古琴制作大全.docx

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1、古琴制作大全专贴收集琴材、木料、斫制资料原文地址：古琴制作大全专贴收集琴材、木料、斫制资料 之音琴社古琴面板之选材我提倡要摹习古人，这是有道理的。古人，我在这里是狭义的指。按理说，古代有很多种人，有不识字的农民，有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬，有匠人，这些都是庶民。虽然也有值得学习的地方，但是假设论及高雅，我不得不说的还是那些士人，这些人所把握的文化与生产方式是精细化的，是高一阶层的，假设除却阶级论的荼毒，那些文化人的道德操守是值得争论的。古琴几乎是最古老的弹拨乐器。在传统文化中始终究我刚刚说的士人文化联系在一起，我们简洁见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。古琴被列为“四艺”之首，

2、是古代文人雅士的必习之技。同时，琴又与剑一起成为古代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄予着他们对刚柔相济、任侠儒雅完善人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。汉朝的桓谭在其著作论琴道中说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦， 以通神明之德，合天地之和焉。”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。诗经庸风定之方中云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。后汉书记载：“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：此良木也，取而为琴”，是为“焦尾”。王充论衡中说：“神家皇帝削梧为琴”。齐民要术也提到：“梧桐山石间生者，为乐器则鸣

3、。”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。琅寰记云：“雷威斫琴不必皆桐， 每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”说明唐代制琴大师雷威已经开头用杉木制琴了。但对于雷威是用颖的杉木，还是“木性都尽” 的，并没交代清楚。又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。雷氏家族在唐代制琴是格外知名的，也是格外特别的。由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和， 所以古人在选面板材的时候格外认真认真，也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是

4、雷氏斫琴的高妙之处。同时，面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面， 也有用桐 木。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑， 发暗。琴材要年久枯燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声， 声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节约时间琴材多用木高温处理来满足松透的要求，然而这种

5、木材音质燥，用放大镜观看，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。古琴的制作选材及斫琴工具一田双琨古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的推断还与其声音、做工好坏亲热相关。可谓良材、良工必需兼备，才有可能出一张好琴。选 材古琴的制作，首先要从选材讲起。古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必定要求。斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次， 与木材相比，老木不易变形、开裂，木性相比照较稳定。

6、老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于常年埋在地下，终年吸取地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽， 不堪再用，且木材一老，原有木性转变很多，所以选木以老而不朽为妙。琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用一样木种的。以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。面 板面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一

7、点。旧时个别有用樟木面，也有用桐 木音。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬 木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久枯燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声， 声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节约时间琴材多用木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观看，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。琴 底枫木、色，三声木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的

8、白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木根本都易裂。黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，留意制琴时要选用无裂隙之材为好。黄菠萝音：这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好，用来制琴底声音也不错。 金丝楠：此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有肯定硬度、脆性，易断不弯， 力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。梓木：又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。花梨木：一般做高级琴的底材，声音不错。红木：不宜制琴，因其音死，

9、共鸣少。固然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响， 木材不裂，就完全可以用作底材。总之木以老为贵。附 件附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角焦尾、雁足、尾托等。附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国外乡并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的， 琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以贵重的翡翠为材。徽徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃?雪等，目前以蚌居多。灰 胎灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉?雪、八宝灰?穴八

10、种金石原素粉碎制成?雪、菟丝子灰、古瓷粉?穴老瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉利之意，因此鹿角灰始终用得比较普遍，也以鹿角灰为上。漆古代只有自然漆又称大漆，大漆与泥土相排斥，不发生化学反响，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年月长远的古琴能很好的保存至今， 大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。目前制琴用的漆还有以下几种硝基清漆：这种漆硬度相对较高，光亮度大。还氧树脂漆：漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。聚胺脂漆：有气味且甚重，而且毒性较大还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。需要留意的是生漆是活性的自然漆，含有

11、植物酵素酶，有毒性，会使皮肤过敏因此避开直接接触，假设不留神触及皮肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异，常常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要留意通风，人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆，以避开夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。斫琴工具以最简洁工具为例，不考虑机械化 木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方木凿：斫琴的最根本的工具、负责铲腹腔等重要的部位锯子：锯木头用水砂纸：打磨面的工具目前也有机器代之 刮刀：刮漆等橡皮手套：上漆时的保护手套刷子：上漆时主要工具劈刀：削木头时主要工具磨刀石：打磨工具刨刀：刨板时的主要工

12、具还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞天梯、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更便利。古琴的制作面板槽腹 田双琨口述张玉萍整理上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸谈起。以仲尼式为例，面板板材要求长1.25 米，肩处宽21.5 公分，厚5 公分或曰高度。面板边缘的厚度一般为 1.2 公分左右(加上底板 1.8 公分为好，上下不行差得太多)。凤舌处长12 公分，最高点1.8 公分，两边最低点0.2 公分。岳山至琴头边缘处距离为 8-12 公分，岳山往琴尾方向 4 公分处开头槽腹，从琴尾往琴头方向 5

13、公分处开头槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为 2 公分，从琴尾到槽腹为 2 公分至 5 公分，槽腹左右的边宽一般为 1-1.5公分(左右对称)，周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约 4 公分宽，或者可以更多一些，面积太小雁足不简洁固定，易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为 3 公分-2.5 公分厚(龙池、凤沼厚度一样)，个别也有 1.8 公分厚的(以长方形为例)。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示状况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长 21 公分，宽 2.5 公分(古书上的尺寸)， 凤沼处长 10 公分，宽2.4 公分。以上尺寸为或许，既有比这

14、长的，也有比这短。常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到适宜尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为 1.8 公分， 最薄处为 1.2 公分，制作中用特别的千分尺去量(乐器店有售)。徵位的定置：从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折一样可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上。知道了尺寸，即动手

15、用斧子砍出估量琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中心基准线，然后依据基准线沿两边等距划出琴体外形肩处斜度大约在 40 度左右，划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要留意铅笔线的距离以使两边弧度全都。开头时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板外形后， 从面板头处往下量大约 30 公分处的位置开头做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低 1 公分低头又名流线)。留意在接近面板外表完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法

16、，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。面板外表做好后，开头槽腹，槽腹也叫掏膛。首先依据上述尺寸画好槽腹范围， 确认中心深度留意两边深度要平均，以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)。然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出肯定尺寸后用刨子刨，依据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后， 刨不到的位置用边铲修，最终将腹腔用砂纸磨光，留意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。有人宠爱在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。上期完成了古琴面板制作的表达，这期

17、从底板开头，底板的长度比面板略微短一点，厚度最厚处为 3.2 公分，依次递减为 1.8、1.2，最薄处为 0.8 公分左右， 底板也是中间厚，边缘薄。先用铅笔依据前期所述尺寸在底板上画出中心基准线， 然后依据基准线沿两边等距划出琴体外形，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置， 划出雁足位置。用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，留意底板外表肯定要平坦光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据从前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约8-12 公分，与面板岳山位置一样，底板龙池凤沼的位置与面板处一样，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为 1.2 乘 1.2 公分，有方孔，也有圆孔， 依各人喜好定。做高

18、级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰增加琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。以前古人说，合成需挑吉日， 这有迷信说法，但也有肯定的道理，不适宜的天气、气温下合琴，确实对琴有肯定的等影响。合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进展浓缩、枯燥而成。按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液，应呈透亮或半透亮的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少

19、，胶液显中性。使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并参加温水浸泡成浓胶液。然后，再稍参加清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力，在胶合时应加压肯定时间，一般加压 18 小时、压力为4910000-6810000 帕斯卡10000 表示十的四次方、室温在20左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进展加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是 100 份胶液中参加 100 份温水，再参加40 份硝酸或 75 份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可

20、以在胶液中参加适量尿素，其参加量视室内温度而定。胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，留意保持琴沿的干净与平滑，不行有杂质， 合琴时，留意面板与底板的缜密度，留意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不行太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。附件前面表达了面板、底板的制作，同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作具体表达。古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角护轸、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。琴轸：一般长约 4.4 公分，宽约 1.5 公分，中心打有小

21、孔，以便穿绒剅， 大约在垂直 1 公分处钻孔。琴轸外形有方有圆，有长有短，可依据自己宠爱制作， 但一般来说，不宜太短，否则不便利拧琴轸。岳山：长约 26 公分，宽约 3.5 公分，厚度约为 1 公分。留意岳山两侧约有15 度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6 公分。靠近琴头面上端要打磨出肯定弧度，避开直角将琴弦或绒剅磨断。承露：长度约为 16 公分，宽度约为 2.1 公分，厚度约为 0.5，承露与岳山一样，需要修整出肯定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为 2.9。轸池板：长度约为 14.8 公分，宽度约为 2.2 公分，厚度约为 0.5 公分。 龙龈：龙

22、龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚琴底龙龈厚度大约在0.4 公分，其余尺寸一样，长度大约为10.8-13 公分，宽度约为 6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为 1.1 公分，最薄处约为 0.5 公分留意有弧度，从底端往上量，大约在长4.4 公分处开头挖槽腹弧度直至未端，弧度约为 R6 公分。雁足：雁足外形多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形， 或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方外形为例，长度约为5 公分，宽度约为 1.4 公分，圆处面积约为 2.7*2.7，方处也就是要插入到琴体的那一端长度约为 2.5 公分，中间有一段较之两端

23、都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为 4 公分。护轸又名冠角:冠角的外形有长，有短，有弯有直，各不一样，冠角的长度一般在 4-4.5 公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为 3*3 公分。需要留意的是，以上供给的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的外形再做进一步加工，以到达最符合自己所制古琴的尺寸。绒剅：绒剅的材质各不一样，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约 20 公分，不行太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指， 将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中

24、折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。留意绒剅不行太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润， 弹时手感不糙为佳。琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购置，颜色以褐色、深绿色居多。古琴制作刮灰胎与上漆前面已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和具体配制， 以及其尺寸和斫琴工具等等做了具体描述，如上几期所述把这一切都做好了之 后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开头刮灰胎、上漆等。刮

25、灰胎灰胎最厚不行超过二分硬币的两个厚。最薄为不行露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。假设一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数状况下，灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最终再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可留意： 灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽一样，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨。固然并不是全部的琴上三遍灰胎即可， 要留意观看灰胎的厚薄度。灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。留意不要一下子在鹿角霜中倒入大量

26、大漆，渐渐地往鹿角霜中参加大漆，在参加过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，渐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色渐渐变为黑色。鹿角霜参加大漆的搅拌需要均匀参加比例大约为 1大漆：3鹿角霜，直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底留意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜。一般来说灰胎比较难干，主要是由于参加鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工制造条件。也由于如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎

27、干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面格外光滑， 没有划痕市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600 的砂纸布出售。灰胎打磨的时候，可以上弦进展试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没 有沙音，否则连续打磨。同时要留意，不要磨到木头或者磨掉木头。假设灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重补灰胎，固然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后觉察

28、仍有沙音，将外表再次打磨的原因。整个琴体灰胎要磨得外表平坦、无沙音，如此则可开头上漆。上 漆上漆要有先后挨次。一般来讲，开头上漆时应当上浓度较低的大漆可以先稀释大漆，这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增加灰胎的结实性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，留意上大漆时要等前一遍大漆干透之前方可连续。之后再开头上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的外表光滑，上漆次数不等，视状况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎假设磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。琴体颜色可在上漆的时候

29、依自己喜好添加不同颜料转变。比方可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；假设想得到一张黑色的琴，可在大漆中参加黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己宠爱的颜色为止。然后在琴上上漆便可留意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色。有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比方有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后， 会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的比照度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣

30、的琴友可以自行试验。大漆上完并且等完全干了之后，通过更周密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。前面几期将古琴的根本制作过程做了具体描述，如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用，斫琴工具的预备与使用，以及尺寸大小等等。本期主要表达古琴制作上的后期收尾工作。调整上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要留意打磨工作，为的就是保证琴面平整、无刹音。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平坦性，自 4 徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏

31、时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在肯定程度上也可以改善琴的音色。面板的平坦性调整和岳山、龙龈的高度调整一般是磨低是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。留意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。上弦上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要留意借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头直立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前， 使

32、弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦， 审定音高是否根本符合要求。待确定音高根本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不行有丝毫懈怠。须圈圈相压，以固定弦的张力。最终将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间或者将弦尾打一小折以防滑脱即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。附西麓堂琴统上弦法凡上弦，以弦入轸钩，

33、却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内知名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼。阴阳学说与古琴制作裴金宝我在阴阳学说与古琴拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细工程一一交待，是有困难的。我撷取三个或许念来讲，即选材、制作和髹漆。一、 选材选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个好玩的试验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不

34、同部位，得出不同音质，此试验说明任何一种木材或金属 都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木阳，下取梓木阴，以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我觉察，制琴选材不肯定拘泥于上桐下梓，好的杉木就赛过一般的桐木，好的硬杂木同样赛过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所觉察，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋，底板则承受陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：1. 选材六究：一究质地，桐是桐，杉是杉。二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。三究生材令长

35、生材令：即树木生常年龄。四究熟材令长熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄。五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。2. 辨材之阴阳（1） 原材纵面辨天地阴阳：原材园木辨天地较易，细头天部即树梢 为阳，粗头地部即树根为阴。（2） 木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，严密色深者为阴。（3） 木材两端两边辨阴阳。A.入水：仰者为阳，覆者为阴。B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。E.叩声：清者为阳，浊者为阴。F.观色：浅者为阳，深者为阴。G.闻气：轻

36、者为阳，重者为阴。H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。I. 甲按：松者为阳，紧者为阴，将以上数法综合辨材，材之阴阳层层开放一目了然。3. 备材任何旧材所剖之面均为面，开得琴材毛胚置枯燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起 6-7 厘米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我依据阴阳之理，将驼面阳朝地阴，晚上置露于家园中白天取回，不加压力，观其动静，五、六天后果真回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。反之以阳克阴同样适用二、 制作1. 选琴型琴谱中所见古琴式样达五十余种

37、，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样细部一般仿古代名琴，但仿名琴应当考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要留意自身材料的软硬松紧， 疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。2. 因材取舍因材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必定使得木材各个部位材质软阳硬阴程度的不全都，这不同于某一块金属或塑料软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排适宜，需阴取阴，需阳取阳。我所斫一

38、张题名为灵钟的仲尼琴，面板承受百余年之榇材质地为杉木，材质松透，质坚量轻，叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节直径 22 和 28 毫米，此疤不活动，木材学称之为活疤节。原考虑挖去后补上自身余材，后觉察此二疤没有长穿，好玩的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以适宜的底材，细心制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后；被浙江画家琴家吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子，杭城琴家郑云飞先生试弹后事先不告知为斫琴，郑先生目为近视竟认为髹宋琴无疑。3. 定阴阳之大法我在阴阳学说与古琴篇中，图二图三章已述，此不赘言。定阴阳之大法如是，小法也如是。从琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳

39、，太紧为大阴，松透度大的阳材配大阴材，反之配小阴材。从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面材配以留边岳山。定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。4. 合琴、晾琴5. 面底以自然胶不用化学胶合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙。一年后，髹漆为妙。三、 髹漆古琴制作的后道工序是髹中国大漆生漆。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层大都结实完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。究其缘由，

40、所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴古虞南风，我代其修理时，觉察底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴虎啸，漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。生漆属阴，性坚质硬，配以肯定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的微妙所在。惋惜古琴底漆古老的传统配方奇特生怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴

41、， 面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅 1.45 公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得 0.4 毫米，此琴原来发音空洞，我将其重施以适宜的底漆后，重量增到 2.2 公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往无视了底漆这个问题， 很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成原来施一二种底漆，孰不知，有些原来条件不错的琴，就此穿错了衣裳，损坏了音质，功亏一篑， 真正怨哉。知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。考工记主导思想在中国古琴制作技术中的表达有关考工记：+ O V: c“ D” |“ u& O E考工记是中国目前所见年月最早的手工业技术文

42、献，书中保存了先秦时期大量的手工业生产技术、工艺美术资料。记载了一系列的生产治理和营建制度，真实地反映了当时各种工艺的设计生产理念。考工记的篇幅不是很长，但是书中的信息载量却很大，涉及了先秦时期的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学学问。, P9 X5 Q& g0 j4 Z1 e考工记作为中国古代格外重要的一部典籍，成书年月以及作者却确定不下来。时至今日，争论它的学者们，依据书中所用齐地方言，言及的地理范围，衡量之名等个方面特点，主要倾向于它是一部齐国政府制定的一套指导、监视和评价官司府手工业生产工作的技术制度。/ q5 T! )

43、* f: _9 Q# e! h考工记主导思想：考工记中，通篇贯穿“和合”的思想。“和合”一词，“和”的意思为和谐、和谐。“合”的意思是结合、联合。“和合”连用，不仅代表不同质的要素联系构成的整体系统，更表达为是中国古代文的一种思想理念。在中国古代，“和合”的思想理念广泛影响于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域， 成为中国传统文化与思想体系的重要组成局部。考工记中，“和合”这一思想最明确的表述为“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良。”这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造特原则或价值标准。考工记所谓的“天时”、“地气”是来自大自然方面的客观因素的制约；而“材美”、“工

44、巧”则是来自主体方面主观因素的作用。现就考工记这一主导观念在中国古琴工艺设计和制作中的表达，略微陈述一下自己的体会：- p! n3 L% U& x+ p3 ” n8 f “天时”所谓天时，即是指不依人的意志为转移的自然规律，也即气候变化。考工记指出，“天有时以生，有时以杀；草木有时预处理，有时以死；水有时以凝，有时以泽。此天时也。”也就是说，气候在一年四季的变化中，可以使草木欣欣向荣地生长，也可以使草木到时死去；有时使水冰冻凝固，而有时使水变成川泽。在古代人类改造自然的力量较为低下的前提下，人们必需把握自然变化规律对人类手工活动的影响，合理的加以利用，从而收到最正确效果。; Z” l: +RF

45、“ a在古琴制作中，木才、大漆是两个格外重要的元素。树木在大局部地区春季开头萌发，夏季生长，秋季开头储存养分，冬季完毕生长。不同季节采集的木材，制成琴后，其音色是不同的。而不同地区，由于气候的不同，可以使同种木材在材质上存在疏密的差异这也是影响古琴单色的重要因素。这些都是气候对人类活动的影响。- e; I) nAe! V关于漆：也称为中国漆，生漆，大漆，是指从漆树上收集的树液。远在河姆度文化时期，我国先民就开头把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中， 温度和湿度对它的枯燥影响很大。它枯燥要求的自然环境是高湿度和较高的温 度。湿度在 80%左右，温度在 28 摄氏度。在这个条件下，它的枯燥速度

46、是较快的。也就是说春季、冬季温度低，空气含水量少，湿底低。在这两个季度，是不适合作漆的。而夏季温度超过 30 摄氏度时，也不适合生漆制作。就长江流域来说，梅雨季节湿度和温度都适合生漆枯燥。在秋季留意加湿也行。我们现在有特地的阴干房，可以调整温度以及湿度，而古代还不能人为对温度和湿度进展掌握时，选择有利的时间、气候，就成了制作漆的打算性因素了。地理环境的不同，会产生不同的植物分布特色，产生不同的材质、矿产。考工记“橘逾淮北为枳，鸲鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀， 宋之斤，鲁之削，吴粤越之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”这段文字说明白地理环境的变迁，可以影响物种的存活，可以使不同地方

47、出产不同的特产。春秋时期吴越争霸，双方都大规模铸造兵器，而吴国铸剑更是名扬天下。知名者如：传奇中的“鱼肠”、“干将”、“莫邪”，现在开掘的实物如：吴王夫差剑，越王勾践剑等，其文饰、铸造之精巧，剑刃之锐利，如发于硎者。而苏州虎丘吴王墓，据传有宝剑三千陪葬。著名于世的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精巧的青铜礼器和有丰富的精铁矿，铜矿以及矿是无法完成的。又由于这些地方的矿物所含成分不一样，水中所含的微量元素不同，所以造成吴、越的金属制品的组织和热处理跟其他地方的制品存在优劣之别。这就是“迁乎其地而弗能为良，”的缘由了。这在技术还不能根本转变材质的古代，就只能依靠自然的资源而形成的一种现象，即“ 地气然也。”在古琴的制作中，木材的选择也是每个制琴家所重视的。但是木材受地区气候的影响是格外大的。在古代，桐木和梓木是制琴的重要原料。古人很重视桐、梓木的栽培，因而在传世古琴中，大局部是以桐、梓为原材料，自唐代始终用到明代。自宋代以后，杉木普遍用于制琴，这样就开拓了琴材的范围。从现在来看，杉木生长在南方，淮水以北就鲜见其踪了。因此，北