环境雕塑与空间结构.docx

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1、环境雕塑与空间结构 在公共艺术场所中，雕塑与环境之中的诸多因素建筑、绿地、人流、天空形成了一个困难的组织关系，在这个关系之中，空间被推到了一个波空前瞩目的地位，确定着环境的质量，因而。当我们探讨环境雕塑的时候，不得不对雕塑自身及其环境的空间关注放到首位。本文着重探讨环境雕塑与空间结构方面的问题。 空间作为环境雕塑语言，这在当代已是一种众所周知的客观现象。它有着自身的特性，有着自身结构方式，有着诸种影响其构成的因素。那么，环境雕塑空间结构指的是什么呢?它有些什么特性呢?有哪些因素影响其结构方式呢? 通常我们所指的空间是从物理学角度来泛指由长度、宽度加深度三维表现出来的一种物质存在形式。但在雕塑语

2、言范畴内仅仅这样宽泛地表述还很不够。当雕塑形体占有某部分空间的时候，这时除了形体自身的存在以外，这空间并不因为被占有而消逝，反而被强调出它自身的三维特性和结构。从雕塑语言的角度来看，这个被占有的空间不同干外围空间的性质，为了叙述便利，我们在本文里将此种空间称之为“占有空间”。反之，将形体外围的受到形体限制和影响的空间称之为“环境空间”。还有另外一种性质的空间不同于上述二者，这就是被形体包围起来的孔、洞以及凡是被形体包围界定的空间。这种空间从物理学的角度来讲其性质与环境空间没有什么不同，可从视觉语言的角度来讲它既不同于形体占有空间，同时也与环境空间性质有别。当我们观看某个包围的轮廓时，尽管轮廓内

3、是孔、洞，轮廓外是实体，可我们往往简单把轮廓内看成是物体，把轮廓以外看成是背景，正是这种视觉的习惯性倾向与实际状况之间的冲突造成了一种特别的视觉感受，这是一种介乎于形体与虚空之间的特别感受，我们把上述的这种空间称之为“合围空间”。 雕塑形体首先在环境空间中通过它的表层界定了自己的体量和尺度，界定了自己的占有位置和外在形象。雕塑中的有着特别形态的体积并不是静态地仅仅到最外层面为止。任何一种雕塑的体积都是能动地、扩张地存在于肯定空间之中，并与四周的环境空间和形体发生亲密的关系。当一个雕塑体积出现在某个环境之中的时候，这个体积产生张力，向四周辐射，以己为中心组织着四面八方的肯定范围内的空间并变更了该

4、空间原有的性质。同时这个体积不仅仅向外而且也由表层向内组织着一个占有空间，这个占有空间具有一个特别的形象。正是在这种既向外又向内的的组织结构中，雕塑空间结构呈现出自身的无限丰富的形态，作为一种形象的语言向观众传达着具有无穷意味的信息。在这里，这种雕塑体积能动地向外组织着四周的空间结构很简单被人理解，可前述所指的向体积内部组织着一个特别的空间结构在创作观赏之中又有什么实际的意义呢?雕塑作为一种精神产品，其价值的实现仅仅依靠客体的存在还不能发生效应，只有当雕塑被观赏主体所知觉时，其价值才能得到实现。在这个过程中，雕塑的空间性质已发生转换，由客体的物理空间转换成主体的心理空间。这个从客体到主体的转换

5、过程并不是完全客观的反映过程，而是一系列主客交融渗透，相互作用的过程。毫无疑问，不管是同一雕塑的体积或占有空间，二者所诉诸我们的视觉时，它们的形象轮廓是完全重复的。可当它作用于我们的心理过程之中时，二者就产生分别。我们用视觉或触觉去感知一件雕塑体积的时候，我们只能感受到这是一个封闭的实体，可当我们专心去感受这件雕塑体积的时候，我们既可以感受到这是一个封闭的实体，同时又可以“看”到这是一个封闭的空间。我们可以从外部看进去也可以从内部“看”出来。也就是说，我们可以双向地、动态地去把握雕塑体积和占有空间。这种双一直回的欣赏方式毫无疑问地丰富了我们的思索层次和想象力。现代雕塑家有很多人在作品中进行这方

6、面的探究。他们不仅仅把体积作为一种占有空间去感知，同时也把这种感知的结果通过视觉形象的方式制作开放出来，将作品实体内部挖空，同时打孔开放给观众，引导观众的知觉感受干脆进入形体内部空间。湖北美院孙绍群先生的雕塑升腾(见美术视察19101年7期59页插图)，明显就是在这方面进行探究。作者在一个圆形的下沉式广场中间置一红色半球，半球不是完全的实体，而是由数个垂直直立的柱子集合构成，在半球的一例设置一道弧形的、部分悬空的墙体。这件作品放置干水边，犹如喷薄而出的红日。作品很好地处理了广场，雕塑与周边的空间结构关系，半球形体保留完整同时予以开放，使内外空间得到沟通和渗透，作品因此而显得空间结构丰富多样。诞

7、生于保加利亚的纽约艺术家克里斯托夫夫妇的被包缠的议会(1101111015)。这件作品对内外空间沟通的理解更胜一筹。议会大厦被包缠，观众干脆看到的视觉形象是被包缠后的体积，但心理空间的伸延明显不仅仅如此，而是不行阻挡地深化到内部空间的每一个角落。这些空间由于包缠变得神奇虚幻，变得更加丰富多彩。 我们对占有空间的把握和观照，并不仅仅是专心去感知内部空间，而且也体现在干脆用视觉和触觉去把握占有空间的形象。当我们从外部去看一个形体的时候，我们看到的是形体上多数个点和点之间的关系，也是这些点在三维空间之中的关系。这些点所连接形成的网络就是占有空间的形象。石刻工人凭借点线机在石头上找寻多数个空间中的对应

8、点，然后形成点的网络，最终构成精确的形象，这个过程非常清晰地说明白我们在观照形体的同时也把握了占有空间形象。 雕塑中除了以上分割空间的方法以外，雕塑家同时也运用形体与形体之间的某种虚拟的视觉联系来界定空间。一棵大树底下走入一对恋人，这棵大树树冠所蔽护的区域就成了一个独立的空间，尽管并没有任何实墙围隔它的四周。同理，雕塑中也是如此。李林琢先生的春华(19101，见美术视察19101年二期20页插图)作品以植物为母题，由粗细不同的线块合围而成各种不同的空间形象。这种合围空间与占有空间相辅相成已形成了一个雕塑整体，成为这件雕塑的空间特色之一。这种合围空间既是相对固定的，又是开放流通的。这样的处理使这

9、件作品的空间结构更为丰富困难。像这类溶进合围空间形象的作品在当代环境雕塑中已经大量存在，并朝着多元化方向接着拓展。 通过前面对雕塑空间结构的分析，我们可以看出，雕塑空间是雕塑的重要组成部分。这不仅仅是指占有空间，也指合围空间和环境空间。因为环境空间和合围空间形象干脆作用于观赏主体的知觉并产生效应。这样来看待问题，古典的雕塑概念范畴必需被突破，雕塑不仅仅再是形体自身，而应当是形体和肯定范围内的空间的总和。雕塑语言也不仅仅是形体语言，同时也包括空间语言，而且空间是雕塑语言的核心。苏姗朗格在写情感与形式一书时已觉察这个问题，因而在提及雕塑时她写到“一个雕塑是一个三维空间的中心。这是一个支配着四周空间

10、的虚幻的能动体积，这个环境从它那里得到了全部比例和关系，就像一个实际的环境从人本身所得到的一样”。这里，苏姗朗格意识到仅仅把雕塑看成体积不能概括雕塑的空间语言现象，因而她把雕 塑界定成“虚幻的能动体积”。这明显从传统雕塑理论往前迈了一大步。对于一些综合体雕塑，其空间语言的表现力是非常重要的。往往其中的单个体并没有干脆传达整体的意蕴，整体组合产生了与个体完全不同的意蕴和精神性，而这种整体组合与空间形象是亲密相关的，空间语言在这里有着自身的独立的价值。所以，我认为环境雕塑是艺术家基于纯粹审美的目的在特定的环境中用形体组织起来富于精神性的空间系列。这样来看待问题对于雕塑语言的演化和发展就会有了新的相

11、识角度。 前面，我们已经阐述了雕塑空间及其结构的实质以及分割的几种方式，同时也提及了空间语言的纳入对环境雕塑概念范畴所产生的影响。下面我们要进一步探讨空间结构的一些属性。 世界上任何一个角落，只要有物体存在的地方，空间结构就呈现着无穷无尽的丰富性。当这种空间没有人的精神参加的时候，它呈现出丰富多样和散在性。这种散在的空间缺少一种统一的力气，缺少一种符合人的精神性的秩序。一件雕塑，其自身的持续孤立地来看往往并不重要，有时甚至呈现着某种极不协调乃至呆板滑稽的现象。可当将其置入某个环境空间时，它与四周的空间所形成的整体秩序就边的极为重要起来。一般说来，雕塑形体和占有空间在一个环境中总是被作为一种中心

12、来绽开和限制这整个空间。法国闻名环境雕塑家贝纳维尼的巨弧(11014)，两根巨大而简洁的弧形方钢向上弯曲地放置于高速马路两边，仿佛一根穿过地下连在一起的弧形，由于它巨大的尺度高耸入云(高50米)，一下子将四周的环境组织起来，向它集中。你若驾车行驶在高速马路上，那远方神奇的天空下的巨弧，使你不得不肃然起敬，心被它紧紧地抓住，周边的空间一切变得有序。我国环境雕塑中有相当一部分作品对这种总体限制还缺少阅历和把握实力。一位闻名画家，近年来涉足雕塑领域，做了一些大型环境雕塑作品，进行了一些探究。他的安放于深圳某公园的盖世金牛，其作品引入剪纸、装饰、绘画方面的一些特色，应当说是一种大胆的探究。但是，作品片

13、面追求尺度巨大，使狭小的场地一下子变得拥塞，对周边环境形成了一种压倒之势，人站在巨大的雕塑面前被驮着金元宝的牛压得喘不过气来。当人们远观时，在巨大的金牛下面，那低矮的树丛、纤弱的水边亭子都呈现出一种滑稽的弱势。公园是人们休闲的场所，这样的空间处理只是孤立地考虑突出作品的气概，而不管周边空间是否能够承受，失去了环境空间的亲善。这位画家的多数雕塑作品在引入平面构成时只注意雕塑的两个侧面构成，而另外两个侧面的空间关系则显得单调贫乏。这不能不说是一种空间限制的失败。 空间的尺度确定着空间的规模和比例，它干脆影响到空间结构关系。任何一个雕塑空间都是由肯定的相互尺度关系来确定的。尺度关系的变更，即使总的空

14、间量不变，空间的性质都会产生改变。假定我们将两个完全相同的矩形空间一个横置，一个竖置，由于高和宽的尺度交换，这两个矩形空间的性质完全不同。假如某个空间形象不变，只把这个空间的各种尺度等倍放大，这个空间的性质也要发生改变。由原来的狭小紧迫的压抑空间变成了宽敞伸展的雄伟空间。钱绍武先生的李大钊纪念像，在空间尺度处理方面是一个很胜利的例子。作者将雕塑的肩的尺度处理得很低，但特别宽敞，头部既方正，又浑圆，整体构图由两个矩形空间形象构成。头部的凹凸点空间关系把握得特别好，空间感很强，很好地体现了作者的立意李大钊方正、质朴、沉稳的性格和开阔浑厚的宏大基石精神。这种空间、尺度的设置一点没有花架子，这是作者多

15、年深厚功力的结果。 雕塑的空间结构并非是静止的、固定的。它随着时间的消逝，随着时间的图式转换而流淌。这种流淌不是匀称的重复，而是富于节奏的变化不定的流淌。这在综合体雕塑和大型群雕中体现得特殊有意义。雕塑的占有空间，合围空间以及环境空间，当其作用于心理空间时，也是相互流淌的，并不因为形体界面的分割而将空间自身的渗透性消逝掉，而是使这种流淌性有了更明确的知觉意义。当代雕塑家在雕塑空间的流淌改变方面的探究有很多新的拓展。这里有一个例子表明白这种新的探究。英国雕塑家达维特拉斯创作了一件题为木头巨砾的雕塑。他将一块巨大的木桩砍劈成有着很多几何平面的一个类似砾石的球体，然后将它置于一条溪流中间靠近瀑布处。

16、之后分别在不同的季节拍了三张不同角度的照片。第一张照片中木头和溪水互不相干，木头人仍旧呈现着十足的人工雕琢的痕迹；其次张照片由于溪水泛涨，浪花溅洒在木头之上，遮去木头一部分，但几何平面的感觉仍旧存在；第三张照片是冬季拍摄的，这时候的木头与四周的环境同样都被大雪覆盖，这时候木头制品已与大自然和谐地融为一体。这件雕塑在不同的时间里显现了不同的空间形象。 雕塑空间形象的流淌性不仅仅体现在客体的空间图式转换和改变之中，同时也体现在审美主体的心理改变之中。不同的人，不同的心境，以及不同的时间去看同一件雕塑都会产生不同的感受。 雕塑空间从物理学的角度来讲，它是没有疏密度之分的，可当其实现于人们的心理空间时

17、，就产生了密度感的改变。当两个人促膝谈心时，假如在两个人之间的空间中插进某个人或物体，这个空间立刻就变得惊慌起来，这种改变使得这两个人之间的空间增加了密度感，变得富于弹性，产生一种相互的排斥力。这种排斥力随着该空间尺度的增宽而渐渐松弛，密度感也随之而减弱。这说明空间的密度感与尺度有着极为亲密的关系， 综上所述，我们可以看出，雕塑空间是环境雕塑语言的重要组成部分，是雕塑语言的核心和本质，它是占有空间、合围空间以及环境空间的总和。环境空间是雕塑空间结构的一部分。环境雕塑的空间结构是由形体所组织起来的一系列空间形象的结构方式，它有着自身的独立的属性，它通过转换在心理空间中产生着变异和升华并产生效应，完成雕塑自身的确立。 第10页 共10页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页第 10 页 共 10 页