教学课件：第四章-新古典主义文论.ppt

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1、西方文学理论新古典主义文论新古典主义文论主讲人：李树锋主讲人：李树锋概述u古典主义文论：古典主义文论：以亚里士多德、贺拉斯为代表的古希腊罗马理论家的文艺理论。u新古典主义文论新古典主义文论：以古希腊罗马的艺术实践和理论著述为典范，遵从古代艺术规则，有意直接模仿古遵从古代艺术规则，有意直接模仿古代艺术，代艺术，在此种思想指导下形成的文学理论。u一、新古典主义文论产生的条件：u1、社会政治经济条件u2、思想条件u3、特殊的文化机构1 1 1 1、经济政治条件、经济政治条件、经济政治条件、经济政治条件u17世纪欧洲各国社会政治经济发展呈现明显的不不平衡状态平衡状态。意大利、德国、西班牙、俄国等国家或

2、内忧外患或战乱频仍，自身发展停滞不前。u英英、法法两国资本主义进入快速发展轨道，英国英国完成了资产阶级革命，成为欧洲政治体制上最为先进的国家，但由于资产阶级和封建势力的妥协妥协，导致王权复辟。u法国法国于16世纪末加强了重要集权的君主专制体制，国内的重商主义重商主义促进了工商业的发展，资产阶级与王权之间相互妥协让步，使其成为中央集权高中央集权高度发达的封建国家度发达的封建国家，统治者为维护和强化自己的权力，在文化思想领域强调秩序和理性强调秩序和理性，这就为新古典主义的形成提供了社会土壤。2 2、思想条件u在当时的欧洲，法国哲学家笛卡尔笛卡尔的唯理主义思想唯理主义思想广为盛行。笛卡尔强调理性和思

3、考的重要性，提出了“我思故我在”的名言。理性主义注重秩序、推崇法则，从理性的角度探索宇宙万象，建设国家的道德法制。u这一思潮符合当时国家统治的需要，因此理性精神成为整个社会赖以维持和发展的基础。当理性主义渗透到文学理论领域的时候，新古典主义文论便拥有了自己的哲学根基。3 3、特殊的文化机构u新古典主义文艺思想的建立还与一个特殊的文化机构有关，那就是“法兰西学院法兰西学院”。它是在法国国王路易十三和首相黎塞留庇护下成立的法国官方最高学术团体法国官方最高学术团体，定期讨论文化特别是文艺方面的问题，并进行裁决，其结果具有法律权威和效力。u法兰西学院是中央集权政治体制在学术领域的一种权力象征，同时也为

4、新古典主义文论提供了一套基本信条，即一切要遵循法则、一切要符合规范、一切要服从权威。u二、新古典主义文学实践的表现u1、主要体现在法国法国的戏剧创作方面戏剧创作方面，代表人物：高乃依、拉辛、莫里哀。布瓦洛是文学实践的理论总结者，同时又是新古典主义文学规则的制定和阐释者。u2、英国英国新古典主义文论古典主义文论，代表人物：屈雷顿、蒲柏、约翰生u3、德国德国新古典主义文论，代表人物：高特雪特、温克尔曼u法国人作为拉丁民族拉丁民族，自认为是古罗马的继承人，政治上他们效法古罗马帝国，文学艺术方面也是如此。布瓦洛布瓦洛诗的艺术诗的艺术中的很多内容都可以看作贺拉斯诗艺的转述和扩充。u然而新古典主义新古典主

5、义毕竟产生在17世纪由封建社会向资本主义社会过渡时期的欧洲，虽然表面上它是向古代尤其是古罗马时期回归，但实际上是人们面临当时社会的现状而采取的符合时代要求的新对策。u马克思：马克思：“当人们好像刚好在忙于改当人们好像刚好在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未有造自己和周围的事物并创造前所未有的事物时，恰好在这种革命危机时代，的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为自己效他们战战兢兢地请出亡灵来为自己效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇拜的服装，服，以便穿着这种久受崇拜的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的用这种借来的语言

6、，演出世界历史的新的一幕。新的一幕。”第一节 布瓦洛布瓦洛布瓦洛（1636163617111711），），法国著名诗人、美学家、法国著名诗人、美学家、文艺理论家，被称为新文艺理论家，被称为新古典主义的立法者和代古典主义的立法者和代言人。言人。16741674年出版的年出版的诗的艺术诗的艺术是他最重是他最重要的文艺理论专著，被要的文艺理论专著，被称为新古典主义的法典。称为新古典主义的法典。u一、理性与自然一、理性与自然u1、理性、理性u诗的艺术诗的艺术中宣称：中宣称：“首须爱理性：首须爱理性：愿你的一切文章永愿你的一切文章永远只凭着理性获得价远只凭着理性获得价值和光芒。值和光芒。”u布瓦洛强调的

7、理性理性，指人生来生来就有的辨别是非好坏的能力，是普遍永恒的人性中的主要组成部分。这种能力具有普遍、绝对和永恒性，能够超越时代、民族和阶级差异。u因此，当布瓦洛在探讨文艺创作中的诸多矛盾（如情与理、雅与俗、简与繁、形式与内容、语言与思想）时，始终以理性为出发点，强调用理性来认识和衡量一切，理性原则贯穿于文艺创作全过程。u“谁不知适可而止适可而止就永远不会写作”u赞赏那些会用“灵活的歌喉”的诗人，“由庄重转入柔和柔和，由诙谐转入严肃严肃”，要求诗人“提高你的格调吧，要从工巧求朴质，要崇高而不骄矜，要隽雅而无虚饰”。u2、自然、自然u艺术要模仿自然，要描写自然人性。艺术要模仿自然，要描写自然人性。

8、u在谈到喜剧创作时他说：在谈到喜剧创作时他说：“因此，你们，作家呵，因此，你们，作家呵，若想以喜剧成名，你们唯一钻研的就该是自然人若想以喜剧成名，你们唯一钻研的就该是自然人性。性。”并告诫道：并告诫道：“切不可乱开玩笑，损害着切不可乱开玩笑，损害着常理常理常情常情：我们永远也不能和自然寸步相离。：我们永远也不能和自然寸步相离。”u布瓦洛所谓的布瓦洛所谓的“自然自然”，不再是单纯的客观现，不再是单纯的客观现实生活，而是实生活，而是指指合乎常理常情的事物，是在合乎合乎常理常情的事物，是在合乎理性的人性眼中所呈现的自然。这种自然因和理理性的人性眼中所呈现的自然。这种自然因和理性统一在一起而失去其具体

9、性、个别性，变成一性统一在一起而失去其具体性、个别性，变成一般的自然或普遍的自然，即自然的原理和秩序。般的自然或普遍的自然，即自然的原理和秩序。u3、评价、评价u韦勒克韦勒克在在近代文学批评史近代文学批评史中对布中对布瓦洛的瓦洛的“自然自然”提出了质疑：提出了质疑：“这种概念这种概念过分过分轻率地假定轻率地假定：天下的人都是一样的，：天下的人都是一样的，一个人所处时代的人物典型是人类唯一一个人所处时代的人物典型是人类唯一合适与合宜的典型。就实践方面而论，合适与合宜的典型。就实践方面而论，普遍的自然普遍的自然说意味着对于所表现的人说意味着对于所表现的人物的伦理以及心理特性有着非常明确的物的伦理以

10、及心理特性有着非常明确的要求，要求，言外之意言外之意就是摈除一切不符合当就是摈除一切不符合当时社会理想的东西。时社会理想的东西。”u布瓦洛的自然原则，是借自然表现情布瓦洛的自然原则，是借自然表现情理，让自然服从理性，这种主张一旦理，让自然服从理性，这种主张一旦与僵化静止的历史观念相结合，极易与僵化静止的历史观念相结合，极易导致导致艺术的概念化和公式化。艺术的概念化和公式化。艾琳娜艾琳娜达蒙达蒙斯泰凡斯泰凡u二、古典原则二、古典原则u1、原因、原因u新古典主义强调文艺应描写新古典主义强调文艺应描写普遍永恒普遍永恒的人性的人性，这样才能经受时间考验，得，这样才能经受时间考验，得到古往今来的一致赞赏

11、。而久经考验到古往今来的一致赞赏。而久经考验的作品必定是抓住了的作品必定是抓住了普遍人性普遍人性的作品。的作品。古希腊罗马的文学作品经过时间的洗古希腊罗马的文学作品经过时间的洗练，因此成为新古典主义者模仿和学练，因此成为新古典主义者模仿和学习的对象。习的对象。“既然古典经过长久时间的考验而仍为人既然古典经过长久时间的考验而仍为人所赞赏，它们就是抓住了所赞赏，它们就是抓住了自然自然（人性）中普（人性）中普遍永恒的东西，符合理性的东西，真实和美遍永恒的东西，符合理性的东西，真实和美的东西。它们可以教会我们去怎样看自然、的东西。它们可以教会我们去怎样看自然、怎样表现自然。怎样表现自然。”u这样一来，

12、这样一来，学习古典作品就与模仿自然、学习古典作品就与模仿自然、遵从理性的要求完全一致了。遵从理性的要求完全一致了。模仿古人也就模仿古人也就是模仿自然。学习用古人的方法去模仿眼前是模仿自然。学习用古人的方法去模仿眼前的自然，就是寻求一种理性和自然原则指导的自然，就是寻求一种理性和自然原则指导下的艺术创造。下的艺术创造。u2、表现、表现u学习古典作品就要学习古代作家塑造人物和处理学习古典作品就要学习古代作家塑造人物和处理题材的方法，而这些方法经过后人总结，被抽绎成题材的方法，而这些方法经过后人总结，被抽绎成限制性的规则。像限制性的规则。像“三一律三一律”这样的规则，在当时广这样的规则，在当时广受争

13、议，西班牙和英国的剧作家们并没有对此多加受争议，西班牙和英国的剧作家们并没有对此多加关注，布瓦洛却视其为必须遵循的规则。关注，布瓦洛却视其为必须遵循的规则。u“剧情发生的剧情发生的地点地点也需要也需要固定固定、说清。、说清。一天一天演完的演完的戏里可以包括许多年。理性要服从它的规范，我们戏里可以包括许多年。理性要服从它的规范，我们要求艺术地布置着剧情发展；要用要求艺术地布置着剧情发展；要用一地一地、一天内完、一天内完成的成的一个故事一个故事从开头直到末尾维持着舞台的充实。从开头直到末尾维持着舞台的充实。”u 雷雨雷雨剧作完全运用了三一律，两个家庭八个剧作完全运用了三一律，两个家庭八个人物在短短

14、一天之内发生的故事，却牵扯了过去的人物在短短一天之内发生的故事，却牵扯了过去的恩恩怨怨，剪不断，理还乱。恩恩怨怨，剪不断，理还乱。u在布瓦洛看来，像高乃依、拉辛、莫里哀这样的法国戏剧作家，他们之所以能写出优秀作品，取得非凡成就，原因原因就在于他们成功地借鉴和仿效了古希腊罗马时期的经典作品。在布瓦洛那里，古典原则古典原则为文艺创作提供了所有的可能性。u“我尊敬这些作家，并不是因为他们的作品流传得这样长久，而是因为它们在这样长久的时期里博得人们的赞赏。”u3、评价u布瓦洛的文学理论虽然以贺拉斯的诗艺为蓝本，但他把诗艺规则与理性相联系，针对路易十四时代法国文坛的实际情况进行论述，具有鲜明的理性主义色

15、彩和明确的现理性主义色彩和明确的现实目的，实目的，在理论上为法国新古典主义文学作了总结。就他的文艺思想本身而言，多重复多重复前人，少有创建。前人，少有创建。“他所做的事，就是把新的趋向比他以前任何一个人说的更透彻，而且说得如此之好，已没有再说的必要。他能够做到这一点，也是足可引以为荣的。”第二节 屈雷顿、蒲柏、约翰生u英国新古典主义的产生迟于迟于法国，其文学理论观念和批评准则的建立深受法国新古典主义的影响。英国新古典主义文学理论的代表作家是屈雷顿、蒲柏和约翰生。u一、古典主义戏剧原则一、古典主义戏剧原则u屈雷顿（16311700），英国诗人、剧作家、批评家，英国新古典主义的创始人，享有“英国文

16、学批英国文学批评之父评之父”的美誉。文学理论和批评方面的主要论著有论诗剧（又译论戏剧诗）、论英雄剧悲剧批评的基础等。u论诗剧u以四人对话四人对话的形式写成，用论辩的口吻主要讨论了三个问题，即古今之争、法英之争、诗韵之争。u1、古今之争、古今之争u对立双方对立双方一方强调一方强调古典作家和作品的古典作家和作品的示范作用，认为现代剧作家在模仿和示范作用，认为现代剧作家在模仿和表现自然方面尚未达到古人的成就。表现自然方面尚未达到古人的成就。现代作家只能加倍努力，才能与他们现代作家只能加倍努力，才能与他们匹敌。匹敌。另一方另一方则认为，应当承认，现则认为，应当承认，现代作家从古人那里获益良多，但要想代

17、作家从古人那里获益良多，但要想超越前人，就要加上自己的辛勤劳动。超越前人，就要加上自己的辛勤劳动。u“如果我们只知如果我们只知因袭陈规因袭陈规，便会丢掉，便会丢掉他们原有的完美，而创造不出自己的他们原有的完美，而创造不出自己的新东西，所以我们不能照抄他们的线新东西，所以我们不能照抄他们的线条，而是模仿自然的原形；我们条，而是模仿自然的原形；我们既既面面对真实的生活，对真实的生活，又有又有古人的经验，便古人的经验，便无疑会发现古人尚未看到的生活上的无疑会发现古人尚未看到的生活上的某些气质与姿态。某些气质与姿态。”这样也才保证诗这样也才保证诗与其他艺术由于今日的刻苦钻研而愈与其他艺术由于今日的刻苦

18、钻研而愈益完善。益完善。2、法英之争、法英之争u一方认为一方认为，英国戏剧应模仿和学习法国戏剧，英国戏剧应模仿和学习法国戏剧，法国剧作家信奉古典的法国剧作家信奉古典的“三一律三一律”原则，重视原则，重视对韵的运用，而这些都是无须证明的戏剧艺术对韵的运用，而这些都是无须证明的戏剧艺术的正确规则。的正确规则。u另一方认为另一方认为，戏剧是对自然的生动模仿，法国，戏剧是对自然的生动模仿，法国戏剧虽然遵守规则、结构整齐，戏剧虽然遵守规则、结构整齐，但却但却想象狭隘，想象狭隘，缺少激情，情节贫乏单一，人物没有个性。相缺少激情，情节贫乏单一，人物没有个性。相比之下，比之下，英国戏剧英国戏剧则是想象雄伟，气

19、势恢宏，则是想象雄伟，气势恢宏，情节变化有致，人物气质独特。因此，英国戏情节变化有致，人物气质独特。因此，英国戏剧高于法国戏剧，剧高于法国戏剧，莎士比亚的戏剧莎士比亚的戏剧成就可为佐成就可为佐证，他超越其他剧作家，证，他超越其他剧作家，“像参天松柏高出短小像参天松柏高出短小的灌木一样的灌木一样”u3、诗韵之争、诗韵之争u一方认为一方认为，戏剧既要模仿自然，就应，戏剧既要模仿自然，就应该越真实越好，因此严肃剧中不应用该越真实越好，因此严肃剧中不应用韵。韵。另一方另一方指出，严肃剧用韵也可以指出，严肃剧用韵也可以自然。自然。“戏剧要真的像自然，就必须摆戏剧要真的像自然，就必须摆得高于自然。得高于自

20、然。”诗韵诗韵可以平衡和限制作可以平衡和限制作家的想象力，防止他的头脑充斥幻想，家的想象力，防止他的头脑充斥幻想，从而保证戏剧的结构紧凑与均衡。从而保证戏剧的结构紧凑与均衡。u评价评价u对于对于论诗剧论诗剧的对话论辩体裁，让当时文坛的的对话论辩体裁，让当时文坛的不同观点正面交锋，各抒己见。屈雷顿通过人物不同观点正面交锋，各抒己见。屈雷顿通过人物之口，先介绍和维护了法国戏剧家、评论家提出之口，先介绍和维护了法国戏剧家、评论家提出的新古典主义戏剧原则，的新古典主义戏剧原则，但但接着就表现了接着就表现了他对英他对英国戏剧的偏爱国戏剧的偏爱，并设法把法国新古典主义戏剧理，并设法把法国新古典主义戏剧理论

21、与论与17世纪英国剧作家们的实践协调起来。有人世纪英国剧作家们的实践协调起来。有人指责屈雷顿的指责屈雷顿的论诗剧论诗剧故意写得八面玲珑，不故意写得八面玲珑，不作定论。然而，如果考虑到他在法国新古典主义作定论。然而，如果考虑到他在法国新古典主义原则与英国文学传统之间建立联系的努力，这种原则与英国文学传统之间建立联系的努力，这种行文方式反而应当得到肯定。行文方式反而应当得到肯定。u“他的思想在法国批评家那一边，但他的感情却与他的思想在法国批评家那一边，但他的感情却与英国过去伟大的诗歌息息相通。英国过去伟大的诗歌息息相通。”u屈雷顿屈雷顿悲剧批评的基础悲剧批评的基础一文从对亚里士一文从对亚里士多德多

22、德诗学诗学就悲剧所下定义的解读和分析入就悲剧所下定义的解读和分析入手，主要论述了悲剧中的手，主要论述了悲剧中的行为和人物性格行为和人物性格问题。问题。u首先，首先，悲剧描写与刻画的行为悲剧描写与刻画的行为必须必须是伟大人是伟大人物的单一的行为，而物的单一的行为，而不能是不能是双重的行为，否则双重的行为，否则就会就会“分散观众的注意力和关怀，因而破坏诗分散观众的注意力和关怀，因而破坏诗人的本意人的本意”。u其次其次，性格性格决定人的行为。戏剧中的性格表决定人的行为。戏剧中的性格表现应明确、与实际人物相符、整出戏中保持一现应明确、与实际人物相符、整出戏中保持一贯。贯。u屈雷顿的戏剧理论既保持了古典

23、主义精神，又同情于莎士比亚为代表的英国文学传统，在理论上有所突破。二、古典诗评的原则u蒲柏（16881744），英国著名诗人、批评家，重要文论著作有论批评、荷马史诗序、莎士比亚全集序等。u蒲柏的论批评是用诗体写成的，分三个部分。u第一部分总论文学批评的重要性和批评家的素养学识；u第二部分讨论错误的批评与判断力，分析了坏的批评的弊病与形成原因；u第三部分树立批评的正确原则，并对欧洲文学批评的历史作了简要回顾。u蒲柏蒲柏最关注的也是艺术和自然的关系问题。u“无疵的自然，一种清澈的、不变的、普遍的光芒。她总是神圣的明亮。她把生命、力量和美灌注万物中间，她既是艺术的源泉，也是艺术的目的和考验。”u他把

24、古希腊罗马的作品奉为典范，认为古典的就是自然的。“那些古代的法则，是被发现的而非发明，它们就是自然，不过把自然理成条文。”因此，批评家要熟读荷马等人的经典作品，以便形成正确的判断力。u古典、自然和规则古典、自然和规则在蒲柏那里完全统一起来。u蒲柏在历数错误的文学批评观念和其弊病的蒲柏在历数错误的文学批评观念和其弊病的同时，表达了对如何进行有益的文学批评的同时，表达了对如何进行有益的文学批评的看法。看法。u他他指出指出防止判断力犯错误的第一步是批评者防止判断力犯错误的第一步是批评者知识渊博，目光远大，而且要以同情之心看知识渊博，目光远大，而且要以同情之心看待作品，不吹毛求疵。待作品，不吹毛求疵。

25、u蒲柏理想中的优秀批评者是这样一种形象：蒲柏理想中的优秀批评者是这样一种形象：谦逊而果敢，公正而直率。谦逊而果敢，公正而直率。u“他享受一种真实无限的审美本领，他拥有他享受一种真实无限的审美本领，他拥有书本和人心的两种学问；他谈笑风生，灵魂书本和人心的两种学问；他谈笑风生，灵魂毫不傲慢；喜扬人善，道理在他一边。毫不傲慢；喜扬人善，道理在他一边。”评价评价u蒲柏关于文学批评的一系列思想，虽然不是他的蒲柏关于文学批评的一系列思想，虽然不是他的创见，多为概括总结已有的观点，若单独抽取这创见，多为概括总结已有的观点，若单独抽取这些说法，则看似老生常谈，但他能用诗歌的形式，些说法，则看似老生常谈，但他能

26、用诗歌的形式，结合生动的比喻和巧妙的对比，写得如此生动简结合生动的比喻和巧妙的对比，写得如此生动简练，做到了有力而文雅，这就使得这些文字具有练，做到了有力而文雅，这就使得这些文字具有了不可替代的意义和价值。了不可替代的意义和价值。u蒲柏的思想受布瓦洛影响颇深，他试图将布瓦洛蒲柏的思想受布瓦洛影响颇深，他试图将布瓦洛的新古典主义传统与英国的批评理论统一起来，的新古典主义传统与英国的批评理论统一起来，成为成为英国英国新古典主义的新古典主义的集大成者。集大成者。三、莎士比亚戏剧评论u约翰生（1709-1784），英国著名作家，写过诗歌、戏剧，编过词典和莎士比亚戏剧集，其主要文学理论著作是莎士比亚戏剧

27、集序言。约翰生的新古典主义理论集中体现在约翰生的新古典主义理论集中体现在他对莎士比亚戏剧的评论之中。他对莎士比亚戏剧的评论之中。1、他反对文学批评界厚古薄今的倾向他反对文学批评界厚古薄今的倾向。2、他称赞莎士比亚是他称赞莎士比亚是“独一无二的自然独一无二的自然诗人；他是一位向他的读者举起风俗习诗人；他是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人惯和生活的真实镜子的诗人”。3、像其他新古典主义理论家一样，强像其他新古典主义理论家一样，强调真实，怀疑虚构，这是约翰生文学见调真实，怀疑虚构，这是约翰生文学见解的解的基调基调。u在他主编的漫步者杂志上，他曾撰文道：“诗人的任务不是考察个别事物，而

28、是考察类型：是注意普遍的特点和大体的形貌。他不数郁金香的纹路或描写森林深浅不同的绿荫。”u他认为，莎士比亚的过人之处，正在于他塑造了一个类型。莎士比亚的文学世界没没有不有不真实的英雄人物，而是一些能够代表读者所思所想、所说所做的普通人。莎士比亚忠实于普遍人性，他笔下的人物分别代表天生性格的类型而又各具个人的特征代表天生性格的类型而又各具个人的特征。u“如此广阔而普遍的人物身上不易看如此广阔而普遍的人物身上不易看出细微的差别，也不易保持他们的独出细微的差别，也不易保持他们的独特性，但是可能没有任何一个诗人比特性，但是可能没有任何一个诗人比莎士比亚更能使他的人物莎士比亚更能使他的人物互不相同互不相

29、同。”u约翰生的类型虽未达到现实主义典型约翰生的类型虽未达到现实主义典型的高度，但已经注意到了人物的的高度，但已经注意到了人物的普遍普遍性和个性化性和个性化两个方面，可以说其中已两个方面，可以说其中已包含了现实主义典型理论的成分。包含了现实主义典型理论的成分。评价评价约翰生对莎士比亚的评论，一方面体现了他的新古典主义理论标准，另一方面又显示了他力图超越新古典主义的明达态度和进步精神。u然而在最为关键的关于莎士比亚的悲喜剧类型和他漠视“三一律”的问题上,却全力辩护。约翰生认为，莎士比亚的戏剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是一种特殊类型的创作。这虽然违背已有的悲剧喜剧严格区分的法则，但却能更加有力地表

30、现人性。u约翰生的看法是，莎士比亚不依约翰生的看法是，莎士比亚不依“三一律三一律”并非憾事。并非憾事。“对于一出好戏来说，时间和对于一出好戏来说，时间和地点的一致性并不是最重要的因素；虽然这地点的一致性并不是最重要的因素；虽然这些一致性有时会有助于引起快感，但是为了些一致性有时会有助于引起快感，但是为了使剧本具有多样性和教育意义这些更高贵的使剧本具有多样性和教育意义这些更高贵的品质，就必须随时牺牲掉这两种一致性了。品质，就必须随时牺牲掉这两种一致性了。”u这些思想已经这些思想已经明显越出了明显越出了新古典主义的界限，新古典主义的界限，足可以看作法国和德国启蒙主义文论家狄德足可以看作法国和德国启

31、蒙主义文论家狄德罗和莱辛等人倡导罗和莱辛等人倡导“严肃剧严肃剧”和和“市民剧市民剧”的先的先声了。声了。u总之，约翰生在尊崇尊崇新古典主义文学理论主要信条的同时，又又用一种面向现实的态度对当时的文学现状进行不拘格套的阐释，开始了从新古典主义向启蒙现实主义的过渡。第三节 高特雪特、温克尔曼u德国新古典主义德国新古典主义u德国新古典主义的产生比法国新古典主义晚了近一个世纪。在基本理论和原则问题上，德国新古典主义学者几乎是照搬了法国新古典主义的信条，但同时他们又面临提高本民族文学地位的任务，从而使德国新古典主义文学理论具有了自己的特殊语境。u高特雪特和温克尔曼是德国新古典主义文学艺术理论的主要代表。

32、一、法国古典主义理论的德国回声u高特雪特（17001766），德国著名学者，文学和哲学教授。最重要的文学理论著作是批判的诗学。u批判的诗学u批判的诗学发表于1730年，在当时的德国影响巨大，成就了高特雪特在德国文学界的权威地位。面对当时德国文学特别是戏剧中怪诞的巴洛克风格和粗野的民间形式，高特雪特为自己确定的目标就是“创造同其他国家的文学相比毫无愧色的德国文学，尤其是德国戏剧”，于是他着手引入法国的新古典主义文学理想和原则，并找到了布瓦洛的诗的艺术作为范本。用他的话讲：“现在法国人之于我们所处的地位，正如以前希腊人之于罗马人一样。”u批判的诗学分两个部分，论述了文学的一般原理和文学的种类问题。

33、其理论基础是古希腊的模仿论和古罗马文艺思想中对文艺道德功能的强调。他要求诗人实地观察对象，写出人性的真实的一面；劝告诗人不但要研究贵族的生活，也要体察平民的痛苦。u“诗人先挑选出一个他要用感性形式去刻印在读者心上的道德学说。为此，他拟好一个故事的轮廓，以便把这个道德学说显示出来。接着他就从历史里找出生平事迹同所拟故事情节有类似的名人，就借用他们的名字来呼叫剧中人物，这样就可以使剧中人物出名了。”u至于“注意使整体结构统一，各个情节有滋有味，再把它们小心翼翼地分成分量相当结构平衡的五个场次”的要求要求则完全就是法国新古典主义戏剧结构原则的翻版翻版了。u高特雪特借用新古典主义理论，主张建立民族文学

34、。u1、时代背景：18世纪初期，德国文学状况十分混乱，由于诸侯割据局面，一般诗人局限于他们所服务的宫廷，思想褊狭，目光短浅。u2、举措u他提倡统一规范化统一规范化的语言，排除方言俚语，强调德语的纯洁性。同时在戏剧规则方面，他坚持三一律，固守悲剧和喜剧的分界。在与对立派别的论争中，高特雪特主张以法国的高乃依和拉辛为唯一的模仿对象，而无视无视英国诗人弥尔顿、莎士比亚的文学功绩。他认为作家应凭借理性的指导来写出现实世界中人性的真实，反对依靠想象来寻求惊奇的效果。u3、评价u高特雪特的新古典主义文论的缺陷和贡献并存。他搬用搬用布瓦洛的理论，却没有布瓦洛的诗才；他推崇新古典主义的理性、规则与明晰，却不考

35、虑这种法国化戏剧是否适合德国人的心理。但另一另一方方面，他的理论又为德国文艺逐渐走向近代文明社会，走向规范化、统一化和语言的纯洁化起到了有力的推动作用。他的理论引发了改革德国戏剧的要求，为启蒙主义者莱辛的戏剧理论铺平了道路。u“莱辛对于他面临的问题按照亚里士多德和莎士比亚的原则建立民族戏剧的看法，只是在高特雪特做了很多工作，使德国戏剧粗具文学形式之后，才成为可能，也正是由于高特雪特作了这样的工作，才成为可能。”u可以说高特雪特既是法国新古典主义的忠实追随者，却仍是德国启蒙主义文论的先驱。二、古典艺术史的奠基u温克尔曼温克尔曼温克尔曼（1717-1768），德国艺术史家和艺术理论家。主要论著有关

36、于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见古代艺术史等。u温克尔曼的研究对象不是对象不是文学，而是古代造型艺术造型艺术，但他在文论史上依然具有重要性。u韦勒克在近代文学批评史第一卷中这样看待温克尔曼在文论史上的重要性，“他影响了其后的全部文学理论，这主要并非在于他学说的内容，而在于他备至推崇希推崇希腊人腊人而置罗马人和拉丁传统于不顾，在于他的格调，热忱和风格影响到德国古典主义运动的整个进程。”u观点：u一、一、温克尔曼赞赏那些面对艺术品时训练有素的眼睛，强调强调要与艺术品直接接触。他对那些一味讲述艺术规则的书籍进行批评，认为它们虽学识渊博，却缺少明确性和指导性。读后反而增加人们的困惑。u鉴于温克尔

37、曼对学究气的蔑视对学究气的蔑视，他的文章行文不很精致，但表现出强大的直觉力和感染力。后人对此的评价是：“这不仅仅说明他忽视了理论的细致，而且说明他的思想是真正具体的。”观点：u二、温克尔曼认为，古希腊艺术杰作的一种普遍和主要的特点是“高贵的单纯和高贵的单纯和静穆的伟大静穆的伟大”。他赞赏古希腊雕塑拉奥孔，反对文艺复兴时期米开朗基罗，尤其是巴洛克时期雕塑家贝尼尼的作品，认为它们对激情的过度表现破坏了心灵的平衡。u他的结论是：“身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征。”但是，温克尔曼的艺术敏感及时地弥补了他理论上的武断。他补充道：“表现平静的，但同时要有感染力；表现静穆的，但不是冷漠和平淡无奇

38、。”温克尔曼似乎并不太介意行文中的矛盾和不一致，而是更乐于让这些文字在具体的语境和对艺术对象的实际解读中显示出其内涵的对立统一性和丰富性。u在论古代艺术中，温克尔曼：“希腊人在艺术中所取得优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品，也同样是重要的原因。”u气候介于冬夏之间，处于适中状态，有助于大自然在希腊创造更完善的人种。而在国家体制和管理意义国家体制和管理意义上，希腊人享有的“自由”是希腊艺术繁荣发展的关键。温克尔曼推崇古希腊的民主制，视古希腊为自由的故乡，以此对

39、他那个时代的德国封建专制制度进行抗议，而对“自由”的标举并作为艺术和人生的最高追求，则是发出了颇具浪漫主义色彩的心声。u评价：u温克尔曼“把艺术看作是一种有自己的历史和兴衰的东西，而且艺术的这种历史和兴衰还符合和植根于各民族的历史和条件。歌德竭力把这种看待艺术的观点归功于温克尔曼”，今天，他已成为艺术史和考古学两个学科的奠基者。温克尔曼关于拉奥孔拉奥孔的论述直接激发了莱辛的积极回应，而他的艺术史见解也深刻影响了歌德、席勒、黑格尔、谢林、泰纳等文学家和理论家。小结u一、新古典主义文艺思潮产生的时代时代背景背景u17世纪到18世纪初，欧洲各国进入相对稳定时期。封建阶级和资产阶级势封建阶级和资产阶级

40、势均力敌均力敌，民族战争和宗教战争暂时平息，发展农业和商贸活动是当时的经济需要，加强王权统治是当时的政治需要，建立统一的民族文学是当时的文化需要。u二、具体体现u法、英、德等国的新古典主义具有共同的基本主张，它们以笛卡尔的唯理主义笛卡尔的唯理主义为思想基础，崇尚古典，遵从权威，提倡真实，模仿自然，严守规范。但不同国家和不同时期新古典主义的理论主张和关注焦点也有区别：法国新古典主义受到皇宫贵族支持，更多地反映了他们的思想和需要；英国新古典主义关注古今之争，更多体现了知识界的自发声音；德国新古典主义着力于建立民族文学的地位，渗透了更多的民族民主意识。u三、整体评价u新古典主义文论既是对文艺复兴之后强调运动与激情的巴洛克巴洛克文艺精神的反拨，又以其复古的姿态为启蒙运动中文艺思想的传播提供了挑战和超越的目标。u恩格斯在分析18世纪英国的民主状况时曾说：“16世纪和17世纪创造了社会革命的一切前提。”这句话同样适用于我们对新古典主义在历史中的地位和作用的理解。