公共艺术的观念.docx

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1、公共艺术的观念 一般认为，“公共艺术”概念的正式出现，是在20世纪60年头的美国。这个概念在中国的运用，大约起先于20世纪90年头。公共艺术在中国最常见的运用方法，就像过去人们对待前代的佛像那样，用“公共艺术”为“城市雕塑”、“景观艺术”、“环境艺术”重塑金身。许多人运用公共艺术这个概念，不过是为了替上述概念换一个比较风光的说法而已。 公共艺术的价值取向，或者说，公共艺术的观念被许多运用它的人忽视了。 一 公共艺术的核心是对于公共性的诉求。公共性的背后，是公共空间的政治学。 公共艺术这个概念针对的不仅是公共空间的审美问题，它更重要的是针对公共空间的权力问题。假如仍旧停留在传统艺术，或者美化环境

2、、装饰空间的思维习惯中打转，那么，这种改变中的概念嬉戏对中国公共空间状态的改善并没有什么实质性的意义。 公共艺术的基本观念之一是公共性。公共性的提出，在促使公共空间的权力秩序发生改变的同时，也将同时唤醒公众对公共空间的参加意识，提升公众关于公共艺术的素养。公众的参加热忱和参加水平，确定了公共艺术的实现程度和成熟程度。因此，在中国，公共性的问题有它的双向性，一方面它表现为对公众权利的敬重，表现为公众权力的实现，同时，它又是公众自身素养的提高，公众文化艺术水平普及的一个重要手段；公共艺术在中国实现的过程也是对于中国公众启蒙的过程。 公共性的诉求还表现在公众在对公共艺术参加的过程中，调整与艺术家的相

3、互关系。公众和艺术家之间在公共艺术上应当是以交往为基础的互动过程，即相互之间进行良性的沟通、沟通、选择、影响。这种互动的主体是平行的，公众的意志和看法甚至可能修改甚至推翻艺术家的构思和设想。互动是公共艺术的延长，也是公共艺术的组成部分。观众对于作品的接受程度和反馈看法，将是检验公共艺术是否胜利的一个重要指标。 公共性诉求的意义还表现在，公共艺术的结果是开放的，它的检验方式是在互动中完成的，公共艺术不同于一般的物质产品，在进入消费以前就可以评定出好坏优劣；公共艺术与一般的精神生产的产品在评判也有区分，以传统绘画为例，一个画家过去的名气，作品的技术指标，指责家的介入的程度都会对作品评价会产生重要的

4、影响。公共艺术不同，它胜利与否的结论是开放的，作品的公共性的实现与否才是作品的价值最终是否实现的依据，只有在公共性的框架中，在社会的互动过程中，公共艺术作品的价值才能最终完成。 还须要特殊指出的是，公共性还是区分公共艺术与城市雕塑的一个重要标准。城市雕塑和公共艺术这两个概念既不是并行的关系，也不是从属的关系，它们二者只是存在着某种交叉，即，有的城市雕塑因为它们具备了公共性，同时也可以称作是公共艺术。而公共艺术是一个内涵和表现形式更加宽泛的概念，城市雕塑对于公共艺术而言，只是它众多的可能方式中的一种，即公共艺术可以借助城市雕塑的方式实现它的公共性。 综上所述，我们可以得出这样的结论：公共艺术不是

5、一种艺术样式，事实上，公共艺术可以采纳丰富的艺术形式来实现，诸如建筑、雕塑、绘画、摄影、书法、水体、园林景观小品、公共设施；它还可以是地景艺术、装置艺术、影像艺术、高科技艺术、行为艺术、表演艺术等等；对公共艺术来说，重要的不是表现形式，而是价值观。针对当代中国的详细情景，我们认为，公共艺术是促使存在于公共空间的诸多艺术方式能够在当代文化的意义上与社会公众发生关系的一种观念方式，它是体现公共空间民主、开放、沟通、共享的一种精神和看法。 二 公共艺术另一个核心的观念是社会学的转型。 目前，人们对于公共艺术的理解大多是从艺术学的角度入手的，即将公共艺术看成是一种美化环境、装饰空间的艺术；人们关于公共

6、艺术的理解以及实现公共艺术的手段、方法都是艺术学的。我们认为，公共艺术作为一种当代艺术的方式，它的观念和方法首先是社会学的，其次才是艺术学的，公共艺术与一般城市雕塑、环境艺术、景观艺术相比，它在观念上须要完成由艺术学向社会学的转型。 与艺术社会学的立场相对应的是“艺术本体论”的立场，这是中国艺术界在上个世纪80年头的主流立场。它强调艺术和艺术家的本体地位，强调审美，强调艺术的自身规律、强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主义地位，它甚至认为，艺术就是艺术，它可以摆脱社会、历史、意义而独立地存在。这种艺术本体论的立场，正是我们今日从事很多空间艺术，例如城市雕塑的艺术家的基本立场。 值得

7、思索的是，当中国在上个世纪80年头告辞艺术社会学的时候，西方的当代艺术却高扬艺术社会学的旗帜。西方当代艺术从上个世纪六、七十三年头起先，背离现代主义的形式主义立场，由艺术本体论向社会学的靠拢，西方当代艺术不管具有怎样的口号、怎样的方式、怎样的形态，其基本的倾向表现出对现实社会的政治、经济、文化问题的全面介入，正如有理论家概括的那样，它的重要的特征是：“艺术的政治化、社会化、生活化”。 就公共艺术而言，作为当代艺术的概念，它的重要的理论资源就是来自社会学。美国在1965年成立“国家艺术基金会”，它的宗旨之一就是“向美国民众普及艺术”；与此同时，美国当代艺术面对人民大众的另一个方法是“艺术一百零一

8、分比”安排，即通过立法，规定任何建筑项目的一百零一分之一的投资必需用于雕塑或环境艺术。西方世界其它发达国家的状况也大致如此。美国理论家拉什在后现代主义：一种社会学的阐释一文中指出，“自恰性”的现代主义运动造成的是不同艺术领域的独立和分化，而建立在后现代主义思想基础上的当代艺术的结构特征是消退差异。我以为，消退差异以后的西方当代艺术仍旧有它共同的基础，这就是艺术社会学。 作为当代艺术的公共艺术，它的社会学特征明显地表现在，公共艺术必需向社会的公众靠拢，向公众所关切的社会问题靠拢；公共艺术只有体现了对社会的人文关怀，才是在当代社会中一种可能的、有效的方式。我们有很多人总是埋怨公众的素养低，认为他们

9、的文化修养差，不能理解当代艺术，可是，我们有没有想过，当我们在城市的公共空间设置艺术品的时候有多少人想到一般公众的体验和感受呢？在公共艺术领域，社会价值比艺术价值更重要，共性比特性更重要，公众的看法比专家的看法更重要。 据媒体报道，有中国奶牛之乡的北方某市，这几年大搞形象工程，忙着建牛街、筑牛门，耗费了大量的资金。城市的市标是9头铜牛和21米高的双翼，还有2101头石牛、101101块牛图案砖。据说这些项目正在申请吉尼斯世界纪录。相比之下，该市的养牛户却收入下降，拖欠严峻。这样的所谓城市雕塑能够称得上公共艺术吗，它们与老一百零一姓的要求和愿望原委有什么关系吗？ 在城市公共空间的事务中，我们所听

10、到的主流的声音是：城市公共空间的艺术规划、艺术品的设置是专家的事情，城市雕塑的成败关键在于是不是敬重了专家的看法；可以说，城市空间艺术的精英主义的性质异样深厚。广阔公众与艺术家总是处在一种教化和被教化的关系中，艺术家对自己的专家身份特别在意，他们以为，艺术是他们自然所拥有的对公众进行教化的权力，好的艺术是他们个人天才的产物，而什么是好的艺术的标准就捏在他们手上。他们恒久只是单方面地希望公众靠拢他们、仰视他们、弄懂他们，而很少考虑如何为公众服务，主动为公众做些什么。 英国雕塑家安东尼葛姆雷在中国胜利地实施了“亚洲土地”雕塑巡展的安排，在2003年1月18日至22日，来自广州东北部花都地区的近40

11、0名不同年龄层的市民，在艺术家的指导下，花了5天的时间，用了120多吨黏土，最终制作了近20万个手掌大的小泥人；小泥人成形后，送到一个当地的砖厂烤干，于2003年3月22日正式展出。葛姆雷并不是一个科班出身的艺术家，从来没有上过艺术学校，他说： 我并不认同某些人才是艺术家的观点。我认为每个人都能够成为艺术家。另一种倾向是当一些人认定某些人才是艺术家的时候，他就会把自己作为艺术家的责任感卸掉了，而把发觉一个世界、表达一个世界的责任放在他认为的艺术家身上了。 安东尼葛姆雷在中国的艺术活动我以为就是一次典型的公共艺术活动。 公共艺术的社会学转型还表现在公共艺术须要形成以社会学为基础的方法论。 多年来

12、，我们在公共空间的艺术方面缺乏明确的方法论意识和手段，许多时候它是在自说自话，或者自娱自乐。许多时候，艺术家和指责家觉得自己是在为社会、为公众创建艺术精品，可是，他们的这种努力原委收到了多大的社会效果，有多少人认同他们的想法？没人知道，也没有足够的方法让他们知道。不少自认为是立足于中国、立足于现实的公共艺术，实际与中国社会脱节，这是艺术和艺术家的悲伤。我们曾经做过一个调查，随机在街头调查101个行人，让他们举出他们所知道的外国雕塑家和中国雕塑家的名字，结果，只有一个人知道米开朗基罗，一个人知道罗丹；而中国雕塑家竟无一人知道。这种严峻的事实并不阻碍我们的艺术家将自己的艺术自认为是胜利的“公共艺术

13、”。他们做“公共艺术”的基本方法就是个人埋头接受托付，或者参与投标，翻画册、找资料，从中获得灵感。 公共艺术的社会学的方法贯穿在全部的创作过程中，所谓社会学方法就是实证的方法，数字化的方法，我们的设计必需有依据，必需有统计学、社会调查的结果支撑；我们对作品社会效果的评定也不是拍脑袋，也须要有相应的数字的支持。这种看起来只是一种工作方法的问题，事实上，它改善了我们的观念，它将这些数字背后的一个个民众的声音和要求凸现出来。回想我们做过那么多的“公共艺术”，我们对它们的实际效果做过多少社会学的量化统计和实证的探讨呢？这些艺术有多少是真正对社会、对公众产生了广泛影响呢？假如我们一味地埋怨公众的艺术水平

14、低，而不考虑我们的公共艺术在方式上，在手段上，如何最大限度地保持与社会、与公众的近距离，那么，我们的公共艺术是没有前途的。 三 公共艺术的第三个核心观念是地域和场所的针对性。 公共艺术没有通用版，也没有普适性，它不行能“放之四海而皆准”；公共艺术只能针对详细的空间，详细的城市，特定的地域，特定的场所。 作为公共艺术的城市建筑、城市雕塑等艺术必需与这个特定的地域和场所相匹配，必需和整个城市整体水平协调生长。详细地说，公共艺术只有与这个城市的政治、经济、文化发展的整体水平相协调一样的时候，它才是相宜的。 公共艺术的创作总是针对特定地域和场所的社会所关注的问题，尽管在当今世界，人类面临很多共同的问题

15、，但是这些问题详细呈现在特定民族、国家、地区的时候，也就是详细的地域和场所中的时候，又有千差万别的特点。例如环境爱护问题，这是一个国际性的问题，做环保的作品也是一种很时髦的题材，但是中国的环境爱护问题比起国外的发达国家的环保问题要困难得多，也困难得多。因为在强调可持续发展的时候，中国仍旧还有相当的贫困人口在温饱线以下；当人的吃饭的问题和环境、生态爱护发生冲突，而我们又没有足够的经济力气来解决的时候，怎么办？这些就不是空喊环保口号就能解决的，我们只有深化到问题的深处，才能发觉问题的特别性。因此在中国做关于环保的公共艺术作品假如简洁地跟在国外后面喊口号，希望与他们获得一样是没有多少意义的，对于我们

16、，有意义的是，你如何把中国问题的特别性做出来。 现在，人们出国的机会多了，人们拿国外的公共空间和国内的公共空间相比，发觉了它们在艺术数量和质量上的距离，于是，在“公共艺术”的旗帜下，出现了“雕塑大跃进”、“广场大跃进”、“绿化大跃进”等等现象。为什么有些城市的领导会很急呢？他们是有参照的，这种参照背景是国外，于是，他们违反了公共艺术必需与地域、场所的详细状况相匹配的特征，有的城市在经济状况并不景气的状况下，打肿脸充胖子，花费了许多钱来做所谓公共艺术的活动，搞大赛、搞展览、搞雕塑公园，实际效果未必能很快缩短与国外的距离。 还有大量的中国城市忙着搞欧风一条街，搞异域风情小镇，这样是不是就能提高公共

17、艺术的水平呢？这样干同样犯了忽视地域和场所针对性的错误，中国不是欧洲，不说我们经济上不允许，就是有了钱，拷贝出一个欧式小镇又有什么意义呢？它和中国有什么联系？ 我理解，公共艺术是一个地方发展到肯定水平以后水到渠成的事情，国外的公共艺术也不是一天两天突击出来的，而是渐渐生长出来的。发达国家建一座城市雕塑建设也是反复论证，反复考量的。在建设经费上，它们有基金会制度；有艺术的一百零一分比安排；有一套完整的作品选拔和评审机制。 以城市雕塑为例，我们有些人总是眼红发达国家的城市雕塑。但是我们不能忘了，中国是没有城市雕塑传统的，现在中国遗留下来的一些户外雕塑是作为宗教艺术和建筑装饰存在的，还不是城市雕塑的

18、概念。城市雕塑不是唱卡拉OK，这一段丢了就算了，接着下一段唱，传统很重要，它是一个时间过程，是很多代人累积渐进的产物，而传统随着时间在不断地进行推断，选择和调整，当我们面对发达国家的城市雕塑的时候，并不只是这些作品本身在说话，它是和背后几千年的传统一起在说话。单独的雕塑是没有力气的，只有当它和传统联系在一起，和城市的总体氛围联系在一起的时候，它才有力气。一个在国外很精彩的雕塑，假如将它原样搬到中国来，并不能保证它肯定在中国的“场所”中胜利；它们总是给人感觉有点不太像，没有在原生地那样有力气，其基本缘由就在这里。国外的城市雕塑记录了城市的历史，它成为城市的故事，成为和这个城市休戚相关的组成部分，

19、这也就是形成了特定的地域和场所的特定魅力，忘掉这一点，只是想在外表形式上、数量上仿照国外，甚至想快速超过国外是很难的。 布鲁塞尔“撒尿的男孩”实在是小得不起眼的雕塑，假如没有导游的指引，一个外来人要找到它真的很困难，但是，假如没有看到它，就似乎没有到布鲁塞尔。这是因为它的雕塑技巧和造型多么优秀精彩吗？明显不是。第一位的缘由在于这个雕塑背后关于这个小孩子的故事。罗马城的标记是一匹母狼，是因为这匹狼的塑造的超群才使它如此出名吗？也不是，第一位的缘由是它所承载的一个古老的传闻，关于这个城市来历的传闻。有很多雕塑换了一个场所，换了一个空间，或许它根本不会生效，这就是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特点。

20、一个国外的雕塑大师在国外能创作出优秀的作品，并不能保证能为中国创作出必定胜利的作品。 公共艺术强调地域与场所的针对性，给我们带来的启示是，就公共艺术而言，使公共艺术作品与特定地域和场所形成对话关系的是时间。因此我们可以说，公共艺术胜利与否，还在于它是时间的产物，它的成败是由时间确定的，公共艺术通过在特定空间与城市的不断对话，与城市居民的不断对话，渐渐具有了它的魅力。所以，公共艺术不仅是艺术家创建出来的，更是时间创建出来的，它的意义也是时间不断给予的。 所以，孤立地看公共艺术作品好不好，是很难说的，惟一的方法是，把它放在详细的地域和场所中来看。在公共艺术的实践中，一件作品，刚起先或许并不觉得怎么

21、样，到后来渐渐越看越顺眼了，最终最终离不开了的例子太多了。由于时间因素，使很多公共艺术作品成为了不行替代的城市象征物。例如深圳的孺子牛，它最重要的意义并不在于这个牛塑得如何好看，它首先不是个技术的问题，而是与这个城市精神的关系问题，它在与这个城市的对话中，时间给予了它越来越丰富的东西，这个城市接受了它，使它成为这个城市无法取代的东西，我们很难想象在深圳市政府门口，可以拿什么其它的作品替代它。再如，假如没有特地介绍，当人们一下子看到新加坡的标记鱼尾狮，可能会略略感到悲观，这就是大名鼎鼎的新加坡的象征物吗？但这是历史，这件雕塑经验了时间，在时间的过程中，它承载了广阔社会公众的趣味和心理，获得了这个

22、城市广泛的认同。 强调地域、场所、时间，实际也是强调公共艺术的社会学的立场，公共艺术面对广泛的社会人群，它好不好，人们喜不喜爱，不完全是艺术家所能够确定的事，最关键的是公共艺术作品与这个城市的机缘。假如认为审美就能解决公共艺术的问题，假如仅凭艺术家的天才就能折服人心，那未免太天真了。“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”的事情，在公共艺术的实践中并不少见。所以，公共艺术不能速生，不能突击，不能一厢情愿，不能“强买强卖”；正是地域、场所和时间等很多不确定的因素，使公共艺术成为一件有难度的工作，同时也是公共艺术的魅力所在。也正因为如此，在当代条件下，从地域和场所的角度重新相识公共艺术的某些规律才显得尤为必要。 孙振华： 深圳雕塑院院长 特约策划：何桂彦 责任编辑：傅琳 第13页 共13页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页第 13 页 共 13 页