灾难片研究.pdf

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1、独创性声明本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中已加了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。,v f 一学位论文作者：冰签字日期：20 l 多年涉月2 0 日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院(筹)可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。(保密的学位论文在

2、解密后适用本授权书，本论文：口不保密，口保密期限至年月止)。学位论文作者签名：寰丢导师签名：存D签字日期：z 7J 多年毕月 z ot j签字日期：沙f 弓年垆月巧1目录摘要IA b s t r a c t I I前言1。日U舌第一章灾难片的兴起与界定一3第一节灾难片的兴起3第二节灾难片的界定4一、灾难片与科幻4二、灾难片与灾难5三、灾难片与天灾人祸5第二章二十世纪九十年代之前的灾难电影一8第一节十九世纪末的灾难电影8第二节二十世纪三十年代的灾难电影9第三节二十世纪五六十年代的灾难电影1 0第四节二十世纪七十年代的灾难电影1 0第五节灾难片的天敌资金限制与技术瓶颈11第三章二十世纪九十年代之后

3、的灾难电影1 2第一节数字虚拟技术的应用将灾难搬上银幕1 3第二节灾难是灾难片的主角15一、灾难成为主角1 5二、奇特的爱情故事片泰坦尼克号1 6第三节人类灾难意识的衍变与嵌入1 9一、核武器与核危机意识2 2二、生态灾难与生态灾难意识2 3三、生命的局限性与末日情节2 5第四节灾难片的美学与人文关怀2 6结语2 9影像目录3 0主要参考文献31致谢3 2攻读硕士期间发表论文3 3西南大学硕士学位论文摘要灾难片研究电影学专业硕士研究生宋云指导教师余纪教授摘要灾难片是当今好莱坞非常重要的类型片之一，同时它也是电影诞生以来非常老旧的一种经典类型，早在默片时期就已经出现了灾难片的雏形，历经一百多年的

4、发展，二十世纪九十年代以来，灾难片的热潮非但没有消退，反而呈现出愈演愈烈的趋势，得到了空前的发展和重视，其生命力之强盛、对观众的吸引力之巨大都是空前的，此外，它所带来的巨大商业利润以及创造的艺术价值，不能不引起我们的重视。二十世纪九十年代之前，受到技术条件的制约和资金投入的限制，灾难片一直处于平缓发展的阶段，虽然在五十年代和七十年代也出现过一段时间的创作热潮，但始终没有达到它的全盛阶段，直到二十世纪九十年代以来，科学技术的飞速发展，数字化技术的日益完善与电影艺术的完美结合，灾难片终于迎来了它的繁盛时期，无论是情节结构还是人物安排，灾难片都在这一时期实现了空前的突破。另一方面，科学技术的飞速发展

5、，人类对自然资源无限制的索取和开发，在得到丰厚物质回报的同时，接二连三现实灾难的来袭使得人类的灾难意识逐渐被唤醒，自人类出现以来，灾难意识便一直伴随着人类的成长，人类灾难意识的衍变可以说也是影响灾难片发展的一个不可或缺的因素。鉴于之前对灾难片的研究过于零散，缺乏系统性，本文将对灾难片的发展历史作出系统的梳理和总结，力图将灾难片的发展轨迹清晰地展现在大家面前。关键词：灾难，灾难片，数字技术，灾难意识A b s t r a c tD i s a s t e rf i l mi so n eo ft h ev e r yi m p o r t a n tt y p eo ff i l mi nt o

6、 d a y t sH o l l y w o o d i ti sa l s oaf i l mS 1 n c et h eb i r t ho fav e r yo l dc l a s s i ct y p e，i nt h es i l e n tf i l me r a,t h e r ew e r ed i s a s t e rm o v i ee x i s t，A f t e r10 0y e a r so fd e v e l o p m e n ts i n c et h e19 9 0 s，t h ed i s a s t e rm o v i ec r a z eh

7、a sn o to n l ys u b s i d e d，b u ts h o w i n gag r o w i n gt r e n d，h a sb e e na nu n p r e c e d e n t e dd e V e j o P m e n ta n de m p h a s i so nt h ep r o s p e r i t yo fi t sv i t a l i t y,a t t r a c t i v et ot h ea u d l e n c e h u g eI Su n p r e c e d e n t e d，i na d d i t i o

8、 n，i tb r i n g sah u g eb u s i n e s sp r o f i t sa n dt h ec r e a t i o no fa r t i s t i cv a l u e，W em u s tt a k ei ts e r i o u s l y B e f o r et h e19 9 0 s，a n db yt e c h n i c a lc o n d i t i o n sa n df h d i n gr e s t r i c t i o n s，t h ed i s a s t e rf i l mh a sb e e ni nt h e

9、f l a ts t a g eo fd e v e l o p m e n t，i nt h ef i f t i e sa n ds e v e n t i e s，t h e r eh a v eb e e nt h ec r e a t i v eb o o mf o rs o m et i m e，b u tn e v e r r e a c h e di t sh e y d a ys t a g e，u n t i ls i n c et 1 1 el9 9 0 s，t h er a p i dd e v e l o p m e n to fs c i e n c ea n dt

10、 e c h n o l o g y,t h ep e r f e e tc o m b i n a t i o no f1 眦r e a s i n g l ys o p h i s t i c a t e dd i g i t a lt e c h n o l o g yw i t hf i l ma r td i s a s t e rf i l mf i n a l l vu s h e r e d1 nt h ep r o s p e r o u sp e r i o d，r e g a r d l e s so fp l o ts t r u c t u r eo rc h a r

11、 a c t e r a r r a n g e m e n t sf o rd i s a S t e rf i l m sI nt h i sp e r i o dt oa c h i e v eu n p r e c e d e n t e db r e a l(t h r o u 曲O nt h eo t h e rh a n d t n er a p l dd e V e l o p m e n to fs c i e n c ea n dt e c h n o l o g y,h u m a no b t a i nu n l i m i t e dn a t u r a lr e

12、 s o u r c e sa n dd e v e l o p m e n t，w h i l et h es u b s t a n t i a lm a t e r i a lr e w a r d s，o n ea 舭ra n o t h e rr e 甜1 s t l cd i s a s t e rs t r i k e sm a k e sh u m a nd i s a s t e ra w a r e n e s sg r a d u a l l yw a k eu p，s i n c et h ed a 啪o fh u m a n i t y,d i s a s t e r

13、a w a r e n e s sh a sb e e na c c o m p a n i e db yt h eg r o w mo fh 啪a nt n en 啪a 1 1d 1 S a s t e ra w a r e n e s sE v o l u t i o nC a ns a yt h i si sa ni n d i s p e n s a b l ef a c t o rf o rt h ed e v e l o p m e n to fd i s a s t e rf i l m I nv i e wo ft h ed i s a s t e rf i l mb e f

14、o r ei st o of r a g m e n t e d，t h el a c ko fs y s t e m a t i cs v s t e mt oc o l l a t ea n ds u m m a r i z et h eh i s t o r yo ft h ed e v e l o p m e n to ft h ed i s a s t e rf i l mw i l lm a k eW i n gt ot h ed i s a s t e rf i l md e v e l o p m e n tt r a j e c t o r yi sc l e a r l y

15、d i s p l a y e di n 舶n to fe v e r y o n e K e yw o r d s：d i s a s t e r；d i s a s t e rf i l m；D i g i t a lt e c h n o l o g y；D i s a s t e ra w a r e n e s sI I西南大学硕士学位论文前言前言灾难电影并非近几年才出现的新片种，翻阅电影史我们可以发现，灾难片远在默片时期就已经出现了它的雏形，所以说，灾难片是一个非常老旧的电影类型，另一方面，在对影片的大量观看之后，我们又可以发现，灾难片出现新的拍摄热潮是近二十年才有的事，龙卷风大致

16、可以被看做一个分界线，发展N-十世纪九十年代，数字技术已经日臻完美，更在电影中得到了充分的利用，龙卷风正是数字技术的受益者，龙卷风过后，好莱坞开始大量推出以描绘灾难为内容的影片，也正是从这一时期开始，灾难片实现了巨大的跨越和突破，无论是它的情节安排，还是人物设计，相比之前的灾难片，都跨越上了一个新的阶梯，日益完美。此类影片在形态上日渐成熟，其作为一个独立的片种已经成为事实。因此，我们对灾难片这一片种的研究也就顺理成章地提上了议事日程。翻阅电影史，我们发现，在数字技术发展成熟之前，也就是二十世纪九十年代之前的灾难片，受到技术原因的制约，始终没有形成大的创作热潮和潮流，也没有达到严格意义上灾难片的

17、要求，而在九十年代之后，灾难片如雨后春笋般崛起，在短短二十年的时间里占据了电影银幕上不可撼动的一部分，进而成为值得我们深入研究探讨的一个独特片种，所以说，灾难片是数字技术的最大受益者，在现阶段的条件下，灾难片是能够最真实再现灾难的艺术，让观众最惊心动魄的一门艺术。国内外研究现状随着灾难片的兴起，国内外对灾难片的研究也逐渐兴起，但翻阅这些研究资料，例如孙丽萍的 讲述美丽人生的脆弱与坚韧(电影评介2 0 0 I 0 3)，文章是对灾难片完美风暴进行个案的情节介绍和人物分析，其他相似的资料也是如此，都没有对灾难片进行系统的梳理和深入研究，只是泛泛而谈，针对个别现象的简单论述。另外，研究灾难片的学术专

18、著也有一些，例如世界电影理论思潮(游飞、蔡卫著)、影视类型学(郝建著)，但这些只是凤毛麟角，相比其他电影类型的研究盛况根本不值一提，对灾难片的研究实在少之又少更为遗憾的是，很多专著中并不十分重视灾难片，甚至没有将它视为一个重要的独立片种，作为其他电影类型的亚类型来看待。纵观国内外对灾难片的研究，不论是学术专著还是较为系统的学术论文，数量都是不多的，而国内的学术专著更是凤毛麟角，甚至没有专门研究灾难片的书籍，不仅如此，国内目前对国外研究灾难片的专著进行的翻译也不多，主要有地毯里的臭虫：论灾难片(世界电影，西南大学硕士学位论文前言1 9 9 3 年第3 期)。二十世纪九十年代以来，数字技术的飞速发

19、展对灾难片产生了巨大的影响，九十年代也因此成为灾难片发展的一个分水岭，要研究灾难片，这是我们不可避免要讨论的一个重要话题，而就目前国内对灾难片的研究来看，分析数字技术对电影所带来的技术革命方面的论文也有一些，但专门对数字虚拟影响生成技术的生成对灾难片所带来的决定性命运扭转进行分析的资料几乎没有，目前能查找到的只有余纪老师发表的数字化电影的宠儿一灾难片的美学及相关问题一文。选题的理论意义或实用价值以往对于灾难片的研究往往在对灾难片的界定上不够严格，导致研究范围过于宽泛，划入灾难片范畴的影片杂糅无章，甚至有人还认为连战争都可以划入灾难片，这种态度无疑是不严谨的，灾难片这一片种的兴起与数字技术的发展

20、息息相关，可以说，没有数字技术的发展，便没有当代盛行的灾难片，在数字虚拟技术与灾难片完美结合之后，该如何对灾难片进行重新界定，是本文力图解决的问题。随着我国市场经济的发展，中国电影业面临技术冲击，面对好莱坞大片的挑战，国产片困难重重，通过探讨本课题，有助于我们合理认清目前灾难片的发展趋势，更好地制作属于自己的真正意义上的灾难片。2西南大学硕士学位论文第一章灾难片的兴起与界定第一章灾难片的兴起与界定第一节灾难片的兴起从19 9 6 年开始，一股灾难片的狂热浪潮就像是突然爆发的火山，呼啸着席卷而来，势头猛烈，一时之间便立刻席卷了好莱坞乃至整个世界，银幕之上灾难片的身影随处可见。这一类型的影片聚焦于

21、大自然的力量所给人类社会带来的恐惧和威胁，这类影片以其高强度的震慑力和惊惧效果而闻名。九十年代以来，龙卷风火山爆发完美风暴山崩地裂一系列颇具代表性的灾难片先后问世这些灾难片形成了二十世纪九十年代世界银幕上的一大景观，灾难片的问世，不仅给电影制作者带来了巨大的商业利润，而且还取得了非常高的艺术成就。以龙卷风一片为例，该片上映之后，先后揽获金酸梅奖、金卫星奖、奥斯卡(美国电影学院奖)、土星奖(Satu r nAwa rd)等多项大奖，影片中被巨大的遮天蔽日的黑色蘑菇云卷起的卡车、房屋、牛羊，还有被连根拔起的大树，这些惊险刺激的景象让观众过目难忘，片中“龙卷风三姐妹互相缠绕，威力巨大且行踪飘忽不定，

22、令人难以捉摸，这一切元素让观众叹为观止。自此之后，银幕上的灾难浪潮不但没有减弱，反倒愈演愈烈山崩地裂、地动山摇、火山爆发、洪水肆虐、龙卷风袭击，甚至是外星人从天而降所有人类可以想见甚至无法预料的灾难景象接踵而至。二十世纪九十年代以来，好莱坞接二连三推出了一系列以描绘灾难为其主要内容的影片，并使得此类影片从此步入前所未有的活跃期，这一并不新奇的电影片种也因为好莱坞的举措而被赋予了新的创作热潮和形态，得以成为一个独立的片种而在电影界占有一席之地，我们约定俗成地将这一类型的影片称为灾难片。其实，灾难片的创始者并非九十年代的好莱坞，翻开电影史，我们可以发现，以灾难为描述对象的电影由来已久，甚至在默片时

23、期就已经产生了此种类型的纪录片和故事片，只是其确切的起源目前还难以下定论。好莱坞虽不是灾难片的创始者，然而其在九十年代以来对灾难片的创作热潮和技术革新，赋予灾难片的生命力，无疑将灾难片推上了空前的创作盛世，使得灾难片得以作为一个不容小觑的独立片种呈现在我们面前。二十世纪九十年代也因此成为灾难片的一个分水岭，对比九十年代前后的灾难片，其在内容和形态上都产生了一定的发展和变化。九十年代之后，数字化技术日臻完美，其与电影艺术的完美结合，使得数字化技术几乎渗透到了电影生产的每一个环节。得益于数字化技术的发展，灾难片呈现出了前所未有的生命力，较之九十年代之前的灾难片，其在表现手法和创作型态上西南大学硕士

24、学位论文第一章灾难片的兴起与界定都随之发生了不小的变化。伴随着灾难片的日渐成熟，把它作为一个独立的片种进行分析研究，钻研九十年代之后，近二十年来灾难片的发展与变化，也就顺理成章地被提上了议事日程。第二节灾难片的界定翻阅典籍，我们不难发现，很多学者和研究人员都曾经试图对灾难片做出定义，但知道目前为止在电影界还没有关于灾难片的通用定义，导致呈现在我们面前的关于灾难片的定义十分杂乱、良莠不齐，我们很难找到或者说鉴定出一种权威的定义，这无疑给我们对灾难片的进一步探讨和研究带来了第一个难题。所以，鉴别出严格意义上灾难片的定义对我们来说至关重要，这不能忽略也不容跳跃。遗憾的是，时至今日，关于灾难片的定义，

25、一直众说纷纭，研究者们都试图说服彼此却始终未能达成共识。因此，究竟何为灾难片也就成了一个悬念，也正是因为如此，在我们分析灾难片自身的特性而试图对其重新进行定义的过程中，有几个常见的误区需要得到澄清。一、灾难片与科幻迄今为止，大部分灾难片中都涉及到了根据科学原理而呈现出的科幻成分，科幻元素成为大部分灾难片中不可或缺的元素，因此，很多人容易将灾难片和科幻片混为一谈，甚至将灾难片视为科幻片的一个变种。在很长一段时间内，这也成为困扰笔者的一个重大问题，因为自灾难片诞生以来，除了纪录片之外，几乎所有的灾难片当中都或多或少涉及到了一些科幻因素，所以我们很容易将科幻、灾难混为一谈，在美国电影研究一书以及百度

26、百科中，灾难片作为一种亚类型被归入科幻片，称为科幻灾难片。鉴于灾难片当中大量的科幻元素的运用，许多学者会认为灾难片不过是科幻片的一个变种也就不足为奇了。关于科幻片，许南山曾对科幻片作出这样的定义，科幻片是“以科学幻想为内容的故事片，其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。”1 从这一定义可见科幻片与灾难片本质上是截然不同的两个片种，一个旨在以科学原理或科学现象为剧作基础、展现某一虚构世界中的戏剧性事件，而另一个则是以正面描绘灾难、以灾难为主要对象、着力于展现灾难本身的全新片种。因此，并非只要涉及科幻元素的影片就可以被笼统地叫做科幻片，灾难片

27、对科学原理的涉及以及推测是基于其表现内容而不可避免的，但是这不是将灾难片划归为科幻片亚类型的决定因素。更准确地说，在灾难片中，科幻元素只是作为一种表现手段或者许南山主编：电影艺术词典，中国电影出版社，1 9 9 5 年版，第1 8 页。4西南大学硕士学位论文第一章灾难片的兴起与界定说手法出现，而并非影片的主角。灾难片作为一个独立片种出现在银幕之上已成事实，把它划归任何一类影片或者作为其他影片的亚类型来研究无疑是不合理也不科学的。二、灾难片与灾难灾难片是描绘灾难的一种影片，那么是不是所有讲述灾难的电影就可以称之为灾难片呢?要给灾难片做严格意义上的界定，就必须先弄清楚灾难片与我们日常所说的“灾难”

28、之间的关系。在莫亚科沃的著作地毯里的臭虫：论灾难片中，他将灾难片分为八类：自然界的袭击、旅行灾难、城市崩塌、怪物、劫后幸存、战争、历史题材、喜剧性题材。1 按照莫亚科沃的观点，灾难片几乎无所不包，囊括了几乎所有的片种。莫亚科沃之所以持这种观点，其原因就在于他没有将灾难片和灾难区分开来，要知道，我们所说的灾难片并不等同于我们的日常生活用语“灾难”。在字典中，灾难是指自然力给人类带来的巨大损害。对比我们可以发现，长久以来在日常生活中，灾难的定义被我们扩大化运用了，我们将战争等人为因素带来的破坏也称之为灾难，这是我们在比喻和引申意义上对灾难一词的运用，而并非灾难的本义。我们不能把讲述灾难的电影就归入

29、灾难片，如果按照传统意义上对“灾难”的认知和定义，“灾难”是一个外延极其广的词汇，麻烦也可以理解为灾难，如此一来，“灾难”囊括了电影叙事中的绝大多数状态。我们知道，所有的电影都是一个叙事的过程，是将人物置于困境的一个过程，电影中的人亦即遭遇灾难的人。如果我们认为凡是涉及到灾难的电影就是灾难片，那么我们可以发现自己陷入了一个圈套，只要是对人类有所伤害的故事都可以与灾难划上等号，所有影片立即都成了灾难片，如此一来，灾难片这一片种的外延被无限扩大，几乎所有的电影类型都被囊括进了灾难片的范畴，那么我们对灾难片的研究就失去了价值和讨论的余地。三、灾难片与天灾人祸除了以上几种对灾难片的定义之外，我们还可以

30、发现对灾难片的其他几种解释。有人还曾做过这样的分类，从观众观影时的情感体验出发，把灾难片根据它发生的原因分为自然灾难型和人为灾难型，根据其内容的真实性分为现实灾难片和科幻灾难片这些分类看上去五花八门，但笔者认为，这样的分类并没有抓住灾难片的本质和核心特征，其实是不必要的，有些分类更是不准确不科学的。在电影艺术词典中有这样一段论述：“灾难片是以自然或人为的灾难为(美)莫亚科沃：地毯里的臭虫：论灾难片，齐项译，世界电影，1 9 9 0 年第3 期5西南大学硕士学位论文第一章灾难片的兴起与界定题材的故事片并通过特技摄影造成感观刺激和毅棘效果灾难片一词在七十年代开始盛行，它的题材范围也逐渐扩大，涉及到

31、天灾人祸的各个领域。”1无独有偶，电子期刊今日传媒也发表过自己的见解，它认为灾难片以天灾人祸为题材，渲染灾难，刺激观众的感官。对比之后可以发现，这些解释是从人类观赏影片时的情感体验出发，着重强调灾难片对观众感官的强烈刺激效果，所以他们将自然或人为引起的灾难作为叙事动因的影片，即我们日常所说的天灾、人祸都划归为灾难片。乍一看，这种解释似乎合情合理，并没有什么可以挑剔的瑕疵之处。但是我们仔细斟酌之后可以发现，这种解释和划分方法依然是不严谨和不可取的。回归灾难片本身，“灾难”一词的本义是指自然力给人类带来的巨大损害，所以灾难片的叙事动因应当是自然力，而非笼统地用天灾人祸一概而论。四、严格意义的灾难片

32、及其特征二十世纪九十年代以来，科技突飞猛进的发展，其触角已延伸到我们生活的方方面面，随之而来的是翻天覆地的变化，日新月异的景象。电影作为一门不可或缺的艺术自然也不会停下前进的脚步，而是不可避免也必然紧紧跟随社会飞跃涌动的大潮，朝前迈进。数字化技术与电影艺术的结合便是艺术与科技完美融合的典型杰作。不得不说，灾难片这一老旧的电影形式正是得益于数字化技术的全面发展才得以脱胎换骨，在电影史中占据不可撼动的一席之地。九十年代以来，得益于数字化技术的灾难片席卷而来，随即引起众多学者和专家的重视和研究，我们更加迫切地需要对这一片种进行全新的界定。纵观有史以来的灾难影片资料，我们可以发现这些影片的一些共同点，

33、在这些影片当中，自然灾难的出现不是简单地作为故事背景出现在情节当中，它们的出现，往往是作为剧作主体以主要角色的身份出现的，有时候灾难甚至可以是拟人化的，它在片中扮演着主要冲突，阻碍片中人物的行动，进而推动情节发展，是人类对抗的对象。根据灾难电影的这一特点，查阅资料，我们注意到余纪教授曾在自己的论作中提出过这样一种观点：“严格意义上的灾难片，应该是指在银幕上正面表现自然力造成的灾难，以及片中人物直接与其中灾难相对抗的影片，在这类影片中，自然灾难往往是以主要角色的身份出现的，是作为主要剧作动因被安排在情节中的，灾难在片中占据着主要冲突一方的重要位置，具体实施过程中，灾难甚至可以拟人化，也就是说，灾

34、难在片中甚至好似是在有意与人物作对。”2 如1 许南明、富澜、崔君衍主编，电影艺术词典(修订版)，中国电影出版社，2 0 0 5 年版，第7 27 3 页：余纪，数字化电影的宠儿一灾难片的美学及相关问题，北京电影学院学报，2 0 0 1 年第2期，第3 0 页。6西南大学硕士学位论文第一章灾难片的兴起与界定果你还要穷追不舍想要找到灾难片的定义，那么我想，看到这里你当有一种柳暗花明、豁然开朗的欣喜之感。是的，在某种意义上，灾难堪称灾难片唯一的主角，不论时代如何变迁，不论技术如何革新，不论故事如何曲折离奇，人物关系如何扑朔迷离，我想说，一切不过类似于障眼法，如果你能剥离这一切表象，那唯一剩下的便是

35、真理。什么是灾难片?灾难片的特征是什么?唯一亘古不变的便只有这一点灾难是主角。这也当之无愧是灾难片的唯一特性。虽然在电影史上，出现过不少讲述灾难的影片，但这些影片之所以没有被归入灾难片的范畴，究其原因，是因为在这些影片中，灾难没有作为故事的主角出现，而只是电影故事中的一个背景。如果灾难本身被放到了背景当中，充当着故事主角的只有人物，冲突和情节的发展也是依靠人物来进行和完成，那么，这样的影片是不能成为严格意义上的灾难片的。经过以上的讨论和研究，我们对灾难片的整体面貌和轮廓已经有了大致的认知和了解，对比分析之后不难抉择出对灾难片最为严谨和可取的定义。西南大学硕士学位论文第二章二十世纪九十年代之前的

36、灾难电影第二章二十世纪九十年代之前的灾难电影由于灾难片的兴起和繁荣是近二十年才发生的现象，所以我们还难以找到对这一片种较为系统和全面的介绍和整理。因此，梳理电影史又成了摆在我们面前的又一个难题。众所周知，灾难片并非是二十世纪九十年代以后才出现的，灾难片由来已久，然而其创作高潮却是近二十年以来才出现的事。九十年代与灾难片的热潮，二者之间不只是一个巧合。为什么九十年代以后才出现灾难片的创作热潮，在梳理电影史的同时我们还要带着这一疑问，希望可以在历史的长河之中找到答案。第一节十九世纪末的灾难电影灾难片起于何时，第一部灾难片是在什么时间何人所拍摄，其内容到底是什么。我想这是每个人都想知道的问题，只是电

37、影史中尚无明确记载，笔者更不敢做无端猜测，所以只能就现有的资料对灾难片进行一个并不完美的整理。早在电影诞生之初的默片时期就已经产生了描写灾难的影片，我们可以查阅到的关于灾难电影的最早记载追溯到了十九世纪末，这一时期的灾难电影大多数是以新闻纪录片以及早期简单故事片的形式呈现在观众面前，还不能上升到我们现代严格意义上灾难片的高度，而只能算作灾难片的雏形。应当说，此时的灾难片尚处于萌芽阶段。1 8 9 7 年是值得我们铭记的一年，这一年，卢米埃尔兄弟一行人在古巴拍摄了扑灭火灾，扑灭火灾是记录消防演习的新闻纪录片，它虽然不是严格意义上的灾难片，但在当时的电影界却是有着非同一般的意义。除此之外，威廉逊拍

38、摄的火灾(1 9 0 2 年)，埃德温鲍特拍摄的一个美国消防员的生活(1 9 0 3年)等影片都是这一时期的代表作品，值得一提的是，火灾已经不单纯以记录实况为方式，它是一部以灾难为背景的故事片。早期的灾难电影并没有将着力点放在对灾难的深度挖掘和极力渲染上，而只是在电影探索初期的发展阶段对各种拍摄手段的新鲜尝试，是创作者最原始最单纯的拍摄冲动和创作欲望。魔术师出身的梅里爱不仅在1 9 0 2 年拍出了世界上第一部科幻片，并且也是将科幻片和灾难元素相结合的第一人，正是他为今后灾难片的拍摄提供了最初的技术手段。1 8 9 8 年，影片哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸在罗培乌坦剧院上映，这是梅里爱根据土希战争

39、排演的几个片断。除此之外，梅里爱之后还拍摄了探险者的遭遇(1 9 0 0 年)、和平号气球遇难记(1 9 0 2 年)等灾难西南大学硕士学位论文第二章二十世纪九十年代之前的灾难电影影片。通过对史籍的了解和对影片的大量观摩，我们可以发现，在十九世纪末这一时期，灾难片的雏形已经出现，它主要是以纪实类的记录片为主，另一方面，也有一些以灾难为背景的故事片，而这一时期的灾难题材影片的叙事模式也比较单一，并没有过多复杂的线索，开篇通常是灾难降临，面对灾难的发生，民众展开自救，最后当然都是民众的自救取得了胜利，得到圆满的结局。相比今天灾难片的繁盛状况，叙事模式的多样，这一时期的灾难影片当然显得过于单调。第二

40、节二十世纪三十年代的灾难电影二十世纪三十年代，好莱坞经受了战争的洗礼，此后步入经济危机。对这一时期的美国人民来说这一时期是一场巨大的现实灾难，美国和西方世界的一场经济噩梦给美国人民留下了痛苦的刻骨铭心的记忆。经济凋敝、百废待兴，面对残酷的现实，人们深感前途渺茫、山穷水尽、无能为力。人们渴望解脱却在现实中无力挣扎，于是他们寄托于寻找一种精神抚慰将自己带离现实的苦闷和压抑，寄托于灵魂上的解脱。好莱坞正是抓住了这一契机，为观众打造了个“梦工厂”，灾难电影成为既连结现实又逃避现实的艺术通道。面临经济大萧条的美国迎来了它的灾难电影的第一次创作潮流，创作出了众多的如金刚(1 9 3 3 年)、旧金山大地震

41、(1 9 3 5 年)、飓风(1 9 3 7 年)等非常成功的灾难片的经典之作。这些经典之作成功为这一时期内心恐慌焦虑的美国人民提供了一条逃避现实的有效途径，银幕上的地震、狂风暴雨等灾难却成了现实中观众心理的避风港，为他们减少了一点对残酷现实的自怨自艾。为了逃避现实，人民愿意买一张电影票躲进电影院里寻求最后的一点慰藉，而好莱坞也得以在经济萧条中依然赚上了一笔大钱。利用灾难，渡过灾难，这不能不让现在的我们发出由衷的感叹。当时的一部声名大振的影片，即使在今天也几乎无人不知，那就是那部描写大猩猩的影片金刚(1 9 3 3 年)。在金刚中，那只体型庞大的巨型猩猩爬上纽约帝国大厦的场景，直到今天我们看来

42、依然心有余悸，正是金刚的热映，电影中巨型大猩猩令人过目难忘的形象，使得“金刚”成为了一代人心中的梦想。1 9 3 3 年的金刚，简单紧凑的剧情，虽然当时的特效远不及当今的数字化技术，但是在今天看来仍是一部成功之作，其带来的紧张感和惊险刺激相比今天的影片丝毫不逊色。影片中表现的西方殖民主义和白人优越感非常明显，土著愿意用6 个女人交换白人安，这不禁让当时的美国民众联想到处于美国社会底层多年的黑人种族。金刚在影片中对白人的侵犯和在纽约帝国大厦上耀武扬威的形象在当时经济危机的背景上为美国公众又添了一种现实的恐惧。9西南大学硕士学位论文第二章二十世纪九十年代之前的灾难电影第三节二十世纪五六十年代的灾难

43、电影二十世纪五六十年代，核战争威胁的时代背景逐渐嵌入电影，长岛的原子弹带来的人类灾难给日本人造成了难以弥合的心理创伤。5 0 年代日本出现了几部令观众震惊的充满灾难性场面的影片。这一时期，日本拍摄了史前海怪(1 9 5 4年)，在这部影片中，由于人类的原子武器试验，史前海怪被唤醒，它钻出水面，来到人类社会，成为人类生存的巨大威胁，史前海怪的强大威力足够毁灭我们人类，而正是史前海怪将东京夷为平地的场景让我们终身难忘。无独有偶，几年后在大阪，相似的场景再次袭来，银幕上被惊醒的怪兽倾刻之间便毁掉了这座现代都市。与此同时，这一时期的银幕上到处都是各种变形的昆虫、各式各样的怪物，它们之所以出现的原因基本

44、相似，都是因为遭遇到核辐射而形成，这正印证了人们处于核战争威胁下的心理状态。为了满足人们的心理需求和焦虑情绪的释放，日本东宝映画适时地推出了哥斯拉：怪兽之王(1 9 5 4)，当然可想而知，这部影片创下了不错的记录，哥斯拉的成功不仅在于它创造了影史上最大的怪兽形象，更让我们难忘的是哥斯拉毁灭性的破坏力，这是银幕上之前的怪兽无法相比的。所以说，在日本当代电影史上，哥斯拉具有非同一般的重要的意义，成为世界影史上最长寿的电影系列之一。二战结束之后，各国的生产力遭到破坏，物质资源贫乏，人们的心灵在大战之中遭受创伤，面对满目疮痍的家园，人们郁闷的心结难以开解，而在虚构的世界中，人们对于勇敢、正义的天性爱

45、好终于得到满足。第四节二十世纪七十年代的灾难电影二十世纪七十年代堪称灾难电影的一个全盛时期，好莱坞的制片商们再一次为灾难片找到了卷土重来的机会，灾难片的制作逐渐复苏，与此同时腾飞的经济也成为电影强大的后盾，给电影的繁荣带来了可能。从6 0 年代末开始的越南战争、民权运动、黑人解放运动、一直到后来的水门事件，使当代美国社会陷入动荡不安之中，而伴随而来的经济的衰退更使大量的殷实之家感到了笼罩在自己生活中的灾难的阴影，资产阶级社会的经济、政治危机下惶恐不安的大众使灾难片有了自己理想的社会心理土壤，海神号遇难记(1 9 7 2 年)、日本沉没(1 9 7 3 年)、大地震(1 9 7 4 年)、火烧摩

46、天楼(1 9 7 4 年)、大白鲨(1 9 7 5 年)等都是拍摄于这一时期，火烧摩天楼和大地震更堪称是这一时期的经典之作。火烧摩天楼由约翰古勒米和伊尔温艾伦导演，拍摄于1 9 7 4 年，根据里察德马丁斯特恩的小说大厦改编而成，属于一种爆炸式的电影，可以西南大学硕士学位论文第二章二十世纪九十年代之前的灾难电影说是上世纪七十年代灾难片浪潮中最为成功的一部，不仅入围奥斯卡最佳影片的角逐，并获得了最佳摄影、最佳剪辑、最佳原创歌曲等奖项，超长的片长、巨额的投资、百余位明星的倾情加盟这使得火烧摩天楼成为好莱坞当时商业电影制作的典范，值得一提的是，由于拍摄角度非常困难，该片至今被认为是难以逾越的颠峰式作

47、品。这一时期的另一部代表作品大地震也对当时的电影业做出了巨大贡献，它不仅获得奥斯卡金像奖(最佳录音)，更为重要的是，在这部影片中，首次采用了超感立体声音响，超感立体声音响的出现让我们再观看影片时犹如身临其境。纵观电影史，在这一历史时期，灾难片在银幕之上空前活跃，灾难片的题材也逐渐扩大，变得丰富多彩，除了空难、海难等一般的灾难题材，变异生物、致命病毒等也都纳入了灾难片拍摄的范畴。更加值得一提的是，这一时期灾难电影的拍摄已不再是简单着力于纯粹的视觉刺激效果，而开始在一定程度上有了深层的思考和对观众的启发。它很少单纯描写自然之灾，而更多地开始把灾难与社会和人联系在一起。这无疑在灾难片的发展史上树立了

48、一个崭新的里程碑。第五节灾难片的天敌一资金限制与技术瓶颈总体来说，二十世纪九十年代之前，灾难片虽然有了一定程度的发展并得以在银幕上展现，但相比较其他片种而言，九十年代之前的灾难片的发展始终受到局限，并没有达到它的顶峰。灾难片的发展受到限制，并不是说明灾难片没有生存价值和空间，之所以出现这种状况，不论从客观还是主观上讲都是有着其根本原因的，这和灾难片这一片种自身的独特特点密不可分。首先，灾难是灾难片中的主角，在灾难片中不可避免的要正面展现狂风、海啸、地震等一系列场面宏大的灾难场景，我们不可能将摄影机搬到灾难现场进行拍摄，这就对电影制作技术提出了相当高的要求，而在九十年代之前，电影制作技术基础薄弱

49、，并没有达到灾难片的这一高要求，这就从客观上延迟了灾难片全盛时代的到来。其次，技术的限制与要求导致灾难片的拍摄需要投入巨额资金，这给电影工作者带来了一个难题，因为电影不仅仅是一门艺术，随着商业化时代的到来，电影给我们带来精神享受的同时，它还作为一种商品而存在，在电影制作之初，电影工作者不得不把生产成本列入考虑范围。在九十年代之前，灾难片这一斥资巨大而制作难度较高的电影片种因为种种原因一直得不到重视，不得不延缓了它前进的脚步。话南大学硕士学位论文第三章二十世纪九十年代之后的灾难电影第三章二十世纪九十年代之后的灾难电影虽然灾难片的发展过程历经曲折，在九十年代之前并不尽如人意，但这一片种对观众眼球的

50、强烈吸引力以及它对电影制作者们长久以来散发出的独特魅力，随着科学技术和物质条件的不断发展，最终灾难片得以长足发展，从默默无闻到名声大噪，现在看来，仍值得大书一笔。新的灾难片的浪潮再次出现已经是二十世纪九十年代以后的事了，然而为何灾难片浪潮在此时出现，它的动因至今仍然让人有些不明就里，但不容置疑的是，斯皮尔伯格的侏罗纪公园(1 9 9 3 年)显然是这次浪潮的始作踊者，侏罗纪公园毫不隐晦地批评了当代工业社会的弊病，在我们为高科技的迅猛发展而沾沾自喜之时，同时应该看到，人类的贪婪欲望是我们几千年来始终无法克服的天性，当高科技遭遇人类的贪婪，二者的结合所产生的后果简直不堪设想。正是侏罗纪公园不菲的票