关于中国古典舞的基本范畴与概念丛.pdf

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1、关于中国古典舞的基本范畴与概念丛引言关于中国古典舞的学科建设，出现了不同学派之争，其争论的要点就在 于 对“古典”概念的不同阐释，及其建设方向上的不同看法。什么才是中国舞蹈的“古典形态”？一者依据明清以来中国戏曲和中国武术等基本动作语言形态进行舞蹈化的建构，试图建设既注重中国传统文化的挖掘，又注重当代的发展，能够为表现当代生活服务的民族“典范”艺术；一者以敦煌壁画上呈现的中国古代歌舞场景与“飞天”的各种具体形态为摹本，再现中国历史上现实与理想中的妙曼舞姿；一者追寻汉唐乐舞文化，向历史两端延展，试图复现华夏民族舞蹈历史文化的丰富、厚重与泱泱大风。因此，中国古典舞由原来的“李、唐氏古典舞学派”，亦

2、被人称之为“京昆古典舞学派”（全文认为可称“明清古典舞学派”或“新古典舞学派”）从20世 纪50年代至80年代的“一统天下”的局面，变 成“高氏古典舞学派”，又 称“敦煌古典舞学派”和“孙氏古典舞学派”，又 称“汉唐古典舞学派”三足鼎立的格局。当代中国古典舞的不同流派已有明确分野，各自发展成熟,“多元化”格局得以成立。而且，在不同学派之间的“对话”中，学科建设也就获得了生气，学术思想趋向活跃。由于舞蹈家们的出发点、切入中国古代舞蹈历史的断面各不相同，那么所得自然不一。其实，我们都很清楚：中国古典舞的学科建设不仅仅是技术、动作、风格以及运动方法问题，还有在其中显现的文化问题。文化是大问题，可一旦

3、具体化，就显现出问题内在的意义。就中国古典舞的当代建设而言，如果我们立足当下，着眼于历史的整体演变，自然获得一个纵向的深度和一个横向的广度，不据片断而排他，也有利于当下的学科建构。无论是为了肯定成绩，还是否斥偏差，我 们 一 直 致 力 于 为“古 典”“正名”。能 够 真 正 为“古 典”正名么？本文认为，这大概是一个难有答案的问题。因为任何一种对过去的解释都是当下性的，不 可 能“复 原”,况 且，我 们 无 法 回 避“现 在”赋 予 我 们 的“时代发展要求”。何况对于中国古代舞蹈而言，根本就不可能留下动态的演出文本，有的只是残留在历代诗歌、文 献 或 绘 画 中 的“片 断”。作为图

4、像文本，虽然形态特征明显，但却是静止的，无法连缀；作为文字文本，虽然可以进入叙述，但形态的复现依赖于作者的描绘能力和读者的想象力，其间差异很 大。谁能够断言，一 己 的 理 解 与 建 构 是“原 本”的 那 个“唯 一”或“正 宗”呢？如果我们仅仅依靠对古代文献的阐释，会出现许多关于“真 伪”或“正误”的问题。如 先 秦 的“乐”，汉 代 的“百 戏”，汉魏的“相和大曲”，隋 唐 的“九部乐”、“十部乐”、“坐 部 伎”、“立部伎”,“大 曲”、“歌 舞 戏”，宋 代 的“队舞”，明 清 的“戏 曲”等 等，都是后来 被 我 们 称 为“中国古典舞”的舞蹈曾经存在其中的综合形态。所以,有的研

5、究者又转入现存民间社会的各种歌舞形式或戏曲、武术等与舞蹈相近的身体动作语言，认为这是活着的传统，尽管会有种种变异，但必然有其不变的一直延续着的东西，这就是文化的传承。然 而“正名”也是很有意义的，其意义不在于纠缠历史的是非恩怨，而是通过文化反思不断弄清自我的“身 份”，或纠正偏差，并清晰地找准文化定位及前行的方向。中国当代古典舞在潮起潮落中艰难前进的历史及其所取得的成就中，充分表现了儿代舞蹈家在不断的反思中对文化精神自觉的追求。因此，每一次的反思，都成为中国古典舞前进的精神动力与成长阶梯。因为，反思不仅是文化历史传承方面的要求，更是文化发展变革的要求。本文试图通过一些基本范畴和儿个概念丛（意义

6、相关的概念连接）的讨论，尝试为建立中国古典舞身体动作语言的当代话语谱系铺垫一个基础，或者提供一种建设性的思路：中国是一个古老的文明国家，显现这种悠久的文明应是中国古典舞的文化功能及其要求。中国古典舞的身体应是中国历史（不同时代）的文化 集 中“体现”，亦是中国人身体美学与审美理想的集中“体现二如何在浩如烟海的文化遗存中找到这些“体现”“重现”的依据？本文提出在上述先行者们伟大的创造实践与理论总结之外，从语言学角度进行开掘与建设，寻求新的突破。因为，本文作者在过往的研究中注意到，一个民族的文字语言、声音语言与身体动作语言之间，存有一种十分紧密的联系，甚至在节奏方面有着令人惊异的一致性，并且，中国

7、古老的文明建设使中国的文字语言显现了极大的丰富性，将同一个身体动态运用不同的词来表达，以细微的差别表现出不同的生命色彩,表现出我们民族观察事物的准确性以及民族心理的细腻性。因此，在那些丰富的、细腻的、对来自生活的身体动作语言亦是舞蹈艺术取之不尽，用之不竭的动态之源进行描述的词语中，我们将处处看到在身体动作上烙下民族的古老文明的印迹。而在那些应该进入我们视野中的重要范畴与概念中，给予我们的文化启迪将更是意义无量、使我们获益匪浅。一、基 本 范 畴I:关 于 卧 坐 跪 站 之“相”本文认为：中国古典舞的建设，首当其冲的是：必须对中国人的“卧”、“立”、“跪”、“站”静 态 之“相”进行深入的研究

8、。当代中国古典舞蹈的身体训练遵循由简到繁，从易到难的原则，建立了“坐、跪、立、行”循序渐进的动态教授方式，显现出身体训练科学化的努力;“以腰为轴”的主导思想以及其他思想在功能训练中贯穿,都是对民族特色的追求，是非常值得肯定的。但是我们应该注意，在关注物理训练功能之时，防止在不自觉中忽视动作语言的文化功能，过多地关注形态的外在风格，而较少地重视其中的文化内涵。众所周知，中国人的身体文化中十分讲究“礼”，因而对人的行为举止,尤 其 是 身 体 的“卧”、“坐”、“跪”、“站”十 分 讲 求“相”，即俗话常说“站有站相，坐有坐相”。自然，舞蹈语言首先涉及到的是“相”的“形貌”，但“形 貌”又摆脱不了

9、“礼数”及“礼 貌”对“位 相”的规约,与“曲式”的联系，和“礼 赞”等词义的瓜葛。自然，这些词义中既强 调 的 是“相的形式”；亦暗示了“相”有“节 奏”；还提醒我们重视其中的文化功能及意义。我们发现：中国古人对于身体处于地面的形态多用“卧”而 少 用“躺”,从而显现了词义的丰富性。因 为“卧”中包括了不用身体支撑的“躺”,或 和“睡”相 关 的“躺”，包 括 与“睡”无 关 的“躺”，还有其他运用身体支撑的各种地面形态，甚 至 还 包 括“卧鱼”这样在坐姿上用上半身 实 现 的“躺 二“躺”中大多表现物理形态，但“卧”中内含文化形态。不 仅 是“从人、臣，取其伏也”的“伏着休息”、“倒 伏

10、”，还 有“卧江 海 之 海 洞（源hbng洞，叠韵联系字，大水貌），平（did。悲伤）鼓斛之 惨 悲”的“隐”意 义。尤其是：“卧”多 有“相”，而“躺”则多失“相”对这些文化讲究、所表现的民族理性精神，以及其中折射的文化习俗，我们不能视而不见。“坐”和“跪”之“相”，在中国的传统身体文化中也都有十分的讲究。“坐”是“人止息的方式之一”，但 有 多 种“坐”法。除在椅、凳发明后，在其上以臀部支撑身体的重量外，古人大多席地而坐。不只有盘腿 的 坐“相”（像我们今日古典舞已采用的那样），更多的坐时两膝着地，臀部压在脚后跟上。例如中国汉代，“坐”大 多 为“跟（J i）坐”，即为跪坐。在筵席中如果

11、上前与长辈说话，得“坐 行”、“膝 行”（即跪行），才为尊礼。因此，“坐”往 往 即 为“长 跪”。“跪”从 形 态 上 说 是“屈膝、双膝或单膝着地”，并 且 是 身 体 处 于“伸腰及股而势危者”，因 此“古人危坐乃跪也”。但“跪”在中国传统文化 中“礼”数很多。说 文 足 部 ：“跪，拜 也。”朱 骏 声 通训定声:“两膝柱地所以拜也，不拜日距。”也就是说，不 拜 就 不 为“跪”，而为“坐”了。史 记 孙 子 吴 起 列 传 ：“妇人左右、前后、跪 起，皆中规矩绳墨，无敢出声。”诚 然，我们今天的文化建设绝不是为了“复 礼”,但 是，如果我们的古典舞蹈的语言体系忽略其文化原本意味，而单

12、纯强调其解剖学方面的训练功能，必将会显得苍白无力，使 得 一 种“有文 化”的“位 相”最 终 变 成“没 文 化”的操作。中 国 人 常 讲“站 相”而 不 说“立 相”，它强调的是一种有意识的、有文化的姿势。盖叫天老先生曾将一“戳”（即木桩戳在泥地里的姿势）一“站”视为中国戏曲舞蹈最原始的姿势，而“站”即“立正”,则 是 在“戳”的基础上姿势有了变化，成为一切舞蹈的基础。这一强调告诉我 们，这 种“站”是顺应自然的地心引力，扎 根 泥 土 的“站”，而非像欧洲古典舞芭蕾舞意欲摆脱地心引力，向 上 飞 升 的“立”，因此,中 国 人 的“站”才能站得稳，站得扎实。这 类“站”，在太极拳中即被

13、称 为“功 法”：由脚的不同位置，配 合 腿 的 高 低 形 成 的“功 法”有“无极 桩”、“太极桩”、“开合桩”、“升 降 桩”、“马步桩”、“虚 步 桩”等等。“百练不如一站”更 是 说 明“站”的重要地位。盖老先生曾将戏曲舞蹈中的“站”称 为“一”，在 使 用“立”字之后跟着 一 个“正”字的要求：“立正的时候，两手要自然下垂，两脚尖八字分 开，脚腕朝外，同时还要有精、气、神。”因此，中 国 人 的“站”从来不只是物理学的“立”姿，而是具有“相”和有意识、有精神的“站”,并 且 是 一 种 最 自 然 的“立 正 二 在 中 国 古 典 舞 的“站”“相”中，最值得 我 们 研 究 的

14、 是“子 午 相”。这 个“相”完 整 并 完 美 地“体 现”了中国人的身体美学理想及其在这种理想带动下的美的形态。它是中国舞蹈造型的原则与基础之一，也是中国人的哲学观、宇宙观以及道德伦理观 的 集 中“体 现”。在 这 里，身 体 的“位 相”即 不 同 部 位“点”、“面”“体”在空间的定位，是 不 断 地 在“子 午”方位的两极端点的转向与朝向的过程中形成的。甚至可以这样说，中国古典舞的身体运动,大 多 是 从 一 个“子 午 相”到 达 另 一 个“子午相”的运动。在身体美学的境界中，中 国 人 赞 赏“坐如钟”、“站 如 松”、“落如铁”、“卧如山”。显然，规 定 了 中 国 古

15、典 舞 的“卧”、“立”、“跪”、“站”重心必然是低的，力量必然是重的，“气 沉 丹 田”亦是最基本的要求。因此，“相”这个范畴，或称关键词在中国古典舞身体语言的基本术语中不应缺位。“卧相”、“坐 相”、“跪 相”、“站 相”，这 些“相”的内涵与外延及其运动规律；“相”与“相”之间的连接、转 换，都应该是中国古典舞在当代建设中首先要研究与把握的。否 则，一个代表民族身体文 明 结 晶 的 古典舞蹈艺术便 将“古典”不 再。二、基 本 范 畴n：关 于 走 奔 翻 跃 之“态”如 果 说“卧”、“坐”、“跪”、“站”属于静态姿势，而“走”、“奔”、“翻”、“跃”则是动态姿势。本文认为，尽管在当

16、代中国古典舞的语言体系中开掘得比较充分的是“走”与“翻。但是多少还比较注重外部风格性。而在中国人身体大幅度的“动”，尤 其 是 动 的“态”方面挖掘不足。“态”说的是人的姿容、体 态，还有状态、举 止、神情。而“态 度”中还有对这些举止、神 情“度”的拿捏，表现运动的状态、形势与情势。当 代 中 国 古 典 舞“身 韵”在语言体系建设中，已意识到并自觉地贯穿了“百练走为先”，但 在“走”的形态上以中、高度的空间为多，而对东方民族特有的低度空间（即屈膝形态下）或自然的形态下的行走缺少足够的关照。另外，受到西方舞蹈身体训练体系建设模式的影响，行走 的 动“态”不够丰富。例 如，同是行走，中 国 文

17、 字 中 有“跋（q i）一说，本 意 为“虫爬行貌，而 泛 指“爬 行”或“缓 走 也 二 另 外，“跳题”快n g）也是一种奔走态，“跳 癣”或“疏 避”则 为“行走倾跌不稳”o“奔”与“跃”是目前语言体系中有待于丰满的动词。“奔”中含有“跑”但超越了“跑”，“跑”主要是急行。虽亦有奔走意，但“奔”是较多带 有 某 种“态 势”的快速运动，中国人的语言中指“疾 行”，这种疾行带有冲破空间阻力的力量。另外，即 便 是“跑”，中国人的跑都有不同的态。例 如“跑”的多声词义（p d o）意 则“用前足扒地”的意思。与其同 义 的 词 有“的”（b。象声词），却 意 是“用 脚 击 二 因 此，研

18、究这些相关的词，能 够 帮 助 我 们 注 意 到“奔”“跑”的重心与重力的要求，也帮 助 我 们 在 创 造“奔”“跑”的 不 同“动 态”之 时 注 意 它 们 与 生 命“状态”之间有对应关系。“跳”一 般 指“使身体突然离开地面”的状貌，而 中 国 人 关 于“跳”的词义却有多种样态。例 如，将“跳”和“跑”相 结 合 的“跳”，即为“疾 行”；“蹶 也”；“闪动”（即一起一伏地跳），还 有 与“跳”有同义关系的，亦 是“蹶 也”，是“心急而两足频蹈”。而 这“心急而两足频蹈”之 中 的“跳”“跑”，就带有心理学层面的状态；并且带来运动的质量的特点在时间、空间、力度以及流畅度方面的态度

19、。另外，在 空 中 运 动 中 的“跨”“跃”之“态”的“跳”，也是极有中国特色的。它们不像芭蕾那样大多喜欢在原地直上直下地使身体离开地面，而是喜欢在运动中使身体离开地面;不是为了摆脱地心引力地而离开地面，而是为了到达另一个空间离开地面。在 中 国 古 典 舞 身 体 语 言 中 的“走态”、“奔 态”、“翻 态”、“跃 态”蕴含着低矮重心，顺势借力，顺应地心 引 力 地“疾 行”与“跨 越”之内涵。在“奔”与“跃”的高空间的运动中不仅有逆向与对抗地心引力的态势；还有顺应、借助地心引力的态势；还有张显地心引力的态势。因此，与芭蕾跳后以高度控制轻盈地飘落地面不同，中国古典舞求轻时滑落或坠落地面，

20、其身体都采取顺势节节相随，一落俱 落。求重时则强调身体的重量，加快其坠落的速度，甚 至“砸”向地面，突显人对地心引力的依赖，也突显人和自然地心引力合作所产生的力量。另 外“走 如 风”、“脱如兔”、“展如鹰”、“收如鹤”、“闪如电”“起 如 猿”、“落 如 叶”等理想动态描述，都让我们注意中国人运动中身心放松，高度和谐的状态；而“窜、蹦、跳、跃、闪、展、腾、挪”，或“旱地拔葱”，或“龙飞凤翔”，都向我们展示了中国人在高空间运动之中由特殊的“动”“态”与 细 腻 的“态”“度”造就的妙不可言的境界。三、基本范畴i n：关于盘旋碾 转 之“姿”“盘”、“旋”、“碾”、“转”与其他动作相比，其特点主

21、要是在运动的过程中，身体的不同轴面，或者身体与外部空之间发生了扭转关系，这些运动充分体现了中国古 典舞蹈“姿”势、“姿”态的精华。一般而言，“盘”指身体不同的部位在平面上所做的圆形运动的“姿”与“态”;“旋”是指在空中身体以平面所做的圆形运动的“姿”与“态”。当代古典舞的动势较好地把握了其中的审美内涵，从而使我们得以看到了中国古 典 舞“婉 若 游 龙”之“姿 态”“姿 势”以及中国古典舞蹈的精 彩，在此无需赘 言。关 于“碾”、“转”，是 我 们 今 天 所 说“转”（z h u d n与z h u d n）的不同形态。我们今天的古典舞关注较多的是与芭蕾类似的“转”在半足尖上，战胜地球表面的

22、摩擦力，在身体以单一的、直立的、门平面的舞姿上完成的技术，而中国古人的“转”则是在无限丰富变化的身体“姿势”中完成的。当代古典舞大量地发展了民族舞姿的“转”，但是我们仍需强化的意识是：应像我们的古人那样，将其视为中国古典舞身体与在空间变化的“众妙之门二因此，我们应关注到中国舞的“转”多 带“碾”势，即应是脚掌不离地面或少离地面的“转”身，在大舞姿的转中更加强调伴随“拧倾仰俯”的动态。朱熹曾在 诗传释曰：“辗者，转之半；转者，辗之周；反者，辗之过；侧者，转之留二这一解释，可以成为我们重建古典舞蹈语言体系中“碾”“转”姿势及其术语定义的重要参考。另外，我们亦不能忘记中国古典舞蹈身体文明之“礼”在

23、身 体“碾”、“转”“姿势”中的痕迹。朱 载 埴 乐律全书卷 二 十 古今乐律杂说并附录记录古代“人之舞”：“四势为纲，象四端也；一曰上转势,象侧隐之仁；二曰下转势，象羞恶之义；三曰外转势，象是非之智；四曰内转势，象辞让之礼”。并解释道：“此四势象四端，舞谱谓之送摇招摇。上转若邀宾之势，下转若送客之势，外转若摇出之势，内转若招入之势。”他写道：“八势为目，象五常三纲也；一日转初势，象侧隐之仁；二日转半势，象羞恶之义；三日转周势，象写实之信；四曰转过势，象是非之智；五日转留势，象辞让之礼”。并继续引道：“六日伏睹势，表尊敬于君；七日仰瞻势，表亲爱于父；八日回顾势,表和顺于夫。”可见，决定中国古典

24、舞“转势”精彩的不仅有视觉上的变化之美，还 有 中 国 人 关 于“仁”“义”“礼”“智”“信”以及道德之 善。因此，朱载埴说：“转 之一言，众妙之门也。”是否我们可以接 着 说“转”之一 言，文化之门也？四、基本范畴I V：关 于 手 眼 身 步 之“法”“法”应 主 要 是 指“准 则”与“方 法”。所 谓 合“法”应是合规律，合要 求，这个规律和要求不仅是物理学意义上的，心理学意义上的，还有社会学意义上的。欲 要 合“法”，就 得 适“度”，就得把握分寸在身体动作的表象之后，还有一把社会、习俗、审美趣味、伦理道德的尺度。应 该 说，“手”、“眼”、“身”、“步”之“法”是我们研究最多的东

25、西,也是中国当代古典舞语言建设中最成熟的部分。但 是，目前我们却应该警惕，在这种成熟与熟练的背后，却容易产生某种对文化感觉的迟钝和麻木。我们忘记了在一招一式上手形、臂姿、眼看一、身动以及步伐方面去把握住中国人的行为特点、文化习俗的影响，处处使其人口 “,洋玄 ”人“声”，口 ）又 O例 如“眼 法”，俗 称 使“眼神”的方法。古典芭蕾为了表现女性的优雅、羞涩之美，常常用低垂的眼睛掩盖内心的情感与欲望，其中投射了西方传统文化中对女性人性的压抑与限制。而现代芭蕾训练亦主张目不斜 视，表现古典芭蕾的文明追求与理性精神。中国古典舞是十分注重表情的，但 是 这 些 表 情 亦 必 须 是“发乎情，止于礼

26、”。那 么，围绕这种功能的实现，中国的表演艺术如何训练与使用眼睛呢？中国人赞叹女子的美大多从眼睛的美开始，例 如 诗经 卫 风 硕 人 ：“巧笑倩兮,美目盼兮。”说的是容貌美丽的少女的笑时眼睛里含情脉脉，以至于“眼睛黑白分明”，而不是眯成一条缝这 种“美 目”，我们在印度古典舞中也是常见的，但是中国人与印度人的眼睛长得都不一样，“看”法自然不同。自然，诗经 卫风里毕竟代表的是民间文化中女子的眼 神，那 么，中国雅文化中的眼神又是怎样表情的呢？另 外，眼睛还有多种的表情形态，有 多 种 不 同 的“看”“视”之“法 二 如：“聆”（x i）是恨视；“吁”（x u）是张目直视；“眈”是深沉注视；“

27、吵”是偏盲；“胸”（x ud n）是眼睛转动；“晓”是眼睛昏暗；“目 宁”是远望；“瞟”是伺察、斜 视；“眄”（m i a n）、“睇”、“眺”、“日 迷”、“睨”都是斜视，但同中有异；“耳 炎”（s h d n）是突然窥视；“眨”是眼睛的快速的开合；“眷”是回头 看；“哇（h ui）是深视的样子；“瞒”是眼睑低垂；“曹”（m 6 n g）指目不明；“瞠”是瞪着眼睛直视；“瞥”是用目光掠过；“瞰”为远望；“瞿”（向）为惊视；“峻 是 张 大 眼 睛 看；“瞻”是向前或向上望；“瞽”是盲人；“睢”（h ui）是仰目；“督”（m d o）是低目谨视；“瞳”（p i n）为恨而张目。我们能否从这些眼

28、睛的表情中，尤其是带有中国人特点的表情中，总结与梳理出来中国古典舞蹈表演艺术中的“眼 法”训练程式 呢？不仅这些不同情态的眼睛运动，而 且“眼随手转，手眼相随”等相应的规律和方法都应更全面地进入中国古典舞蹈的语言体系之 中。与“眼 法”类 似，中 国 古 典 舞 的“手 法”亦远未建立起类如印度古典舞那样丰富的形态与程式。其运动规律的探寻也需要进一步追根寻源注意察看它们在日常生活、宗教和艺术等领域发生的原初形态及其后世发展变化的原因。例如我们的“兰花指”；我 们 的“山膀”；我们 的“按掌”、“托掌”、“提襟”以 及“小五花”等等都出自何种文化背景之中，又经历过什么样的发展历程？接受过何种时代

29、风尚的熏染？关 于“身法”，当代早期的中国古典舞多学戏曲，而戏曲与太极拳有着紧密的联系。如“以腰为车轴，四肢为轮”“中正不偏，无过不及。”太极的主要身法：拧身法、转身法、翻身法、起身法、塌身法、伏身法、立身法、坐身法、进身法、退身法、侧身法及披身法等等，过去,它们的身法规律已潜移默化地影响了我们，我们不仅应以更深入地研究探取其文化精髓，而且应以其方法为启发，去挖掘与创生更多符合中国人的审美要求，具有中国优秀传统文化特质的中国古典舞蹈的“身法”。在脚步移动的方法“步法”方面我们的研究有待于向两头开掘：一头向中国古典舞总体“步伐”规律的深度探索；一头向丰富多彩的步伐广度开拓。关于前者，我们希望能够

30、总结出高度凝练的法则就像太极拳术那样的表述，“迈步如猫行，行步如临渊”。转换进退，虚实分明，轻灵稳健。前进时后脚掌先着地，后退时前脚掌先着地。无论进退，均大腿带动小腿。重心前后移动平稳、均匀、清楚另外在步态方面，我们如只在目前发掘的舞步中借鉴，是不够全面的,还应借助考古发现与文献考证深入挖掘，尤其注意破译古代文献中的舞谱。或追遁那些有价值的文化遗存线索，或在相关文化遗存中（包括历史宫廷舞蹈、市井舞蹈与文人雅士的舞蹈所借鉴的民间舞蹈源头，以及宫廷舞蹈流落到民间的舞蹈）实现新的挖掘。例如，今日我们在步伐中多用“圆场步”“花梆步”等小碎步或者“四方步”，可是笔者认为中国舞蹈还有更丰富的步伐形态。指出

31、这一点源自笔者最近的发现：一般的史书上都曾介绍过一种巫觌（XI：男性巫师）舞蹈使用的“巫步”，说的是夏禹治水，长期浸泡在水中，双腿饱受风寒，以致行走困难。因此，在进行巫事时的舞步很独特。后世晋人葛洪撰的 抱朴子一书记载的禹步和 帝王世纪与 尸子所描写的“足不相过”有很大不同。葛氏记载的禹步是：前聚左，右谩左，左就右；次聚右，左谩右，右就左；次聚左，右谩左，左就右。如此三步，常满二丈一尺，彳 爰 有 九 星 亦。笔者认为，这里描写的舞步，似乎一不是以四步为一单元的“十字步”,亦 不 是“步不相过”的“小碎步二而是三步“九迹”，满“二丈一尺”的大舞步。有些类似今日“华尔兹”，以三步为一单元的三拍子

32、步伐，这种拍子的步伐在中国古典舞的舞步中是未被重视的。为考证“禹步”,笔者走访了大禹出生地四川阿坝州汶川县绵相邻地区羌族的“释比”世家，当 地“释比”称他们在祭祀作法时的舞步，均 为“禹步”，而其“禹步”在 跳“上坛”（说神）事、“中坛”（说人事）和“下坛”（说鬼事）时是不一样的。就其舞步的总体来看，变化多样，而非单纯一种样式，但却有共同的特点。应该说，这些发现对于我们的研究中国古典舞的节奏与风格至关重要它们不仅是民间舞文化研究关注的对象。因为，中国古代周王朝制定雅乐体系之时就有祭祀禹王的舞蹈。而禹王的纪功舞蹈则源自更古老的时期。吕氏春秋仲夏记古乐扁有 载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈；疏三江五

33、湖注之海，以利黔首。於 于 是 命 皋 陶 舄 夏 籥（y诧古代管乐器名）九成，以昭其功”。还 有，关键的是，这 些“眼 法”、“手 法”、“身 法”、“步 法”和上述那些相关范畴如何有机结合形成一个完整的“表 情”体系？能够具备一种 具 有“典 范”意义“古 典”意义的舞蹈表演体系应该具备的、完美的艺术表现功能和表演程式？而不是一涉及到“表 演”，还得去借助其他艺术。五、儿个基本概念丛（一）第一概念 丛：气意势1、气“人活一口气”的“气”，是我们时时刻刻说，但处处时时不够落实的东西，它往往是舞蹈者的身体僵化与否，有无生气的重要分水岭。“气”在中国古老的哲学中是一个非常重要的概念。早在甲骨文中

34、，“气”形为云，表明其为一种自然雾状的物质形态。中国早期的哲学认 为 天 地 万 物 之 开 端 的“太 初”即 为“气 之 始”。西 汉 学 者 有“元 气”之 说，白虎通义曰：“天 地 者，元气所生，万物之祖起 始，先有太初，然后有太始，形兆既成，名曰太素。”而“太 极”与“元 气”生 成 万 事 万 物 的“两 仪”与阴阳二气。由此，形成阴阳学说的基础。后 来，气的概念在不同的领域，不同的语境下被引申。如 在 上 为“天气”，气阳为好，气阴为坏；在 地 为“地 气”，气潮为湿，气干为燥；在 医 称“血 气”，气足为壮，气弱为衰；在 命 称“生 气”，有气则活，无气则死；在 战 讲“士 气

35、”，气实则斗，气夺则走；在 品 讲“志 气”，气高为尚，气卑为鄙；在 格 称“骨 气”，硬者为英，软者为熊；胸怀讲“气 度”，心 宽 为“大 气”，胸 窄 称“小气”；在 胆 为“勇 气”，无惧为雄，有畏为鬼；在 性 讲“二气”，在 雄 为“阳气”，在 雌 为“阴气”；在生 讲“元 气”，在 虚 为“精 气”，在 实 为“浊 气”。这些气的不同形态都会显现在我们的艺术表现中，往 往 具 化 为 一 种 艺 术 的“呼吸”。例 如，中 国 戏 曲 中 的“气 口”一说，即 为 戏 曲 艺 术“呼吸”的一个特殊 形 态。在中国古典舞的建设过程中重温先哲们关于“气”这一关键词之中所蕴含的重要思想，将

36、给予中国古典舞的建设以不可多得的引领。首 先，先 人 关 于“气”的思想向我们揭示了“气”的本原。东 汉 广雅 释 天 篇 有三气之 说：“太 初，气之始也，生于酉仲，清浊未分也。太 始，形之始也，生于成仲，清者为精，浊者为形。太 素，质之始也,生于亥仲。已有素朴而未散也。三气相 接，至于子仲，剖判分离，轻清者上为天，重浊者下为地，中和为万物。”孟 子公孙丑篇有曰:“其为气也则塞于天地之间。”管 子 心术下篇曰：“气充身二即是告诉我们：“气”为“形”与“质”之 始，清、浊、中气分别为天、地和万物。并 且“气”是遍溢天地，充满人身之物。其 次，先 人 关 于“气”的思想向我们揭示了“气”之于自然

37、与生命的意 义。庄 子 知 北 游 篇 曰：“天地一气”。秋水篇说：“受气于阴阳”。在宥篇载：“天地不合，地气郁结，六气不调”。知北游篇又 有：“人之生，气之聚也”。而 至乐篇记：“气变而有形，形变而有 生”。第 三，先 人 们 关 于“气”的思想还向我们揭示了“气”对身体态度的控制作用。“气”亦 为“息”，息原取自鼻，上 为“自”，又和心相联系,下 为“心 而 气 是 变 化 的，作用于人和物，控制人的行为。如孔子升堂时“鞠躬如也，屏气似不息者，出，降一等，逞颜色，怡怡如也记 载 在 乡党篇的这篇文字，说的是孔子朝廷上一连串的进退动作。开头是屏住气，像没有呼吸般谨慎地弯腰，在这之中就显示了严

38、肃的态 度，下阶才舒气，舒气后脸上才有了颜色。此 外，中国人的传统身体文化中当“气”具象为一种呼吸之时，它不仅要求配合动作的幅度，同时要求配合运动之人的体质，在与自然协调的运动中吐纳，使气息追随意念流动，带出和谐顺畅的运动。并且还应以积极的、自然的态度，“以意运气，非以力使气”，“全身意在精神，不在气，在气则滞。”2、意“意”是中国古典舞不能脱离的另一个概念。“意”主 要 指“意 念”。“意 识”、“意 旨”、“意 趣”、“意 气”、“意 会”、“意 图”、“意 志”、“意向”、“意 想”、“意 思”、“意 味”、“意 愿”、“意 料”、“意 义”、“意 见”、“意 象”、“意 境”等 等，这

39、些都与人的主观精神与有意识的行为相关,对其概念的理解，人们认识之间的歧义不大，但在实际训练中尚有待于加强，注入更多自觉的文化感。在 运 动 中 强 调“意”，实质上是要求用想象力引导动作，把注意力贯穿于动作的过程之中。例 如，意欲沉气，就要有对气沉至腹腔深处的想象。意不停，动不止，仿佛有一条不断的线将动作贯穿一气。也即所谓 的“神为主帅，身为驱使”，“意动身随”。要掌握这一要领，首先要能“安 静”，其 次 做 到“体 松”，再次要能注意力集中，才 能“以静御动，虽动犹静”，“动中求静”，“一动百动”。才能使动作错落有致，快慢 有 序。而“意”的运行又离不开气。因此，我 们 只 有 对“气”“意

40、”的运行进行全面的研究与训练，以气导意，以意带势，才能实现中国人身体的独特表现。在这一点上，太 极 拳 拳 理 中 的“以意领气，气贯全身”值得我们学习借 鉴。太极拳主要是练脑、练气和练身。太极拳用意将气沉于丹田，然后以意将丹田之气，通过脊背和腰胯贯于四肢，遍及全身。而“用意不用力”，是说用意引导动作，不要用拙力，要用巧力。如 太极拳十要中所说：“牵一发而动全身矣。若不用力而用意，意之所至气即至焉，如是气血流注，日日灌输，周流全身，无时停滞，久久练习，则得内劲。”因此，怎样才是真正的“会 意”？如 何 用“意”领“气”练“力”？又 如 何 才 能“表 意”？这些问题我们都得解决。3、势“势”这

41、个概念，在中国古典舞的身体语言建设中尚未得到更多地重视。在秦汉诸子的概念中，“势 大 多 因 为 事 物 有 量、形态、位置的差别而产生，是事物的不同部分、不同个性在相互比较参照中显示出来 的：地位有高低，人有多寡，力有大小，物态有动静，以及所处的形势便利与否等等，总 之 势 产 生 于 不 平 衡 的 格 局 中。有 势 的格 局 具 有 一 种 类 似 场 的 作 用，能 对 处 于 其 中 的 人 形 成 并 保 持 某 种趋 向 的 心 理 压 强，从 而 制 约 其 感 情 思 维 活 动 和 行 为。”因 此，我 们 除了 注 意 以“势”开 头 的 词：“势 力”、“势 头”、“

42、势 必”、“势 利”、“势 态”、“势 能”、“势 焰”之 外，更 值 得 我 们 注 意 的 是 以“势”为 中 心 的 词。如：“气 势”、“权 势”、“阵 势”、“架 势”、“走 势”、“趋 势”、“体 势”、“虚 势”、“形 势”、“动 势”、“姿 势”、“明 势”、“暗 势”、“外 势”、“内势”、“起 势”、“收 势”、“盛 势”、“衰 势”、“长 势”、“落 势”、“必 势”,“成 势”、“取 势”、“造 势”、“得 势”、“用 势”、“定 势”正 如 涂 光 社 先 生 所 认 为 的：“势”一 般 以 一 定 的“形”为 基 础，往 往 有力 的 内 涵 和 变 化 灵 活

43、的 特 点，所 以 有 时 可 以 将“势”理 解 为 动 态 的“形”,理 解 为 蕴 含 或 者 显 示 出 力 的“形“势”的 形 成 受 事 物 内 在 的“理”制 约，它 的 运 动 和 发 展 变 化 遵 循 着 自 然 而 然 的 规 律。顺 应 这 些 规 律，人 们 可 以 创 造 并 把 握“势”，并 为 自 己 所 用。（1 1）艺 术 亦 是。例 如 笔法 记 说 中 国 的 书 法 艺 术 讲 求：“凡 笔 有 四 势，谓 筋、肉、骨、气：笔绝 而 断 谓 之 筋;起 伏 成 实 谓 之 肉；生 死 刚 正 谓 之 骨;迹 画 不 败 谓 之 气。所 以，中 国 古

44、典 舞 的 建 设，不 应 仅 仅 注 意 把 握 中 国 传 统 舞 蹈 运 动 的“体势”“动 势”的“定 势”，还 应 关 注 整 个 中 国 艺 术 中 的“势 道”。才 能 达成 中 国 艺 术 特 有 的 境 界。才 能 创 造 像 汉 代 的 卫 恒 的 四 体 书 势 中 字势 所 云：“远 而 望 之，若 翔 风 厉 水，清 波 涟 漪；就 而 查 之，有 若 自 然。”如 篆 势 所 云：“远 而 望 之，像 鸿 鹄 群 游，络 绎 迁 延；迫 而 视 之，端际 不 可 见 得，指 伪 不 可 胜 原”。合 隶 势 所 述“远 而 望 之，若 飞 龙 在天，近 而 查 之，

45、心 乱 目 眩”。似 草 势 所 言：“远 而 望 之，摧 焉 若 阻岑崩崖，就而查之，一画不可移。”达五代时的荆浩所赞：“山水之象，气 势 相生”。（二）第二概念丛：精气神精、气、神一直是被中国当代古典舞视为美学核心的一组紧密相连的概 念，但关于这组概念的内涵我们尚需进一步深 探。精、神、气的概念曾大量出现在中国早期的哲学思想中。尤其是在儒、释、道三家的争论中，讨论关于人的生命和精神到底为何物时，被作为焦点话题。对 此，后世多有继承。关 于“精”的概念，南宋的朱熹说：“人所以生，精气聚也。”这 时“精”是指气中清的部分，而浊者为形。在 东 晋 慧 远 的 沙门不敬王者论中论及此问题时认为：人

46、的精神，原本不过是阴阳之气变化的产物。阴阳二气以聚始，以散终。肉体全,则气聚而精神存；肉体毁，则气离散而精神之辉也灭。（1 2）在先秦道家的典籍中，把肉体和生命，从形、气、神（神在道家常常用精与心来取代）。后来的三教共同继承了先秦道家的气一元论。进入六朝后，在神灭不灭的论争中，人之形与神的关系，也常常为议论的出发点。以 至 于 在 梁 刘 勰 的 灭惑论中 有“佛法练神，道教练形”的说法。东 晋 葛 洪 在 抱 朴 子内 篇-至理第五中 有“形者，神之宅也”之 说。将“气、精、神”作为一组看法，是在隋代时期佛、道二教中出现。其 主 要 内 容 在 辩证论一书中有介绍：“如 据 阴 阳（或作阳气

47、、二阳）黄精经这本书所记阴阳二气交合而降精，精化而成神，精与神凝结上于九天而成九天之气，其下于丹田与神合，结果则生人。因此，并无道神那样的东西司万物之生成。”而根据另一本 灵宝九天生神章一书所说，“则认为清、白、黄元始三气合而成圣体，而精为精灵，神为变化，气为气象。道中原先有气,保气则可得道，得道则长存。保精则神明，神明则长生。精去则死。”可见，“检道之宗，以气为本”。后来，同日星月称为“天三奇”、乙丙丁被称为“地三奇”一样，“精气神”被称为“人三奇二今日我们对这些精神概念运用于中国古典舞的身体语言，应注重在其哲学层面上的传承。它们远远超过了我们以往在运动中强调的“精气”“神气”的概念范畴，而

48、和人的生命生死攸关。（三）第三概念丛：形神劲律形与神一对概念相对，指动作的内与外。在舞蹈的身体中，我们可以将其视为身与心，或者肉体与精神，对于此点，我们都有共识。而关于“劲”与“律”这对概念的认识，我们似乎还不够清晰。其实，它们也是一对相辅相成的关系，在语言的结构中形成局部与整体的关系。即为单一动作元素与动作短句（形成节奏的基本单元）之间的关系。“劲”这个词的概念，当代古典舞是从戏曲艺术家的口袋里拿来的，但也不是戏曲独有的。起码在中国的太极拳中就有“劲”的练习之说。就是指运动中力量的运用，也 称“劲力”，太极的练习中有“练意、练气、练力”的功夫之说。掌 握“劲力”就是学会用力之道。对“劲道”的

49、研究，笔者认为可在拉班的“力效”概念中得到启发。“劲”不仅是个物理的概念，还有灵肉合一，身心合一概念。它在一种特定的力的样式中，表现着某种生命运动的质感。应该说中国的“劲”比拉班所讲的八个基本力效更具丰富性，它带有中国人对力的样式认识的丰富感觉如冲劲、灵劲、拙 劲、傻劲、梗劲、寸劲“律”即 运 用这些作为基本单元的“劲 道”与元素，通过有规律的组合，形成的有规律与节律的运动，或叫做语言学中的句式。在 与“律”相关的词中我们主要应关注的是：“韵律”、“劲 律”、“动 律”、“节 律”、“规律”，这 种“律”中都将是中华民族的情感、性 格、气 质、神韵的深刻“体 现”。值得强调的是：在中国古典舞蹈

50、的建设的重点与难点都应是在节奏韵律建设方面，因为，节奏中寓含着民族情韵、时代风尚、艺术风格特征以及艺术个性。所 以，一定要通中国民族的诗歌、曲式、乐律，尤其中国古典舞在历史上儿乎一直与它们合作为伴，而非孤立存在。如中 国 古 代 的“乐”、“百戏”、“大 曲”、“歌舞戏”以 及“戏 曲”，无不是中国古典舞成长过程中寄寓的综合形态。甚至中国最早的学校教育都称“成均之学”即以口传身授，吟诵的方式教学。因此，中国诗歌的节奏与中国音乐曲式的节奏，以及中国其他相关艺术的节奏，是我们重建中国古典舞节奏最不能跨越和忽视的直接参照系。我们要防止在当代课堂钢琴伴奏的西方音乐曲式之中，让自己的乡音窜味跑调。将 中