元散曲的知识点总结2022.docx

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1、元散曲的知识点总结2022元散曲的知识点元代散曲的思想内容，大致可以分为以下几个方面：反映了元代社会的黑暗现实，寄托了对人民苦难的同情。如张养浩的潼关怀古、张可久的醉太平小令、张鸣善的讥时小令等，都从不同角度反映了元代社会中佞当道、百姓受难的现实。尤其是睢景臣的高祖还乡,直接冲击了“至高无上”的君权思想;刘时中的上高监司前、后套，更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败。慨叹世情险恶，向往脱离现实生活，归隐田园。这一类作品数量众多，它们反映了元代士人们的身世之感以及他们中普遍存在的消极避世情绪。但其中也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后表示不如归隐的作品，如马致远的秋思套曲。歌唱爱情及描写闺怨。这类散

2、曲数量上不少于归隐之作。它们一般都写得想象丰富，语言直白，意境逼真率直，比较明显地表现出受民间歌谣的影响。写景。这是元散曲中又一重要题材，而且风格多样，色彩绚丽。在描写山河秀色时，不少作品以疏放豪宕的铺叙，表现出了曲的特有意境。但是和传统的诗歌相比，和同代的杂剧相比，元散曲的题材显得比较狭窄，不少作品的思想倾向也比较消极;同时，也有一些格调较低的游戏、应酬之作。元散曲创作风格元代散曲创作的风格是多样的，一般认为，主要可以分豪放、清丽两派。豪放派以马致远称首，清丽派则以张可久为魁。如以前、后期作品的倾向来看，前期是以豪放本色为主流,但是尖新清丽之作也有重要地位;到了后期，则以清丽为主，豪放为辅。

3、后期即使以疏放豪宕著称的作家如贯云石等人，他们的作品也与前期豪放派不同，带有江南文学传统的妩媚的色彩。这是元代散曲风格流派消长的大致情况。到了元末，南戏音乐融入散曲，不少作家采用南北合套的方式，使元代散曲的发展出现了新面貌，向明代散曲以南曲为主的局面，迈出了第一步。散曲的兴起散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有炖的诚斋乐府，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至20世纪初，吴梅、任讷等曲文家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献

4、，已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。这与词产生的情形十分相似。词本来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，日益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的诗歌形式-散曲，便应运而生。明代徐渭在南词叙录里曾对由乐曲的变化，导致词的衰落、“曲”的繁兴有过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”徐渭的这一看法大致是符合实

5、际的。元曲的种类1，散曲分为小令和套数两种。“小令”源于词的小令，但是到了元代，它的义有了变化。元燕南芝庵在唱论中说：“成者曰乐府，有尾声名套数，时令小令唤叶儿.，街市小令，唱尖歌清意。”这里的“小令”，指民间市井俚歌。直到元末，“小令”不再专指俚歌，而明确成为与套数相区别的散曲体裁。“小令”有“只曲体”，指一支曲子一韵到底;有“重头连章体”，指同一曲调重复若干首;有“带过曲体”，是一个曲调兼带另一或两个音律相互衔接的曲调，最多能用三支曲调相连接的一种体式;有“异调间列问答体”，即用几支不同曲调交错表现某一事件，并用代言体一问一答的体式。套数，是将同属一个宫调的若干支零散曲子连接成为一套曲。它

6、是以“套”计数的曲子，不同于以“支”计数的一支曲的“小令”，故称为“套数”。“套数”又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。套数特点有三大特点：1、是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。2、各曲同押一韵，但是必须一韵到底，是曲中衬字不拘平仄，多以方言充之。3、通常在结尾部分还有尾一般有“首曲”，中间有若干曲子作为“过曲”，结尾有“尾声”。2，杂剧，金末元初的蒙古时期产生于中国北方的一个新生剧种。它是以北曲演唱为基础的戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的。剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”，正旦主唱的称为“旦本”。创作和演出先以大都(今北京)为中心，后转移到杭州并流传到各地。从金末元初的元杂剧作家有128人左右，著名的有关汉卿、王实甫等等。