论郭沫若创造的蔡文姬形象.docx

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1、论郭沫若创造的蔡文姬形象论郭沫若创建的蔡文姬形象 本文关键词：郭沫若，形象，创建，蔡文姬论郭沫若创建的蔡文姬形象 本文简介：论郭沫若创建的蔡文姬形象郭涑若学刊2022年第3期总第89期戏剧探讨论郭沫若创建的蔡文姬形象苏丹北京论坛人文化发展有限公司,北京101009摘要本文试图对郭沫若于上个世纪20年头酝酿创建叛逆女性蔡文姬艺术形象与1959年的五幕历史喜剧蔡文姬中蔡文姬的艺术形象作比较探讨,对后者的艺术成就提出了一些质疑论郭沫若创建的蔡文姬形象 本文内容：论郭沫若创建的蔡文姬形象郭涑若学刊2022年第3期总第89期戏剧探讨论郭沫若创建的蔡文姬形象苏丹北京论坛人文化发展有限公司,北京101009

2、摘要本文试图对郭沫若于上个世纪20年头酝酿创建叛逆女性蔡文姬艺术形象与1959年的五幕历史喜剧蔡文姬中蔡文姬的艺术形象作比较探讨,对后者的艺术成就提出了一些质疑.关键词时代精神;主题思想;典型环境;断裂现象中图分类号123文献标识码A文章编号10137325202203004403作家创建艺术形象,是否具有典型意义.除了作家对他笔下的人物性格所给予的饱满的程度外,还取决于作家对时代精神的精确把握,对主题思想的科学阐释和对典型环境的合理设计.在这方面,我们从郭沫若于上个世纪二十年头酝酿创建的蔡文姬形象和1959年创作的五幕历史剧蔡文姬的比照中,可以梳理出很多有益的阅历,并获得很多重要的美学思索.

3、五四新文化运动是中国妇女锵放运动的新纪元,妇女问题,是当时反对封建伦理道德,反对封建专制的重要课题之一,也是当时作家在时代精神感召下从事文学创作主要内容.郭沫若于1926年4月出版了历史剧合集三个叛逆的女性,含卓文君,王昭君,聂婪三个叛逆女性的形象.但郭沫若最初设计的,不是聂婪,而是蔡文姬;只是在目睹了1925年发生的“五卅惨案“以后,才写出了两幕历史剧聂婪.郭沫若在写在三个叛逆的女性后面一文中说女性之受束缚,女性之受蹂躏,像我们中国一样的,在全世界唯恐是数一数二的.“在家从父,出嫁从夫,夫死从子“,一生一世都让她们“从“得干干净净的收稿日期20220730作者简介苏丹,北京论坛人文化发展有限

4、公司老师.了.我们假如要解救中国,不得不要解放女性,我们如果要解放女性,那么反对“三从“的“三不从“的道德,不正是应当提倡的吗在郭沫若的创作构思中,卓文君是“在家不从父“的艺术典型.汉代孀居的卓文君,在家不从父,与司马相如私奔.“文君夜亡奔相如,相如乃与驰成都“史记司马相如列传.王昭君是“出嫁不从夫“的艺术典型.汉元帝时代,王昭君被选入皇宫多年,却未得宠,自愿远嫁匈奴;当她出现在汉元帝前时,“丰容靓饰,光明汉宫,顾景裴回,竦动左右“后汉书南匈奴传.元帝此前未见过这位妃子的丰容,不禁大惊,想挽留却遭到王昭君的拒绝.未成书的蔡文姬,原本是“夫死不从子“的艺术典型.大约在汉献帝初平三年公元192年,

5、蔡文姬嫁给卫仲道,但不到两年丈夫死了,不久在战乱中被南匈奴虏获,嫁左贤王,同居十二年,生二子,后为曹操重金赎回,归汉后再嫁陈留董祀.缺憾的是,蔡文姬未能写出,第三个叛逆女性由聂婪取代.蔡文姬一生前后三嫁,中间的一嫁是外化的“蛮子“.她和左贤王相处十二年,还是有爱情的.她的悲剧在于,当曹操用重金赎她,左贤王竟然同意把她卖了.郭沫若认为,“胡人的卖她就是证明其不爱她,前日的外形的宠到此才全部揭穿,所以文姬才决然归汉,而且才把她两个胡儿都一道弃了.我想她正是愤于胡人的卖她,愤与胡人以虚伪的爱情骗了她,所以她才决心连儿子都不要了.所以在我看来,我的蔡文姬完全是一个古代的诺拉今通译娜拉,易卜生话剧玩偶家

6、庭中的女主子公笔者“.【1】把文姬归汉,归结为她在爱情上受骗,在人格上受辱,说明她是一个反专制,反虚伪的叛逆者,而且把她说成是中国古代的“诺拉“,明显带有五四时期鼓吹妇女解放的时代印记,说明白郭沫若精确地把握了“五四“的时代精神.1959年初,郭沫若创作历史剧蔡文姬,时代已经发生了根本改变,反封建专制和争取妇女解放,已经不是时代的主潮.郭沫若对蔡文姬和左贤王的关系,也重新作出历史评价.郭沫若认为,“因为爱惜文姬,对于左贤王就不能把他处理得太坏.蔡文姬和他生活了十二年,是有感情的,假如他太坏,文姬却和他同居了十二年,那就连文姬也糟蹋了“.21郭沫若重新发掘这一历史题材的主动意义.他自认,“我写蔡

7、文姬的主要目的就是要替曹操翻案.曹操对于我们民族的发展,文化的发展,的确是有过贡献的人“.事实上,剧本以文姬归汉为主线,着力渲染曹操在统一北方以后,为发展我们民族文化而广罗人才,力修文治的宏大功绩,具有影射新中国成立后五十年头那种人才齐聚,政治局势稳定,一百零一姓安家立业,社会主义建设日臻旺盛的气象.剧本“以古颂今“的寓意,带有明显的时代的烙印.所以,“重睹芳华“,歌舞升平,成了这部历史剧的主调.应该说,郭沫若的历史剧,都或隐或显的揭示了某一时代的精神及其社会风貌.如上所述,因时代的因素,郭沫若先后构思的女主子公蔡文姬,是以两个不同的形象和不同的性格特征呈现在我们面前.前者的基调是悲剧,后者的

8、基调则是喜剧.因此,二者所要阐释的主题思想,就存在着较大的歧义.在未成书的蔡文姬中,郭沫若既然想把女主子公塑造成中国古代的“诺拉“,那么,弘扬中国女性的叛逆精神,即在反对封建礼教的旗帜下,反专制,反虚伪,争取妇女解放,成了这部未写出的作品的主旨,它和“五四“新文化运动的主流意识是相一样的.郭沫若考订胡笳十八拍为蔡文姬所作,并对文姬弃儿归汉作了合乎五四时代精神的说明.“我们看她十八拍中那样思儿梦儿,难过泣血的苦况,那她终至弃了她的儿子的苦衷,决不是单单的一个思乡的念头便可以说明的“.蔡文姬被左贤王欺瞒和出卖,是蔡文姬归汉途中“梦魂萦绕,痛心号泣“的缘由.应当说,在三个叛逆的女性中,卓文君“不从父

9、“而得与司马相如私奔,王昭君抗拒汉元帝而自愿远嫁匈奴,她们都不同程度的获得了胜利;蔡文姬则是在受骗受辱的背景下离开南匈奴,带有浓重的悲剧色调.1959年版的历史剧蔡文姬,女主子公的叛逆精神不复存在了,悲剧化为了喜剧.在未成书的蔡文姬中,作者只写到文姬归汉途中思儿梦儿的悲切心境,而对她归来后的事未做任何交代.1959年版则有所不同.文姬不再是受骗受辱离开,而是负有重任归汉的.第一幕左贤王的一席话就说得很明白“文姬,你安心回去吧.你回去,遵照曹丞相的意愿,继承岳父伯喈先生的遗业,撰修续汉书,比你在匈奴更有意义.“第三幕文姬归汉途中在父亲坟前也说;“曹丞相苦心孤诣地赎取我回来,应当是天大的喜事.“这

10、都说明文姬归来是喜剧而不再是悲剧.文姬夜半当然弹唱道“我与儿呵各一方,日东月西方呵徒想望,不得相随呵空断肠.“但这只是抒发了母子之情,而不具有怨艾的成分.这就引发了对蔡文姬主题思想的争辩.郭沫若把主题归结为“替曹操翻案“,但未能获得多数学者和艺术家的认同.当年该剧导演焦菊隐认为,替曹操翻案,“这只能是作者的创作动机之一,不能是这个戏的主题“;“无论如何通过一出戏要给曹操作出全面的历史评价,这是不行能的“.围评论家阿甲认为,既然曹操一生做了很多好事,何不找一些典型事务来写曹操,使曹操的翻案有足够的理由.这个剧本好像是“翻脸有余,翻案不足“.l回有的学者说i“从剧本塑造的艺术形象和演出的实际效果来

11、看,曹操并没有蔡文姬突出,好象是为了要写蔡文姬而写曹操.戏剧情节围绕蔡文姬归汉的内心冲突而绽开,读者和观众所关注的也是蔡文姬的感情和命运的改变.因此作者在创作中给自己提出的替曹操翻案的任务,事实上并没有很好完成.“瑚由于主题思想的不确定性,使这出五幕历史剧存在着断裂现象.前三幕写文姬归汉,缠绵悱恻,委婉凄切;后两幕写“重睹芳华“,场面热情,于歌舞升平中,为曹操歌功颂德.全剧在亢声高呼“祝天下父母恒久康乐祝四海苍生永远安静祝魏王与王妃千秋万岁,万岁千秋“中落下帷幕.这已经游离于剧情之外,曹操占据主角,而蔡文姬成了陪衬,退居其次位.这种断裂,破坏了戏剧结构的完整性,也反证了该剧主题的模糊性.话剧作

12、为视觉艺术,更加注意营造环境的氛围.节令时辰,人物活动和戏剧冲突,都要在典型环境中呈现和发展.环境的典型性,它所涵盖的时空畛域,在很大程度上关系到戏剧主题的深化,也关系到艺术形象的典型化.这就是人们常说的,创建典型环境中的典型人物.未成书的蔡文姬,依据郭沫若在写在三个叛逆的女性后面一文中的记述,我们大略知道,剧情围围着蔡文姬与左贤王的冲突而绽开,重点描写蔡文姬怨艾,痛苦的内心活动和弃儿归汉的伤感情调.郭沫若在该文中提到蔡文姬在胡笳十八拍的其次拍,有“胡人宠我兮有二子“一语,说“她自己用了一个宠字,我想她和胡人的结合至少在外面上是不能说没有爱情.惟其不是没有爱情,所以她才含羞茹垢和胡人成了夫妇,

13、而且还养了两个孩子.假如曹操不去赎她,她定然是甘居于异域不愿回天汉的.不幸的是曹操去赎她,而胡人竞公然卖了她,这儿才发45生了她和胡人的婚姻的悲剧来.“曹操的赎取,是造成蔡文姬和左贤王婚姻裂开的悲剧的契机.可以想见,在家庭内部,围绕“赎“与“卖“,夫妻之间的斗争相当尖锐与激烈.正是在这个典型环境中,成就了蔡文姬成为一位中国古代的“诺拉“易卜生话剧玩偶家庭中的娜拉,正是由于不愿意在家庭中充当男人的玩偶,愤而走出家门.蔡文姬是带着一腔愤懑弃儿出走的.在归汉途中,她在父亲蔡邕墓畔“思儿梦儿“的饮泣,更加重了在凄恻的典型环境中的悲剧色调.整出戏所营造的环境是统一的,典型的,具有较强的艺术感染力.195

14、9年版的蔡文姬,女主子公已不再是中国古代的“诺拉“;在曹操用重金赎回她时,夫妻之间也不存在任何冲突冲突,相反的是在夫妻双方都能理解和接受的状况下,蔡文姬安静地离家出走,作者过去所营造的那种凄恻的典型环境在这里已荡然无存,代之以祥和的,静态的生活氛围.虽然第三幕也有蔡文姬在父亲坟前泣诉的场景,有“去时怀土呵心无绪,来时别儿呵思漫漫“一类思儿的唱词,但由于戏剧冲突已经消逝,人物活动的环境也就不具有典型意义了.第四幕设在曹操书斋,第五幕设在魏王府的松涛馆,这两处,琴棋弓矢,图书文物,盆栽古玩具备,可谓高雅,华丽,是富贵的象征.以帝王这种奢侈的生活环境,反映曹操统一北方后的功业及其力修文治,吸纳四方贤

15、士的气概,应当认为是有典型意义的.但假如联系前三幕加以谛视,因结构断裂就不具有环境的统一性和完整性了.综观1959年版蔡文姬,我以为存在两个问题.一是没有或者说是减弱了戏剧冲突,而戏剧冲突乃是戏剧艺术的生命.郭沫若的三个叛逆的女性,及屈原,虎符等抗战时期的六部历史剧,都是以它的尖锐的戏剧冲突,在观众中产生强大的震撼力.郭沫若说“中国目前是最为文学的时代,美恶对立,忠奸对立,异样显明,人性美发展到了极端,人性恶也有的发展到了极端.这一幕宏大的戏剧,这一篇崇高的史诗,只等待耐性的,谦抑诚虔,明朗健康的笔来把它写出.IS“美恶对立“,“忠奸对立“,这就是戏剧冲突.如在屈原里,屈原被南后郑袖戏弄诬陷,

16、屈原怒斥张仪,屈原的雷电独自,这些忠奸力气的对抗,极大地撞击广阔观众的心灵;屈原的呼叫,也在观众的心弦上引发了共鸣.戏中有“戏“.这“戏“即是展示人物的心灵与活动的情节.郭沫若的历史剧,一向重视有助于推动戏剧冲突发展的典型性的情节.如虎符中的“窃符救赵“这一典型情节,就把信陵君,如姬夫人和魏安厘王之间的冲突,推向了高潮.然而,反观1959年版蔡文姬,就缺少这类可用以推动戏剧冲突的典型情节.二是把悲剧题材的蔡文姬写成了喜剧.郭沫若是写悲剧的高手,写于抗战时期六部历史剧都是悲剧.他认为,“悲剧的教化意义比喜剧更强.促进社会发展的方生力气尚未足够壮大,而拖延社会发展的将死力气也尚未非常衰弱,在这时候

17、便有悲剧的产生“;“人们看到悲剧的的结束正简单激起满腔的正义以镇压邪气“.翻擅长写悲剧的郭沫若,何以在新中国成立后要扬弃其所长而去写喜剧呢蔡文姬以“五幕历史喜剧“冠出,道出了作者的“颂今“的意味.虽然郭沫若在蔡文姬-序中声明“我没有丝毫意识,企图把蔡文姬的时代和现代联系起来.那样就是反历史主义,违反历史真实性了.“其实郭沫若一向主见用历史剧去“浇灌现实的蟠桃“,“把真实的古代精神翻译到现代“.【lq区分在于抗战时期把古代与现代联系起来,写的是悲剧,借古讽今,有尖锐戏剧冲突,有深刻的人文关怀;而1959年版的蔡文姬是喜剧,借古颂今的本意,决定了它不行能绽开任何戏剧冲突,而只能是歌舞升平,对当朝树

18、碑立传了.蔡文姬迄今仍活跃在话剧舞台上,但它不是以剧烈刺激去赢得戏剧效果,而是一波抒情的,富有诗意的韵律和情调,给观众以美感享受.正如诗人徐迟所说“蔡文姬是用散文写的,但语言也是很讲究的.在戏剧发展到高潮的时刻,就充溢了战斗的诗情,它使人感到蔡文姬是一个诗人写的剧本.现在我们还只有很少用诗体写出的具有诗剧形式的话剧.“【1郭沫若是一位诗人,他的诗,散文,小说和戏剧,都具有浓郁的主观抒情的成分.蔡文姬虽是历史剧,我们却可以把它当做抒情诗或散文诗来阅读和观赏.这也许就是蔡文姬的艺术魅力之所在吧责任编辑魏红珊参考文献郭沫若.三个叛逆的女性M】.上海光华书局,1926.2郭沫若同志谈蔡文姬的创作U1.

19、戏剧报,1959,6.3】蔡文姬序A.蔡文姬【M】.文物出版社,1959.4】郭沫若.写在三个叛逆的女性后面【M】.5】蔡文姬的舞台艺术M.上海文艺出版社,11011.6阿甲.戏曲表演论集c】.上海文艺出版社,1962.【73黄侯兴.郭沫若一“青春型“的诗人fM】.济南山东人民出版社,11014.8】郭沫若.今日的创作道路A】.郭沫若全集文学编第19卷f州.北京人民文学出边社,11012.9郭沫若.由虎符说到悲剧精神A.郭沫若全集文学编第17卷M.1O】郭沫若.我怎样写棠棣之花A】.郭沫若全集文学编第6卷M1.11014.【11】徐迟.郭沫若,屈原和蔡文姬】.剧本月干q,11019,1.第12页 共12页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页第 12 页 共 12 页