，严华夷之防，对藩镇尤其是佛、老进行了不遗馀力的抨击。柳宗元也是重新阐发儒家义理的重要理论家，与韩愈有所不同的是，他对所谓儒家“道统”没有多大兴趣，也不排斥佛教，他更重视的，乃是源于啖、赵学派不拘空名、从宜救乱的经世儒学。这些观点鲜明地体现了柳宗元等人通经以致用的治学特点。由通经致用到改革现实，是此一时期的一大变局。中兴的愿望促成了儒学的复兴，促成了政治改革。3、文体与文风改革正是在这样的背景下，文体文风的改革得到了发展。换言之，是经世致用的需要促成了文体文风改革高潮的到来。韩愈、柳宗元明确提出“文以明道”的主

24、张，其主要目的，除了致力于建立儒家道统外，便是用“道”来充实文的内容，使文成为参预现实政治的强有力的舆论工具。出于相同的政治目的，韩、柳二人不约而同地走向了以文明道、反对不切实际的文体文风的路途。他们将文体文风的改革作为其政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格，去其浮靡空洞而返归质实真切，创作了大量饱含政治激情、具有强烈针对性和感召力的古文杰作。在继承前人的基础上，韩愈、柳宗元提出了更为明确、更具有现实针对性的古文理论。概括来讲有如下内容：其一，在倡导“文以明道”的同时，充分意识到文”的作用。其二，为文宜“自树立，不因循”，贵在创新。倡导复古而能变古，反对因袭而志在创新，乃

25、是韩愈古文理论超越前人的一大关键。韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。韩、柳理论主张的核心是“文以明道”说，他们倡导的文体文风改革也是以这个口号为主要标志的。从这一主张与现实政治紧相关联的实践性品格看，无疑是有积极意义的；但就这一主张尤其是韩愈“明道”说的内涵来看，却没有比它之前的理论家提供更多的东西；而且它一旦脱离了产生的具体环境，作为一种普遍理论存在时，便会成为一种束缚，成为宣传封建伦理道德观念的理论依据，这常常使得文章缺乏真情实感，充满道学气。韩、柳的古文理论之所以重“道”亦重“文”，甚至有时重“文”超过重“道”，实在是受到了自唐代以来逐渐复归了的杂文

26、学观念的影响，同时也是杂文学观念在特定时期的集中表现。柳宗元的杂文与山水游记山水游记是柳宗元散文中的精品，也是作者悲剧人生和审美情趣的结晶。身世遭遇和环境的压迫，造成心理的变异，长歌当哭，强颜为欢，聊为优游。由意在宣泄悲情到表现自然，将悲情沉潜于作品之中，形成了柳氏山水游记的“凄神寒骨”之美，如至小丘西小石潭记开篇未见小潭，先闻水声，因闻水声，转觅小潭，即表现出行文的曲折变化；篇中写水之清却于水着墨不多，而是借石之底、鱼之游、日光之影来表现，可谓匠心独具；至于篇末对清冷寂寥之境的描摹和气氛的渲染，更隐然展示出被贬者凄楚悲苦的心态，令人读后为之怦然心动。柳宗元的山水游记是真正的艺术性的文学，美的

27、文学。他善于选取深奥幽美型的小景物，经过一丝不苟地精心刻画，展现出高于自然原型的艺术之美。他要用自己的全副精力和才情，去“漱涤万物，牢笼百态”，借以安顿他那颗悲哀苦闷的灵魂，并从中获得些许凄美的怡悦。在他笔下，自然山水是那么纯净，那么奇特，那么多彩多姿，那么富有灵性！柳宗元的山水游记有动有静，有形有色，有疾有缓，有点有面，刻画细致而不琐碎，语言精练而极富变化，文势则严整劲峭而不乏参差舒缓。柳宗元的山水游记上承郦道元水经注的成就，而又有了突破性的提高，它不是对山水的纯客观描写，而是在描写中贯注了一股浓烈的寂寥意绪，借对山水的传神写照来表现一种永恒的悲悯情怀。第九章唐传奇与俗讲变文唐传奇指唐代的文

28、言小说，以记、传名篇，以史家笔法写奇闻轶事，来表达意想与文采俗讲指唐朝根据经文为俗众讲佛家教义的一种宗教性说唱活动，主要来源是六朝以来佛家的一种讲道化俗的手段，转读与唱导变文（变）唐说唱文学作品，民间曲艺“转变”的底本，内容为讲述佛经故事，历史传说或民间故事，形式有散文、韵文相间，全部散文，全部韵文。李娃传白行简作，内容为荥阳公子郑生赴京应考与名妓李娃相恋，资财耗尽被老鸨赶出，流浪街头遇其父，几被打死，沦为乞丐时被李娃救，并在李娃的照顾下，重新应考，登第为官。莺莺传（会真记）传奇小说名篇，元稹撰，原名传奇，主要讲述贫寒书生张生对没落贵族女子崔莺莺始乱终弃的悲剧故事，贞元二十年九月，元稹将故事讲

29、给李绅听，李绅作莺莺歌，元稹写了这篇传奇。霍小玉传指蒋防作的中唐传奇压卷之作，内容为霍王之女霍小玉被其兄弟逐出王府，沦为妓女，与才子李益相恋，却最后遭其背弃的故事，作者善于反映典型场景，用饱含感情的言语加以描写。柳毅传指李朝威作的人神相恋的故事，内容为落第书生柳毅为遭受丈夫、公婆虐待的龙女千里传书给龙王，救了龙女并最终与龙女成婚，情节波澜起伏，将灵怪、侠义、爱情三者结合，展现出奇异浪漫的色彩和清新俊逸的风神。第十章晚唐诗歌杜牧晚唐怀古咏史诗的特点国事无望，抱负落空，身世沉沦，使晚唐诗人情怀压抑，悲凉空漠之感常常触绪即来。晚唐写现实政治与社会生活题材的诗比重下降，所表现的热情也明显减退。士人的情

30、感由正面面向社会转向关注历史变迁，追求官能享受，咀嚼闲散生活的滋味，怀古咏史、爱情闺阁，以及吟咏士人日常生活的诗大量增加。抑郁悲凉，在晚唐诗歌的多种题材作品中都有体现，而怀古咏史类作品中显现得较早，也较突出。晚唐诗人用一切皆无法长驻的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表现出伤悼的情调。大体上，杜牧的政治抱负和开阔的心胸影响于其诗歌创作的是豪迈、爽快、明朗、劲健的风格，出身教养影响于其诗的是风流潇洒的神态，晚唐的世风和文风影响于其诗的是在重视立意的同时仍注意对文采和情韵的追求。豪迈不羁和情思缠绵相结合、清丽俊爽而又绰约含蓄是其诗艺术上的主要特色。杜牧怀古咏史诗约四十首，另外，其诗集中有不少不属于怀古

31、咏史的作品，也在即景抒情中注入了深沉的历史感慨。从而带上了浓厚的悼古伤今意味。杜牧在怀古咏史诗中常常抒写对于历史上繁荣昌盛局面消逝的惆怅情绪。杜牧的怀古咏史诗也有不少是借题发挥，表现自己的政治感慨与识见，如赤壁，即景抒情之中带上历史的慨叹或缥缈的幻想与追忆，含蓄蕴藉，言有尽而意无穷。第H一章李商隐朦胧多义与对心灵世界的开拓李商隐之前，韩孟、元白两大诗派兴盛于中唐。到了晚唐，韩愈、白居易那一类诗歌的情感内容与士人的心态已逐渐隔膜，韩诗的怪奇而壮大、白诗的平易少含蓄的笔法，已不适用于表达纤细情感的需要。中唐后期，李贺的瑰丽诡濡，开启了晚唐重心灵、重自我的趋向。之后，诗歌创作中出现三种值得注意的走向

32、；一，情爱和绮艳题材增长，齐梁声色又渐渐潜回唐代诗苑：二，追美细美幽约；三，重主观、重心灵世界的表现。三者从不同的侧面表现出来，又有其内在联系。李商隐正是受这一走向推动，在表现包括爱情体验在内的心灵世界方面作了重大开拓，同时创造了“绮密瑰妍”的诗美。李商隐的抒情诗，情调幽美。他致力于情思意绪的体验、把握与再现，用以状其情绪的多是一些精美之物。表达上又采取幽微隐约、迂回曲折的方式，不仅无题诗的情感是多层次的，就连其他一些诗，也常常一重情思套着一重情思，表现得幽深窈渺李商隐不像一般诗人，把情感内容的强度、深度、广度、状态等等，以可喻、可测、可比的方式，尽可能清晰地揭示出来。为了表现复杂矛盾甚至怅惘

33、莫名的情绪，他善于把心灵中的朦胧图像化为恍惚迷离的诗的意象。如锦瑟。李商隐诗的朦胧，并不导致接受上的隔膜。虽朦胧而情思意象仍能让人觉得亲切可感。读者尽管难以明了锦瑟诗的具体思想内容，但那可供神游的诗境，却很容易在脑子里浮现。所以锦瑟虽号称难懂，却又家喻户晓，广为传诵。“无题”一类境界朦胧的诗歌，境界和情思的朦胧，在内涵上往往具有多义性，可供多方面体味和演绎的现象，表现出李商隐诗歌的多义性的特点。李商隐诗歌的多义性李商隐的多义，往往是给读者提供多种解读的可能，构成解读上的复义。多重意旨之间可以是比较接近的，也可能是差距很远的歧解。李商隐诗的多义性与其意象的独特有一定联系。李诗意象，则多富非现实的

34、色彩，诸如珠泪、玉烟等等，均难以指实。这类意象，被李商隐心灵化了，是多种体验的复合。它们的产生，主要不是取自外部世界，而是源于内心，内涵远较一般意象复杂多变。李诗大量用典。李商隐又擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面。他往往不用原典的事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。这些典故不是用以表达某种具体明确的意义，而是借以传递情绪感受。情绪感受所引发的联想和共鸣，可以是多种多样的。李商隐一生坎坷，对事物的矛盾和复杂性有充分的感受，结合他的体验和认识，常常把典事生发演化成与原故事相悖的姿态，由正到反，正反对照，形成张力，把人思想活动的角度和空间大大扩展了。李诗的多义性与词语意象组

35、合也很有关系，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中时空与因果顺序限制。这种意象转换跳跃所造成的省略和间隔，有待读者在通过艺术联想加以连贯和补充。李诗多义性更为根本的原因，是由于把心灵世界作为表现对象，所写的不只一时一事，乃是整个心境，并且心境比较复杂。如锦瑟诗开头即点出“无端五十弦”，可见其意绪纷纭，而这又绝不是一时一事就能使作者陷入那样一种心境之中的。李商隐凄艳浑融的风格李商隐诗歌风格凄艳。艳，有来自六朝的文学渊源，但李商隐诗艳而不靡。在他那里，艳与爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃至与对唐王朝命运的忧思相联系，表现出“哀感顽艳”把感伤情绪注入朦胧瑰丽的诗境，融多方面感触于精密华丽之中，形成凄

36、艳之美。李诗不重意象的外部联系，同时又多用美丽的词藻与事典，这本来容易给人镶金嵌玉、支离馆灯的感觉，难得在这种形式中表现出深浑的大气候，但实际上李诗却是“沉博绝丽”，艳而能浑，在艺术上表现出博大的气象和完整性。这是由于：一、李商隐拥有自己的意象群。所用的意象在声调、气息、情意指向上有其一致性。二、李诗技法纯熟。声调的和谐、虚字的斡旋控驭，事典的巧妙组织，近体在形式上的整齐规范，都增加了诗脉的圆融畅适。三、情感的统一。那种孤独、飘零、惘然、无奈、寥落、伤感的情绪，浓郁而又深厚，弥漫在许多诗中，使诗的各部分得以融合、贯通，浑然一体。如夜雨寄北借思乡的愁绪，将此地与异地，现时与未来，实景与假想，巴山

37、独对夜雨与剪烛聚首西窗等不同时地与场景，融合在一起。虽四句之间跳跃极大，但却是“水精如意玉连环”的浑融境界李商隐给在盛唐和中唐己经有过充分发展的唐诗以重大的推进，使其再次出现高峰。这表现在以下几个方面：一、对心灵世界作出了前人未曾有过的深入开拓与表现。他对心灵世界的丰富层次，它的变化的复杂奥妙，它的清晰的和不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻、传神的展示。围绕表现心灵世界，他在对于诗歌语言潜在能力的发掘，比兴象征手法和典故运用等方面，亦有许多独到的探索。二、开拓了一个全新的艺术表现的领域：非逻辑的、跳跃的意象组合，朦胧情思与朦胧境界的创造，把诗境虚化。这样的非写实的艺术表现手法，不仅极大

38、地扩大了诗的容量，且留给读者以更大的联想空间。三、在无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型诗歌的发展上做出重要贡献。他所创写的无题诗，在诗歌中成为一种富有特色的新体式。他的咏史诗，情韵深长，善于突破“史”的拘限，真正进入诗”的领域，将咏史诗的创作，往更具典型性、抒情性的境界推进。他的咏物诗，托物寓怀，表现诗人独特的境遇命运、人生体验和精神意绪，在物与我、形与神、情与理等类关系处理上做出了新贡献。四、在体裁方面，他的七律、七绝，深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能。第十二章词的初创及晚唐五代词花间集是最早的文人词总集，由赵崇祚编成，内容多写女性的外貌、心理、生活状态，崇尚雕饰，追求婉媚，奠定了婉约派的基调，代表诗人有温庭筠、韦庄等。